李安的“父性”影像

杨舒贻

【摘 要】李安作品的人物精神内核上经历了“恋父”、“抗父”到“无父”的过程，逐渐的靠近了自己的心灵探索与信仰追求，这是李安生活的真实写照，也是他电影创作迈向成熟的过程。

【关键词】父性；社会秩序；文化冲突

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）01-0118-02

李安在自传《十年一觉电影梦》中曾谈到中国伦理：我成长在一个保守的士大夫家庭，个性并不叛逆，所以能牵动我内心的还是伦理，面对不能尽孝道以及传统与现实之间的种种矛盾，我有话想说。于是，一个擅长于拍摄中国伦理，作品大篇幅探讨父子关系的父性导演诞生了。在李安所执导的十三部作品中，产生了众多的父亲与儿子，这些鲜活、丰厚的角色都得到了观众的广泛认同，从恋父到抗父再到无父，既是李安父子关系的真实写照，也是李安艺术创作不断成长的过程。

一、恋父之情

李安在美国纽约大学毕业后，经过了六年的沉默期，终于推出了自己的“家庭三部曲”，自此他也将一位集中国传统文化精华的父亲推上了银幕。1992年的《推手》、1993年的《喜宴》以及1994年的《饮食男女》，三部影片中母亲基本上处于缺失状态，而不同影片中的父亲似乎是同一位，不论是太极拳大师、烹饪大师或是擅长书法的将军，他们都有着强烈的社会责任感、恪守传统伦理道德、品德高尚为人端方，不仅有传统文化圆润深沉的智慧，而且都达到了超然于现实世界的精神境界。这一时期李安呈现给观众的是一位理想的父亲，如同童年时期的孩子对于父亲的仰慕与崇拜一般，李安也正处于创作实践的“幼年期”。

《推手》探讨的是父子关系在一个他国文化背景下的重新定位和重新权衡，这部影片是李安对父亲的“忏悔录”。

如果说《推手》将中国的“孝道”作为父子不和最大的因子的话，《喜宴》则是其基础上的再次加码。同性恋的加入挑战已不仅仅是大多数中国家庭都会遭遇的孝的枷锁，并且对于父亲、对于祖国的性秩序进行了猛烈的冲击。在这部影片中，男权立足的根本孝道变成一场闹剧，代表中国几千年来夫、父、君权主义的父亲任由这场啼笑皆非的婚礼成型，也堂而皇之地接受了牺牲女人来成就家族面子的过程。这场婚礼是对父权的祭奠，李安为父权选择了最有尊严的下台方式。

二、抗父之意

正如李安在自传《十年一觉电影梦》中所言，他极其害怕靠近自己文化、生活、以及家庭的题材，甚至在国内工作都会在内心产生一种无形的准则，约束着他，将他禁锢，反倒是拍摄西片令他更能舒展手脚。1997年的《冰风暴》和1999年的《与魔鬼共骑》是李安创作的最为“纯粹”的西片，在这两部影片里，他开始的尝试与“父亲”进行对抗，这种忤逆如同他那姗姗来迟的反叛期，好像到45岁、50岁以后，才开始自己十几岁叛逆，对于李安而言，物理的间隔只是形式，只有处在陌生的精神文化世界里，他才进入了自己艺术创作的“青春期”。他逐渐将“儿子”剖析成多个角色，在不同的空间里与父亲进行或认同或对峙的深谈，将父权的结构慢慢的解构，像是五千年的一个架构，突然被抽调一个音符，一切都垮掉了，爆发出了一种摧枯拉朽的力量。

《冰风暴》阐释了时代大背景下两个家庭或者说一个时代群体的内心世界与外在联系的走向，冷静剖析了中产阶级的无奈和妥协以及少年眼中逐渐成型的世界观。《冰风暴》中的三个儿子组起来才是一个完整的儿子，每一个孤立的个体都是一个极端，而两位长子则是更贴近李安。不论是世界观的争议还是道德观的对峙，在这部影片里，儿子们都取得了完全的胜利，父亲们的威严在吉姆抱着儿子痛哭以及班俯身方向盘抽泣时已经轰然倒塌。《与魔鬼共骑》立足于美国人都不愿展开的南北战争，聚焦于两个站错队的“南方人”，消解了南北战争国有的话语和二元对立的逻辑，没有致力于大幅的战争场面，而是选取了游击战为影片中儿子——杰克的成长争取了足够的时间。杰克实现了父亲口中永生难得的“同胞认同”，反倒是父亲被自己投靠的北军杀害，枉费了他的一番信任。这是一场南与北的战争，也是一次父与子的斗争，在这场家庭叛乱中，儿子以幸福的婚姻作为自己胜利的旗帜。

三、无父之征

2004年李安的父亲李升逝世，火葬场当日，李安带上了自己的长子还有弟弟李岗一起点燃火把将父亲送离人世，至此李安为子的禁锢正式解除，而家族的责任也轰然落于自己儿子的身上。父亲逝世后，李安作品中家庭的元素，尤其是父子的成分大幅减少，漂流海外的李安终将中国的秩序卸于身外，开始了更为广阔的艺术探索。2005年的《断臂山》、2006年的《色戒》以及2012年的《少年派的奇幻漂流》，这三部作品扩张了李安探索的领域，。

2005年，李安凭借着《断臂山》在拿下奥斯卡小金人的同时也收揽了包括威尼斯电影节、金球奖等多项大奖，这是李安丧父的第二年，也成为了李安的丰收年。《断臂山》的同性恋题材李安此前已经拍过，即“父亲三部曲”之一的《喜宴》，与之不同的是，《喜宴》是以父亲对儿子这段同性之情的认同过程为引导的，是一个瞒着父亲偷偷谈恋爱的儿子被发现后的种种冲突，并且影片叙事喜剧色彩较多，主力依然是父子关系；在《断臂山》中，李安的化身恩尼斯是一个失去父亲的少年，他无法抵御爱情的入侵又跨越不了父亲为他植入的性别秩序，这正是刚刚丧父的李安当时在拍电影做艺术中遭遇的最大矛盾。这是李安的真实写照，他刚刚丧父，曾经的长幼尊卑伦理准则的压抑似乎都随着父亲远去了，但其实这种家庭空间结构的解体并不代表着父亲留给他内心的秩序也都毁灭，这是李安的过渡期，他想要尽快地追逐新的领域，但在遭遇曾经的阳刚父性时又举棋不定，最终酿成了影片悲剧的收尾。

2012年，在经历了迷茫的《绿巨人浩克》的惨败后，丧父八年的李安终于走出了父亲为他构建的世界，来到了信仰的空间。父亲在影片中参于的部分只剩下教育他不要将猛虎当成朋友，而事实上此时在李安的内心，那只猛虎就是父亲的化身，年少的他曾经十分的惧怕父亲，然而正是这种惧怕助他成长，当他学会与猛虎做朋友时，才真正以男人的身份立足于世界，开始了自己靠近信仰的旅程。这个时候的李安已经从心灵上构筑了属于自己的追求，父亲变成了陪伴。当李安选择改编《少年派》的那一刻起，他也选择了一种全然西化的方式来看待信仰。特别就针对在"信仰"的行为上，甚至无涉乎"宗教"本身。李安化身为印度男孩，在船难之前，试图以多种切入信仰，却对“宗教”本身始终不得其门而入，海上漂流让他深入了宗教核心，最终在他与作家的口述中构成了完整的故事，与此同时也将西方的精神分析活动做了一次绝佳的对应体系，并排除原著的残酷场面，让影片比小说更彻底完成梦的机制。李安的信仰之作《少年派的奇幻漂流》助他登上了事业的巅峰，也为李安的艺术道路指出了新的航向。

李安电影中的父子题材，其母性缺失，父性占主体地位的主题结构，对亲情、家庭、民族特征的认识与挖掘让他包揽了商业票房和观众口碑，成为华人导演的骄傲，父性的李安已经取得了令人瞩目的成功。李安的每一部作品都是让观众耳目一新的，而他个人的性格却是一成不变的，这才是创造，既靠近生活又背离生活，既产生共鸣又制造矛盾，雅俗共赏的作品是李安成功的唯一秘诀。

参考文献：

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