浅析影视虚构的类型

白松旭 孙 宁

（东北师范大学 人文学院，吉林 长春 130117）

浅析影视虚构的类型

白松旭 孙 宁

（东北师范大学 人文学院，吉林 长春 130117）

不论是根据真实事件改编还是杜撰，影视作品都要用尽各种手段达到取悦观众的目的，让观众发笑、悲伤、深省、惊叹，而这就需要或多或少的虚构成分。因为现实世界的戏剧性事件不可能在数量上、频率上或者力度上都恰到好处，那么在影视作品中就需要通过虚构的添加或删减来达到最佳的戏剧效果。在不同类型的影片中，所需要的虚构类型也不同。通过划分，虚构分为四种：偶然虚构、悬念虚构、逻辑虚构和科学虚构。在这四类虚构中，能够看出虚构的尺度的作用。

影视虚构；观众认知；偶然虚构；悬念虚构；逻辑虚构；科学虚构

一、影视虚构与观众认知的关系

影视虚构，是让观众经历前所未有的体验，既要惊艳观众，又不能让观众感到陌生或无法识别。斯坦尼斯拉夫斯基回忆起俄国喀山广场大屠杀那天晚上上演的《人民公敌》，当时的观众由于刚刚经历了一场悲惨的运动，个个情绪激动。在最后一幕，当观众们听到斯多克芒说“一个人出去争取自由和真理的时候，千万别穿好裤子”时，观众立刻想起了白天的悲惨事件，这句话正戳中了观众的革命牺牲情怀。斯坦尼斯拉夫斯基说，“在广场上，不止一件新衣服为了争取自由和真理被撕毁了。没料到我的话引起了大大的一阵喧哗，戏只好停止，一个现实的群众场面由于灵机触发而代入戏中来了。”［1］这次表演虽然表面上看似把观众瞬间赶出了戏外，但实际上是利用戏外的事件以及观众的认知，把观众牢牢地捆在了故事中。

只有充分了解观众认知，才能有效地虚构出令观众满意的效果。电影的虚构主要包括偶然、悬念、逻辑和科学，这四个方法是影片戏剧性的载体，通过偶然、悬念、逻辑和科学的推波助澜，观众欣赏影片时会有更强的带入感，影片的故事逻辑在观众心里就建立得越坚实，这四个载体虽然不是影片故事的主体，但却是渲染故事主体的重要手段。

二、偶然虚构

偶然虚构在影视中的应用十分广泛，几乎所有类型的电影里都会用偶然虚构来提升戏剧性。爱情电影里常用偶遇、巧合等偶然虚构来增加浪漫感。例如，在电影《缘分天注定》中，男女主人公乔纳森和萨拉因为缘分相遇，乔纳森将自己的电话写在了一张钞票上，萨拉把自己的电话写在了旧书上，他们相信若有缘，他们会拿到对方的电话号码，如此低的几率将影片的戏剧性提前推向了高点。但是这样的“缘分”确实过于夸张，所以影片通过随后出现的无数个小偶然虚构，将这一低概率的虚构合理化。该片最成功的地方，就是在观众认知的边缘玩了一次危险的漂移，影片创作者将偶然的程度放到最大，配合精妙的小偶然虚构，把握观众的神经和思绪，牢牢地将观众困在戏剧思维的状态里。

三、悬念虚构

悬念虚构可以作为故事主体也可以作为影片细节存在，悬念虚构紧随观众认知的成长而变化。好的悬念也必须在观众认知的边缘做文章，它既不能处在观众认知的安全地带，又不能超出观众认知范围。克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》的主题就是一个大悬念，虽然故事很简单，但以特殊的方式表达出来之后，其悬念效果达到了前所未有的高度。故事中倒叙和正叙穿插出现的特殊叙事风格，给观众理解影片带来了很大的挑战，但观众也因此体验到了最爽快的悬念。虽然观众已经能够大致预测出影片的故事，但结局还是超出了人们的预料，令观众却对此敬佩不已，因为其在看似简单的故事表面之下，还有更令人深省的意义。

四、逻辑虚构

逻辑虚构需要严格参考观众认知和人的心理定式。换句话说，就是人在某种情况下通常会有的反应。《法老与众神》当中的摩西，《撕裂的末日》里的普雷斯顿，这些人物都是他们所在社会的受益者，是处在社会塔尖上的人，最终他们却成了颠覆社会的领袖，这种反常的行为也需要解释，要利用大量符合观众认知的偶然虚构来为超出观众认知的逻辑虚构作充分的解释。

喜剧对逻辑虚构的要求特别高。余秋雨认为，喜剧欣赏要制造俯视效果，“喜剧美正好相反，对应着人们的俯视心理。在喜剧美中，主要人物大多被故意塑造得低于观众，让观众能够快速地发现他们的滑稽、悖时、荒诞、愚昧、自以为是、适得其反。这使观众产生一种自我优越感的确认，并且越确认越放松。笑声，正是从这种优越感和放松中产生的。观众在喜剧美中的俯视，也是人类一种基本心理需要的最高实现方式。”［2］这就是说，喜剧天生就给逻辑虚构制造了挑战，喜剧的逻辑虚构必须处在观众认知比较的安全地带。

五、科学虚构

科学虚构是实现人类天才梦幻想法的途径，它能带给观众在现实生活中无法体验到的感官享受。科学虚构虽然建立在科学的基础上，但却不一定要严格遵守科学，科学虚构要遵守的是观众认知当中的科学。科幻电影是科学与艺术博弈的战地，二者亦敌亦友，二者的关系如果处理得不当，不管是科学还是艺术，都会产生不好的影响。从科学角度看，《星球大战》系列中的很多概念都不实用，明星武器激光剑既不实用，也很难实现；高大的帝国步行机像一头牛，只有头部有武器，很容易被打击；大多数战斗飞船都有机翼，而机翼在真空中是没有任何用处的。这些在科学上不实用的设计能够出现在电影里，就是因为观众更习惯它们被设计出来的样子。既然观看的是娱乐片，观众就喜欢看到武士们用激光剑对打，眼前红蓝光柱交替，令人目不暇接。

观众的认知为影视虚构提供了空间，影片通过真实重现，让观众从影片中找到和自己认知中相匹配的元素，将观众引入戏中，在此基础之上，创作者以围观中提供新奇梦幻的观影体验为目的去虚构。在偶然、悬念、逻辑和科学虚构四个方面，无论创作者如何变化虚构的内容，最终成功的虚构，无一例外的都是处在观众认知范围之内的。越是靠近观众认知边缘的虚构，就越成功，既要出乎观众的意料，又要让观众正确识别这些虚构。

［1］ 斯坦尼斯拉夫斯基.我的艺术生活［M］.上海世纪出版集团，2002：322.

［2］ 余秋雨.观众心理美学［M］.中国出版集团，2012：10.

J905

A

1674-8883（2016）21-0033-01

本论文为吉林省教育厅“十二五”社科项目“观众认知与影视虚构的关系研究”的阶段成果

白松旭（1983—），男，吉林长春人，文艺学博士在读，东北师范大学人文学院讲师，研究方向：影视美学。