情怀·百姓·家国——对《老炮儿》热映现象背后的思考

周亦琪

（作者单位：湖南师范大学）



情怀·百姓·家国
——对《老炮儿》热映现象背后的思考

周亦琪

（作者单位：湖南师范大学）

摘 要：2015年末，影片《老炮儿》在电影市场掀起一阵观影热潮并收获了观众与影评人的一致好评。除精致的视听语言外，其文本背后潜藏的深厚文化内蕴同样是影片的金玉所在。导演将“情怀”“百姓视野”等元素运用地炉火纯青，并将国家话语巧妙镶嵌其中，从而达到应有的传播效果。

关键词：《老炮儿》；百姓视野；家国叙事；意识形态

2015年电影《老炮儿》上映，没有惊心动魄的刀光剑影、没有令人目眩神迷的视觉奇观，电影凭借敦厚内敛的气质、对岁月的蹉跎和留恋以及激情飞扬的生命力令受众随着影片在思绪世界中飘忽游弋。无论从商业上还是从艺术上，《老炮儿》无疑是当代电影成功的典范。本文拟从隐藏于影像背后的文化内涵以及意识形态出发，对《老炮儿》的热映现象进行解读。

1 传统与现代

作为一部以“情怀”为主题的电影，《老炮儿》书写的是一位迟暮的“英雄”、一座记忆中的城池、一个回不去的时代。由冯小刚饰演的六爷是一位京城老炮儿，面对现代化的新北京，他固守于自己的“乌托邦”，坚持着自己的“规矩”。拉康告诉我们，要在“他者”身上寻找自我。透过六爷的眼睛，观众从影像中捕捉到过往曾亲身经历过的生活片段，宛若再次置身于那段充满朝气的年代，生命内残留的记忆与诗意也在此被唤醒，从而完成一场对青春追忆缅怀的祭奠仪式。

影片并为像诸多同类型电影一般，将120多分钟的影片割裂成两个时间段，以时代与时代之间的对抗展现传统与现代、芳香与残酷、柔弱与坚硬，而是将过去与现在的矛盾聚焦于人本身。“‘现代’或许可以被认为是标志着我们当前历史时期之特征的一种文本形式……是与传统相对应的一种文明或社会形式，它一样饱含了精神、制度和物质三大层面上的内容，并且具有与传统文明或传统社会对应的一系列特征”[1]（P19），随着20世纪改革开放的汹涌之势，传统与现代之间好似横亘了一道迈不过的深渊，那边水木清华、诗情画意，这边阴霾笼罩、冰冷喧嚣。在这个被钢筋水泥所围困的现代都市中，人类耽于物的诱惑中不可自拔，信仰与精神却在沉迷于享乐时日渐消弭。根本上的无情和对情感的渴望使人们势必要寻找精神上的救命稻草，而一场集体的怀旧之旅无疑成为了最适合的救赎仪式。在福柯眼中，历史并不意味着死去的“过去”，历史不仅是“过去的”，而且也是“现在的历史”。因此，怀旧并不单单只是对过去时光的缅怀，同时它也将那遗失的美德置于过去，并以此呼吁美德的回归。正如影片中六爷以自己的“理”去对抗小飞的“物”——那辆被划破的法拉利，并最终用生命召回了小飞、晓波以及那些被生活磨去了梦想的儿时弟兄们的“灵魂”。

《老炮儿》对过去的缅怀不过是当今电影“怀旧狂欢”中的一隅，“怀旧”已成为当下文艺作品的常态，它以过去的美好抨击当下道德的缺失。然而，影像终究是被建构起来的，这些影片有意识地将过去的“美好”与当下的“丑陋”无限放大，从而“修复”或“置换”我们的记忆，用一种美化旧日时光的虚拟性回想，淡化或释放自己的内在焦虑，令受众“蜷缩”在这镜像世界中，摆脱现实中的焦虑与孤独。回忆是人类的本能，古往今来的帝王将相皆命人记录下自己的不朽诗篇以期后代瞻仰铭记，便是最好的证明。在无从考证的记忆中，我们可以将自己“回忆”成壮志豪情的英雄或是经天纬地的奇才，不管这段回忆是否有意无意地沾染上了主观色彩，它都为当下因生活奔波劳累的我们带来一种虚幻的心灵补偿、一种意淫式的自我认同。

我们眷恋着20世纪的淳朴，正如法兰克福学派对18世纪的思念，同样也正如下一个百年人们对现在的怀念。就像南野教授所说：“眼下有众多文艺作品一意夸张现代城市的缺失个性、对传统人情文化的疏离等特征，却正好忽略了城市中的现代大厦等符号所包含与表示的理性、民主社会简介和规范的方向。”[2]（P166）“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。”世间万物皆处在旧事物的灭亡与新事物的诞生之中，在我们缅怀过去的美好时，或许也应从“情怀”这一自困的牢笼中脱离出来，将目光更多投向现实生活里最真挚的生命体验，挖掘潜藏于我们身边的“美好”。

2 百姓与贵族

浓厚的怀旧氛围氤氲影片始终，而影片中所充分体现的平民意识更是拉近了与观众的距离。影片后半段，六爷不止一次提到的“老百姓”一词，其实便代表着导演的民间立场。选择“老百姓”，而不是政治色彩浓重的“人民”，也不是带有“精英”姿态的“大众”，实际上是将抽象的词汇“还原为具体的、有血有肉、各不相同的个体，其内涵具有植根于‘民为贵’的传统文化的丰厚底蕴，其外延则具有覆盖社会生活各个层面的广度”[3]（P19），体现出影片中浓郁的人文意识。

《老炮儿》以百姓视角将天子脚下普通百姓的生活再现出来，而在这一“镜像化”的过程中导演更是将文本向社会敞开：城管殴打小贩、富二代飙车、围观群怂恿人跳楼，以及六爷摔倒时众人对“扶不扶”的讨论等，这些取材于生活中的真实事件、散发着生活热气的情节，与其说是被建构出来的，不如说是对现实社会的仿拟，因此，也就自然而然地令观众将影片与自己切身的生活经验相关联，进而诠释故事的意义。另一方面，导演撷取的生活片段，皆是老百姓在现实中所遭遇的种种不平、压迫以及困惑。新世纪以来，社会经济的高度发展进一步加剧了阶层分化，在20世纪70年代还只有0.2的基尼系数，如今早已超过引发社会动乱的警戒线，就如片中老百姓玩小鸟（八哥），当官的玩大鸟（鸵鸟）一般，阶层与阶层之间的差距是如此泾渭分明，而这也直接导致了底层民众的空前剥夺感与压迫感。在这样一种纷繁的语境中，老百姓自我价值的重创迫切需要缝合，他们渴望通过各种社会途径寻求自我认同，而电影无疑为其提供了一个适宜的宣泄平台。《老炮儿》中的六爷无疑是一位英雄式人物，且是芸芸众生中“接地气”的英雄，他烟不离手、出口成“脏”，甚至也会和普通人一样害怕做手术，这些充满现实主义的写实元素令观众倍感亲切，进而在与六爷的参照中整合了自我形象。在《老炮儿》的影像与叙事结构的诱导下，观众不由自主地认同六爷的行为与视点，并在追随他的行动的同时，与其休戚与共、风雨同舟。当六爷第一次拿出三千块钱赔给小飞引得富二代们哄堂大笑时，那一声声讥笑宛如鞭打着观众自己的自尊，而当六爷把小飞的小弟打到在地时，观众便感大快人心，仿佛那是自己的作为，在这样一种替代性的关联中，观众通过六爷参与到影片中，在影像世界中收获一份渴望的权力，弥补一份现实的失落。

3 父子与家国

父与子是《老炮儿》叙事结构中最重要的一个母题，事实上，影片不惜花费大量笔墨来叙述对旧日时光的追忆、阶级与阶级之间的抗争，其目的都在于复合一个中国家庭。影片中六爷对家庭、儿子的殷殷深情无疑是支撑《老炮儿》整个叙事结构的情感支点；寻找儿子时的忍辱负重、筹钱时的艰辛奔波，甚至最后六爷去野湖赴约也不是为了对抗上层阶级——在赴约之前他已将证据寄给了中纪委，而是为了替晓波报仇，这所有的付出都只是六爷为挽救自己破碎家庭的顽强挣扎，而影片也正因此在起伏跌宕间润泽迷人。消费主义引领下的当代，提倡尊重个体的独立人格，随之而来的便是家庭本位的式微。因此，借助各种文化形态来修复、重申家庭秩序和亲情伦理，成为当代文化的应有之义，而在《老炮儿》中，导演正是令观众随着影像“亲历”一场冷漠、紧张的父子关系的温情大和解，来帮助现实中每个孤独的个体找到回家的路。

在由父与子构成的叙事机制中，女性显然是被排除在外的。女主角话匣子在影片中充当了“妻子”与“母亲”的角色，然而这位“父之妻”“子之母”却几乎与整个文本的行动无涉，其无法阻止六爷茬架，也无法说服六爷做手术，甚至她用来赎晓波的十万块钱，也因灯罩儿的“破坏”而变得毫无价值。当晓波在病床前问六爷：“我成最亲的了，霞姨不亲了？”时，六爷反问的那句“女人？”便是在这个父子之家把这位“母亲”永远摈弃在外了。影片中另一位重要女性角色便是小飞的女朋友，甚至可以说，其是整个故事展开的根源。晓波因为和她一夜未归，引起小飞不满，从而问罪于晓波，然而在此，小飞生气的原因却并不是建立在爱情之上，而是因为晓波“嗅了他的蜜”，挑战了他作为男人的尊严和荣誉，甚至到最后，“碰了女人”已经无关紧要，重要的是“修车的十万块钱”。进而观之，为了让六爷与晓波甚至是小飞完成一次充满温情的父子团圆，小飞的女朋友承担了一切罪责：挑起小飞与晓波矛盾的是她，将受贿账单不小心交到六爷手里的也是她，在此，她不仅是推动情节发展的根源，更是激化矛盾的祸根，亦如褒姒、绿水，这位一身黑衣的“潘多拉”再一次充当了红颜祸水。“阉割焦虑”是精神分析学中非常重要的一个概念，在拉康看来，女性“便是血淋淋的伤口，活生生阉割威胁的象征。于是，男性主体身份的进一步确认与象征权力的获得，始终包含着成功地驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆的过程”[4]（P122）。而《老炮儿》正是通过将女性物化、他者化进而“邪恶”化来遮蔽和掩盖女性身体所传递的象征威胁，以此维护男性主体以及父子之家的幸存。

《老炮儿》通过情感召唤、战胜阉割威胁等方式令观众将“父之名”自觉内化，而“父”与“家”背后所延伸的正是与其紧密相连的“国”。影片的后半段，随着六爷与晓波在小酒馆内的和解，似乎跨越了家庭伦理叙事而转移到阶级叙事，其实不然，与其说是转移不如说是上升到更高一层的家庭伦理叙事及家国叙事中来。在中华文化中，“家”与“国”的语义关联极为紧密，“我国从野蛮过渡到文明的过程中，家族关系不仅没有被打破，而且国家建立在血缘家族知识，国与家有着天然联系，国是家的放大与延伸，家是国的缩影，国君是家族的族长，国君与大臣之间既是政治上的君臣关系，又是家族中的父子关系，由此形成家国同构的政治格局”[5]（P25-26）。正如《老炮儿》结尾，六爷这个“子”最终选择借助政府（父）的力量来扳倒贪官一般，影片正是有意识地把“大家”无缝接地接到“小家”中，并通过晓波与六爷、六爷与政府之间双重的父子深情与父子团聚在淡化说教色彩，从而成就了一出充满国家主义招魂魅力的现代神话。

在这个以IP、炒作、肉体为卖点的时代，一部讲述老北京“混混”的电影可谓是另辟蹊径却又出人意料的票房口碑双丰收，甚至被誉为是近几年来品质最高的国产电影。他将时代的“烂疮”不加粉饰地予以裸现，并通过影像的“神话”将其修复，将主流意识形态不留痕迹地镶嵌于文本之中，实现电影与受众的共谋，或许这便是未来电影人需要从中吸取的精华。

参考文献：

[1]周晓红．传统与变迁——江浙农民的社会心理及其近代以来的嬗变[M]．上海：上海三联书社,1998．

[2]南野．电视：影像的重述世界[M]．北京：中国传媒大学出版社,2006．

[3]黄书泉．《生活空间》的人文精神[J]．读书,1999(5)．

[4]戴锦华．电影批评[M]．北京：北京大学出版社,2004．

[5]曹书文．家族文化与中国现代文学[M]．北京：中国社会科学出版社,2002．