以农民工影像为载体坚守现实主义美学——贾樟柯的电影之道

陈文君

（作者单位：湖北文理学院文学院）

以农民工影像为载体坚守现实主义美学——贾樟柯的电影之道

陈文君

（作者单位：湖北文理学院文学院）

现实主义电影随着当代电影行业的变革和现代意识的发展，不断丰富着自己的艺术语言和表达方式，以写实的手法展现当代人多样的命运与情感。贾樟柯的现实主义电影创作已经走过了十多个年头，他的努力和对社会转型下底层人民生活的深切关注，不仅为人们证实了农民工影像在当代电影中广泛呈现的可能性，也丰富了当代中国影坛，电影文化的维度和深度都随之扩展。他独特的电影创作意识和美学风格在观念不断转换、科幻暴力低级趣味泛滥的今天独树一帜。

贾樟柯；农民工影像；现实主义美学

1　当今电影中的现实主义美学

当今中国的影视行业队伍已很庞大，思想活跃、才华横溢的青年导演崭露头角，虽然他们的作品不断地丰富着中国电影市场，但其创作水平还有待提高，作品的艺术性也待进一步锤炼。如今世界已经是一个网络化的“国际村”，各种类型的电影节和影展活动十分频繁，各种影视传播的渠道也越发便捷，各类不同的受众群体对影视作品的需求也更加多样，这与以往传统电影行业的环境迥然不同。现在的年轻导演如何在娱乐化和需求多样化的电影环境下进行有价值的艺术创作，这是需要思考的问题。就贾樟柯个人创作而言，其创作的方式和目标一直很明确，就是持续探索如何在以西方电影体系为主的审美要求下，创作出把中国文化内涵和西方技法相融合的现实主义美学，以展现中国农民工的影像特征。贾樟柯将人物命运与中国社会转型的时代背景相结合，并用西方现实主义美学的镜头结构将人物形象表现出来，使中西方两种文化在这个艺术创作的过程中彼此交流融合，创作出富有饱满现实情感的作品。众所周知，现实主义作为一种电影艺术表现的手法由来已久，这种风格早在新纪实运动的影响下就已经崭露头角。现实主义的影视作品以拍摄风格和记录对象为标准大致可以分为三个类别。一是通过电影的镜头语言来表达日常生活中的诗意和哲理，例如：近期广受好评的电影《路边野餐》（2016），在此部影片中，导演毕赣把镜头对准生活中的人物和事件，通过对周遭生活变迁和人物命运沉浮的审美化处理来表达内心的诗意情怀。这种美学特征往往带有后现代主义的色彩。二是聚焦弱势群体。这类影视作品主要将镜头对准生活在社会边缘的弱势百姓，记录当代社会底层那些典型人物（例如农民工）的生存状态和性格命运。三是社会变革。这类作品以社会转型下的国家生态环境静物为主，反映了时代的变迁，呈现了多样的社会面貌。

2　现实主义美学的表达之道

贾樟柯电影的美学价值正在于其影视作品中现实主义的美学表达。贾樟柯很少使用蒙太奇，他擅长通过大量使用长镜头和景深镜头来营造强烈的纪实风格，这影像表达不受外界所干扰，它最真实地客观记录了农民工的生存状态。在色彩方面，贾樟柯采用原生态的色彩符号作为纪实电影的主色调，并使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头等技术，来平淡地表现现实发生的故事，这与以张艺谋为代表的中国第五代导演，通过注重色彩和文化符号来表达主题和传递中华文明的方式是有差别的。［1］现实主义美学不是一种容易被广泛接受和讨观众喜欢的电影风格。这种类型电影作品不吸引商业投资，但它是对现实的一种反思；它不娱乐观众，但它从不缺乏一种对社会民生负责任的心态。“很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服，也许是因为这样的影像在观看的时候要求观众有一定的心里承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西，宁可去消费那些打磨的光滑鲜亮的东西”，正如贾樟柯所说，现实主义美学电影颠覆了许多传统的电影观念，他用自己特有的方式将真实的生活展现在观众面前。例如在《站台》中，人们的冲动，与环境的封闭，理想与现实因空间的约束而产生的冲突和紧张关系，凡此种种，都让观众感受到一种“真”，一种青春的躁动与现实的压抑。除此之外，贾樟柯的纪实电影风格也带有超现实主义的色彩，例如：《三峡好人》中那个腾空而起的建筑正是时代的隐喻，一种深刻的历史悲凉，千年古镇和他的人民将永远在此地消失。还有，影片中出现的UFO，可以说唐突地增加了电影的荒诞感，但是在三峡，在这个时代，荒诞本来就是一种真实。电影结尾硬着头皮走钢丝的人，也正是底层人民真实生活状态的写照，这种带有超现实主义色彩的影像真实地概括了客观事实。［2］贾樟柯的电影对现实的批判是微观的、超现实的，同时也是非理性、非概念式的，通过这种方式，他能够准确地“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。

贾樟柯嗜好用长镜头和固定镜头来表达纪实美学，这一点受到侯孝贤和小津安二郎的启发，他认为这种镜头的表现方式更适合展现底层人物的生活和命运。电影的拍摄手法和电影制作人对观察生活的方式和价值观密不可分。“我不想把导演放在过于独裁的位置，我希望我的电影有自由民主的意识”，贾樟柯认为过多的镜头切换会带入导演太多的主观意识，长镜头和固定镜头的表现形式更尊重观众的观影感受，观众有更充足的时间与银幕进行互动，能够更自由地选择关注焦点，甚至给电影本身传达出民主的意识与符号。没有特写、分切、闪回的长镜头，摄像机既冷静又充满感情的全程摄入，这种极度冷静、克制、客观的电影语言，为电影呈现出零度叙事的风格，在静止的凝视中强烈地显示出真实的力量。固定镜头的使用能更好地保留时间的完整性，给银幕上的时间留一点空隙，使影片具有一种独到的节奏感，这种反电影常规反戏剧性的时间处理方式成为贾樟柯电影的一个明显的叙事特征和最具辨识力的美学特征。例如：在电影《平台》里，即使在画面中人物已经出画，镜头也不会立即随之转动，或者立马剪辑。这往往是用镜头平视边缘人物，即使真实中包含人性深处的弱点。贾樟柯把剧中人物的命运以及他们切身的失败感放在一个更重要的位置，强调时代的变化给中国底层普通人民带来的巨大影响，影片的历史感和真实感在每一个普通人生存的每一刻里呈现着，这种在时代变迁下小人物命运的无奈和悲哀，归根到底源于导演对民间人生的深切体验与关怀。

3　结语

从1998年的《小武》一路走来，贾樟柯一直坚持用自己擅长的方式去记录普通群众的生活百态。他认为电影应当促使现实社会去关注更多的弱势群体，让观众感受农民工在社会转型下生活的沉重与喜悦。贾樟柯在多次访谈中表示了自己的创作态度，“电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众”［3］。现实主义电影的“缺席”，在中国电影发展的道路中，是一个不和谐、不健康的因素，而贾樟柯的出现和坚守，正是弥补了这一空缺。贾樟柯拍摄出的这种“粗糙”的现实影像不同于政治现实主义和第五代导演的寓言式电影，他的影片更表现出国际艺术片普遍具有的世界性美学特征，并在各类国际电影节上获得成功与认可。

[1]潘先伟.论中国第六代电影导演的苦难意识与文化意识[J].艺术评论,2007(6).

[2]黄佼.贾樟柯电影的美学风格研究[D].北京:首都师范大学,2006.

[3]李径宇.贾樟柯:我们观察中国的角度对观众是陌生的[J].新闻周刊,2004(32).

湖北文理学院科研能力培育基金立项成果，项目名称：湖北民工现实主义影像美学研究，项目编号：2016SK032；湖北文理学院人文教育与文化传播学科群立项成果，项目名称：当代电影中的湖北民工形象研究，项目编号：2016001。

陈文君（1989-），男，湖北襄阳人，硕士，助理实验师，研究方向：影视传播。