述事亦有意境——中国古代“述事诗”辨析及其意境观照

2016-02-27王成功

学习与探索 2016年10期

关键词：意境诗歌情感

张　晶，王成功

(中国传媒大学文法学部，北京 100024)

述事亦有意境
——中国古代“述事诗”辨析及其意境观照

张晶，王成功

(中国传媒大学文法学部，北京 100024)

中国诗歌以抒情为主，但并不乏具有叙事因素的诗歌。此类诗歌被称为“述事诗”，它与抒情诗中的意境生成并无二致。“意境”是“在人的直接感知中呈现的‘现量’世界”，活泼生动的述事诗亦能达到“情事交融”的艺术境界。数量众多的述事诗的意境体现在三个层面：第一，在语言形象上塑造了生意盎然的“现量”世界；第二，在生动活泼事件的基础上构建的情感世界；第三，诗人超越情感而体悟到的人生终极的哲理世界。在这由低到高的三重境界中，以叙事性因素为外在表现形式而区别于写景抒情的述事诗建构出了理、事、情三者间相互融合、相互生发的意境空间，形成了独具中国气质的诗歌格调。

述事诗；述事；叙事；意境；现量

我们的先祖将自己无限情怀与生活种种共同融入诗歌的国度里，孕育出了诗的灿烂花朵。漫步在洋洋洒洒几千年的诗歌之流中，可以看到诗歌之花朝两边开，一边是浓浓的抒情诗，一边是醇厚的述事诗。两种诗歌形式共同支撑起了中国古典诗歌的发展。但是中国意境论研究的重点一直偏向于抒情诗歌“情景交融”的方面，而缺乏对述事诗“事”的观照。大陆文明滋润下的子民更愿意内敛地审视自己丰富的内心世界，古老的中华文明里出现的哲人与文学家以内省式的体察思考着人与人、人与世界的关系，这种静态的哲学思索模式使得意境理论愈发地向着心与物、情与景的方向发展，从而形成了中国古典诗词偏重抒情的传统。但是一个充满无限情怀的民族不会偏于其一，而不顾其二，具有述事因素的诗歌，在传统的意境理论的观照下，也可以构建出诗意的境界空间和特殊的意蕴空间。

宋代的魏泰在《临汉隐居诗话》中论道：“诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈，又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？‘桑之落矣，其黄而陨’，‘瞻乌爰止，于谁之屋？’其言止于乌与桑尔，以缘事以审情，则不知涕之无从也。‘采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末’，‘沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言’，‘我所思兮在桂林，欲往从之湘水深’之类，皆得诗人之意。至于魏、晋、南北朝乐府，虽未极淳，而亦能隐约意思，有足吟味之者。唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾不足以宣讽。愬之情况，欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉！”[1]322从这一大段有理论总结和实例分析的文字中可以看出，古典述事诗“情”与“事”间生发出的“意境”已为古人所洞察。

一、“述事诗”理论辨析

一般来说，人们对心外之事的观察较易于也较早于对内心世界的体悟与洞悉。正因如此，中国古典诗歌的源头，如同其他民族一样，是具有叙事因素的诗歌。也正是从这个意义上讲，不难解释为何中国现存的最早的诗歌是叙事的《弹歌》。其曰：“断竹，续竹；飞土，逐宍。”这首不富文采但略带韵律与节奏的原始歌谣，讲述的是古人制作弹弓和狩猎时的情景，语言古朴简练，甚至不带有任何感情色彩，带给人的却是原始先民鲜活的劳动生活场景。而作为后世诗歌创作典范的《诗经》，其现实主义精神使它不曾离开现实的土壤而天马行空地幻想。对现实的人、事、物、理、情的观照使其成为后世述事诗叙事抒怀的典范。陆侃如、冯沅君在《中国诗史》中就指出：“《大雅》中最成功的当推叙事的诗。”[2]27《大雅》中具有叙事因素的诗歌，一部分是周王朝诗史，是怀着崇敬之心对先祖周史的回顾和赞美，如《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，这五篇的“作者也许有意要组织一个大规模的‘周的诗史’，不过还没有贯串成一个长篇”[2]27。同时，《崧高》《民》《韩奕》《常武》《江汉》等篇“也都是诗史片段的佳构”[2]27。一部分是在对下层人民困苦生活的描述中反思与讥讽国家统治之弊端，如《小雅》中的《采芑》《出车》《六月》等；还有一部分则是述个人之事，如《齐风》中《载驱》《敝苟》《南山》，《陈风》中《株林》，《邺风》中《谷风》《击鼓》，《邶风》中的《静女》，《卫风》中《氓》《伯兮》《木瓜》，《魏风》中《伐檀》，《幽风》中《东山》等。除《大雅》中“叙事的诗”外，《诗经》中形成的两种不同描述方式和关注角度，在后世中形成了两种不同的传统：一是描写国家统治不当而造成的人民困苦与生灵涂炭，如曹操的《薤露行》《蒿里行》，王粲的《七哀诗》(“西京乱无象”)，杜甫的“三吏三别”、《兵车行》《北征》，吴伟业的《圆圆曲》，黄遵宪的《台湾行》等等。二是将人民生活作为描述对象，如汉乐府中的《东门行》《上山采蘼芜》《陌上桑》《孔雀东南飞》，北朝乐府中的《木兰诗》，蔡琰的《悲愤诗》，“古诗十九首”，陶渊明的《归去来兮辞》，白居易的《长恨歌》《琵琶行》，范成大《四时田园杂兴》等等。此外，还包括大量的纪游诗、登临怀古诗等，不胜枚举。

可以看出，中国古典诗歌史上并不缺乏具有叙事因素的诗歌。从时间上看，这类诗歌贯穿整个诗歌史，而从题材范围上看，它们涉及了民族史诗、国家治乱、人民生活的不同层面。但是“叙事诗”这一概念由于是从西方舶来的产物，其内涵必然有着西方文学实践下的独特性，与中国诗学有着诸多不合之处。强行将两者联系起来，便存在着明显的牵强附会，且容易使概念混乱。同时，我们的先祖是早熟的理性人，情感绵厚而成熟，诗歌注重情感抒发，从先秦“诗言志”过渡到魏晋“诗缘情”后，就明确了诗歌的情感因素。这种传统一直被延续下来，诗歌“缘情”理论成为主流，而西方意义上的像史诗体例的叙事诗歌创作实践和理论探索一直处于边缘的地位。由此，就有大量的研究者认为中国不存在真正意义上的叙事诗，即使有也出现得较晚，数量也较少。例如，日本学者吉川幸次郎就曾指出：“被相沿认为文学之中心的，并不是如同其他文明所往往早就从事的那种虚构之作。纯以实在的经验为素材的作品则被认作为理所当然。诗歌净是抒情诗，以诗人自身的个人性质的经验(特别是日常生活里的经验，或许也包括围绕在人们日常生活四周的自然界中的经验)为素材的抒情诗为其主流。以特异人物的特异生活为素材，从而必须从事虚构的叙事诗的传统在这个国家是缺乏的。”[3]

从西方理论家对“叙事诗”特征的论述上看，两者间是存在巨大差别的。黑格尔在《美学》中将诗歌分为史诗、抒情诗与戏剧体诗。在对史诗作定义时，他说：“‘史诗’在希腊文里是Epos,原义是‘平话’或故事，一般地说，‘话’要说出的是什么，它要求有一种本身独立的内容，以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来。史诗提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景，也就是对象处在它们整个客观存在中的状态。”[4]102黑格尔认为西方典范性的叙事诗——史诗的描写重点在事件的经过，要求将事件的整个过程都收归到诗歌之中，以表现充满民族精神整体性的阔大。集中描写以自身行动影响整个部落、民族的命运的英雄人物，详细的时间地点，事件的细节，崇高的主题等，这些必要的叙事因素都是史诗的必要构件，缺一便不能构成完全意义上的史诗。同时，真正地将史诗内容传达出来，还需要依靠将具体的精神意蕴体现于具有个性的形象之上。反观中国的古典诗歌作品，都未具备各项叙事因素，并不符合“叙事诗”这一概念。又由于中国诗歌源头，并没有大量成规模地像西方神祇、英雄或祖先事迹的神话和史诗存在，于是将具有中国古典诗歌独特气质的叙事的诗归结为“叙事诗”，便不符合中国古典诗学的实际。

此外，“叙事诗”这一概念的应用，在中国古典诗学中并没有固定下来，且“叙事”一词多出于史书。清代章学诚在《上朱大司马论文》中谓之“然古文必推叙事，叙事实出史学，其源本于春秋比事属辞”[5]612，这就与西方“叙事”作为文学概念相差更远了。此外，在近代中国辞书中，对于叙事诗的界定也显得比较混乱。例如，《辞海·文学分册》中“体裁”一条认为“按照作品的内容、性质划分，诗中有叙事诗、叙情诗等等”[6]13；而在“诗歌”一条中，又说诗歌“按有无比较完整的故事情节，可以分为叙事诗和抒情诗”[6]13。而“叙事诗”这一条则定义为“诗歌的一种。有比较完整的故事情节和人物形象。如史诗、英雄颂歌、故事诗、诗剧等”[6]15。从诗歌内容与性质、有无完整故事情节与人物形象两方面界定叙事诗，标准不一，且与中国古典具有叙事因素的诗歌差距较大。再加上文学理论书籍中由于对西方典型叙事诗特征的过分依赖，对于中国传统诗学理论的冷落，而将“叙事诗”的这一西方文论术语强加于中国古典诗歌，显得并不严谨，从而使“叙事诗”这一术语出现混乱。我们何不在西方文艺理论所提供的借鉴与启发的基础上，回到中国古典诗歌创作实践和中国古典诗学中，分析中国古代诗歌作品的特色，用更加贴切的术语去概括呢？

相较于“叙事”，“述事”一词则通常被用于中国古典文学理论之中。魏泰论“诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心”[1]322；浦起龙论杜甫诗“述事申哀，笔情缭绕”[7]；王国维论“述事则如其口出是也”[8]99；章学诚论“夫传人者文如其人，述事者文如其事，足矣”[5]20，等等。也有大量以“述事”为题的诗歌，如薛能《秋夜山中述事》、范成大《致一斋述事》、陆游《幽居述事》、王伯廉《述事》等等。这些诗作为“述事诗”概念的提出提供了坚实的文本基础。

这类诗歌并非只是一味叙事，或仅仅停留在叙事的层面，其背后是情感发散的需要，勾勒出了丰富的情感空间，表达一种深层次的哲理意蕴，构成述事诗意境的可能性与必然性，从而使述事诗具有了中国文学气质。诗中的事件只是一个“象”、一个“现量”，其所要达到的效果并非仅仅是讲述一个故事，而是寻求一种更加宽阔的“言已尽而意无穷”的意境效果。即如魏泰所说：“诗者，述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅。”[1]322我们将这类存在叙事因素，但不能够完全贴合西方叙事诗的范围，具有中国古典诗歌特有的气质，但不完全等同于纯粹抒情诗的诗歌，称之为“述事诗”，以区别西方文艺理论中的“叙事诗”概念。

古典诗歌中具有事件性因素的述事诗随处可见，或是某个典型的场面，或是一段独白侧影，甚至有些诗歌就是在讲述一个故事的片段，甚至是整个故事。如汉乐府诗《孤儿行》就讲述了一个孤儿受兄嫂虐待，苦得活不下去的家事；《陌上桑》讲的是太守戏弄采桑女子秦罗敷而被抗拒的故事；《木兰诗》则是讲女子花木兰代父从军的故事。那么，中国古典述事诗的特殊气质在于何处？

首先，中国古典述事诗缘事而发，却不囿于事件本身，选取典型性的场景与片段以及抽象化与情感化事件，留下了巨大的意义生成空间。中国古典述事诗由于自身字数的限制，无法对所要描述的事件进行详细的陈述，只能选取其中最具有张力和代表性的场景进行艺术的表达，从而将事件因素处理成背景性因素，将事件本身抽象化，同时也将事件情感化。李争光在《宋词艺术论》中便认为：“词的抒情，除写景之外，还有述事。词中述事，目的不在于介绍某个故事，而是为了将抒情寄寓于某个事件(有的是带有故事性的事件)之中，使词中所抒的情显得形象、具体、厚实、深沉。”[9]在艺术表达方式上，词学与诗学是相通的。杜甫的“即事名篇，复无依傍”[10]111的新题乐府《悲陈陶》《悲青坂》就是很好的例子。至德元载冬，宰相房琯率领唐军进攻盘踞在长安的叛军。却因种种原因，分别战败于陈陶和青坂，自此唐军主力元气大伤，复国更加艰难。杜甫闻此消息，悲愤之情与忧国忧民之心促使他喷薄而出这两首犹如战时报道的述事诗，最为及时地反映了当时的战况。杜甫隐去了两场浴血惨烈的战斗场景，只选取整个事件中的一个代表性的场面作为重点，渲染陈述，在寥寥数笔之中见出整个事件的结果。诗中对两军对垒的细节都没有描写，只叙述了“野旷天清无战声，四万义军同日死”“山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨”的恐怖战争画面。然而，神奇之处就在于此。在杜甫精炼的语言里，不但给读者带来了惨烈的现实观感，而且还在杜甫的议论与感慨中感受到诗人远见卓识和忧国忧民的伟大情怀。事件本身被抽象化了，而在这一过程中，事件却被情感化了。也正是在情感化的书写之中，古典诗歌的意境呈现出来，使述事诗有了意义生成的无限空间。

其次，述事诗散文化的写作方式，将议论、叙事、抒情融为一体，简短的诗歌之中充满了艺术张力。“中国人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上是散文性的，从有史以来最早的时期就已形成一种以散文形式安排得井井有条的历史实际情况”[4]170。黑格尔从自己预设的概念出发，认为中国诗歌发展史上没有出现典型的西方意义上的叙事诗，这是无法避免的。但是黑格尔在无意中却道出了中国古典述事诗散文化叙事的特色。我们知道，中国的叙事性作品与史书之间有着密切的关系，诗歌也是如此。为“补国史之阙”，以诗写史，述事诗形成了“实录”传统。为此，白居易认为写诗的目的是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”[10]108-109，提出 “文章合为时而作，歌诗合为事而作”[10]98的观点。创作上，为了更好地描述历史，韩愈则提出了“以文为诗”，即以散文化的写作手法作诗。当然，述事诗并不如同史书写作那样直述其事。事实上，述事诗中诗人的介入非常深入，在议论、叙事、抒情三者的融合中将事件描写出来，而非单纯的“实录”历史，这就无限扩大了诗歌的容量。而在西方叙事诗中，这是不允许的。“它的外在显现方式就是一件事迹，其中事态是自主发生的，诗人退到后台去了。史诗的任务就是把这件事迹叙述的完整。……这样，史诗就是按照本来的客观形状去描述客观事物。”[4]99在比较视野下，我们可以看出在古典述事诗中，诗人的介入很深，而事件本身的重要性就没有诗人的议论与其情感的抒发那般重要了。白居易的《长恨歌》从唐玄宗与杨贵妃的爱情故事入手，又不囿于仅仅讲述故事，在巨大的时空跨越里，每一段故事进程都通过极为凝练的语言暗示出来，紧随其后的是议论与表达个人观点，叙事和议论在作者预设的情感氛围中展开。这种散文式的诗歌写作方法达到了叙事、议论、抒情的高度融合。唐玄宗与杨贵妃之间的情感纠葛作为一个话题，不止一次出现在诗人的笔下，杜甫的《哀江头》、张祜的《连昌宫》、郑畋的《马嵬坡》、刘禹锡的《马嵬行》等述事诗无一例外都是在诗人自己的立场之上将李杨二人的故事作为背景，但都没有中规中矩地将整个事件的原由、经过、结果、故事情节、人物性格等叙事所需要的事件整一性地描述出来，而是从不同的角度议论、抒发一己之情。诗人温婉细腻的情感与历史理性的思考冲淡了题材的崇高感。这也可以看出，相较于西方宏大的叙事史诗，中国古典述事诗更立足于个人情感的表达，没有崇高的主题，也没有英雄人物出现，而是缘事而发，在对事件的议论中，书写一己的私人化情感。

再次，相较于西方史诗的鸿篇巨制，述事诗显得短小得多，长者如《孔雀东南飞》不过1 700余字，《圆圆曲》则不过600余字，其他的绝句律诗字数更是寥寥可数。在这样短小的篇幅里即使大略地表现事件经过都是不可能的，更别说如同西方史诗那样详尽地将故事的细节展现出来。古典述事诗的写作更多是因事而发，将事件作为背景交代出来，还要融入诗人的情感与观点，简短的诗歌承载着沉重而广阔的内容，大量使用意象和典故来精炼地表达成为必要。中国古典述事诗用意象叙事、用典叙事等特殊的叙事方式，将故事最简化，去除一切可以除去的部分，最后仅仅留下供读者想象的事件线索，形成独具特色的叙事风格。如《圆圆曲》开篇第一句“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关”，便是化用了皇帝“鼎湖弃人间”的典故。吴梅村的述事诗大多涉及了明清易代之事，但是如何恰当地描述这段历史，表达自己的情思，是需要仔细思量的，否则容易招致杀身之祸。吴梅村用“鼎湖弃人间”的典故，用大家熟悉的历史事件代替当下情景。用此典故说明了崇祯皇帝之死的历史事件，同时又用皇帝抛弃人间尘世的典故为崇祯皇帝隐讳，表达哀思。在一则典故数字之中，最为精炼地将崇祯皇帝自缢的这段历史叙述清楚，而又得当地完成了自己的设想，寄托哀思，为接下来的诗句奠定了情感基础。正是在这种诗歌写作方式的指导下，我们在《圆圆曲》中并不能找到更多诸如清晰的时间、地点、故事情节等叙事因素，也不似《荷马史诗》以事件为中心，描写战争的宏大与崇高，而是紧紧围绕中心人物——陈圆圆展开。陈圆圆是红颜薄命与历史起伏的结合点，在对她一生的叙述和议论中，扩充了诗歌的容量。

以上对“述事诗”的分析同样可以作为理解唐代诗人崔颢《长干行·君家何处住》的一个角度。这首诗仅由四句独白构成，前两句是大胆活泼的渔家女子因突然看到一位充满魅力的男子而贸然搭讪时的话语：“君家何处住，妾住在横塘”，而后两句是自觉冒失与不当，便立即为自己辩解道：“停船暂借问，或恐是同乡”。这首犹如民歌的简短的20字绝句，没有环境描写，没有人物肖像与心理描写，更没有故事情节的层层推进，何故被王夫之称之为“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也？”[11]138此中妙处皆因大胆冒然的搭讪和娇憨天真的辩解构成了一个完整的事件，看似简单却活脱脱地将天真无邪的横塘女子及其一次大胆机灵的追求真爱的过程呈现在读者面前。选择的事件是富于生命性的一刻，横塘女子大胆停船相问于陌生的男子，而后又急忙遮羞时的娇憨是她全部生命的构成，是最富于“包孕性”的时刻，对个体自由的无意识追逐与理性德性的规束前后显现，是所有人生命美好纯真的凝缩，诗人把握住了这一刻就把握了“现量”之外的特殊的“意蕴空间”，诗人内心的情感也正是在这一刻不断向外散射。这不正是梅尧臣所说的“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”[1]267吗？不过，这里的“难写之景”应该换成“难写之事”了。

这首诗歌给了我们很大的启示，正如叶燮所说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[12]30个人情感与生命经验的迸发、生命意识的散射、宇宙精神的萌动，共同构成了非人人可言之理、人人可征之事，而使其获得无限的情感与哲理意蕴。诗歌的伟大就在于诗人跳出现象而用更广阔的视野去审视人类的生存境遇和未来命运，在字里行间寻求人类最普遍的真实存在。也正是中国古典述事诗的这种特色，注定了诗歌意境存在的必然性。也就是说，流传至今的述事诗并非只是简单地记录事件，其背后蕴含着极为丰富的思想内涵，在诗中表达了某种诉求与情感，构成了述事诗无限的意蕴空间。

二、述事诗的意境理论辨析

诗歌的发生与人的生活息息相关，诗歌描写的范围无外乎三个方面：理、情、事。中国古典文艺理论家关于诗歌“理”的方面的阐释有很多，例如“理发而文见” [13]505；“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”[14]26；“理之发见可见者谓之文，文之隐微不可见者谓之理” [15]。关于“情”的方面是为中国诗学讨论的最多的一个方面，有“诗言志”[16]“诗缘情而绮靡”[17]“诗者，吟咏性情也” [14]26……至于中国古典诗学中关于“事”的讨论，虽不若“情”与“理”那般热烈，但也是硕果累累的。如“触事兴咏”[18]3“文章合为时而作，歌诗合为事而作”[10]98“缘事以审情”[1]322……总之，犹如叶燮所总结的那样：“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日月星河，赋物象形，兵行礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。”[18]20叙事与抒情、言理是中国古代古典诗歌最为重要的题材，理、事、情三者相互生发而富于意蕴，共同创造出诗歌的意境空间。

“意境”为中国古典诗学与美学最重要的范畴，也正因此，该范畴的无限包容性才造成了理解的繁杂性。童庆炳先生总结出古人论述和今人研究的六种“意境”说，分别是情景交融说、“诗画一体”说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说。“意境思想的提出已经有一千多年，也讨论了一千多年。近20年来讨论的文章不可胜数，但人们在讨论意境问题时，往往从一个或两个角度出发进行解说，没有把意境理解为一个复合的结构，这样尽管文章很多，却没有完全把握住意境的主要的美学内涵。”[19]童庆炳先生的观点可谓一语中的，也可以从中看出意境理论研究的重点在景、在情，而非事，甚至无述事诗的意境观照。而王国维在论“意境”时，则将情、景、事三者共同纳入到了意境的范畴。“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是。”[8]99

意境的基底当是包含一切的“现量”世界，人、景、事、情、理等一切存在无所不包，若仅顾及其中一点，则有失偏颇。“现量”本是一个佛学概念，王夫之依据佛家哲学经典而在《相宗络索》中将它正式引向了美学。其曰：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’义。‘现在’不缘过去作影；‘现成’一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。前五根于尘境与根合时，即时如实觉。知是现在本等色法，不待忖度，更无疑妄。”[20]“现量”说是从佛学到美学的转捩关键，也是其诗歌理论中“现量”说的直接渊源和哲学基础[21]。王夫之指出的“现量”具有三层含义：第一层是“现在”义，就是指它的当下性，“现量”是当下的直接感知而获得的知识，而非以往留下的后象；第二层是“现成”义，“一触即觉，不假思量计较”，是说“现量”是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较推理等抽象思维方式的参与；第三层是“显现真实”义，是说“现量”是显现客观对象的真实存在，是“实相”，而非虚妄的或抽象的。可以看出，“现量”指的是当下一切“相”。包含一切人、情、物、理、事的大千世界都是“现量”所包含和把握的。王夫之在阐释自己的美学观点时，所提出的例证正好说明了这一点。“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”[11]52“僧敲月下门”与“隔水问樵夫”都是一个事件，也包含在“现量”所观照的范围之美。即景会心与即目所见的除了静态的景色之外，还有各类事件，这才构成一个完满的世界。

彭锋在《意境与气氛》一文中，在西方艺术本体论的界域内，从哲学、美学与艺术本体论的形而上高度对意境中透露出的生命浑厚进行了融合，其出发点也正是“现量”。“总起来说，‘意境’指的是一个特殊的意蕴世界，它是在人的直接感知中呈现的‘现量’世界。从‘世界’的角度来说，它不再是单个的‘物象’，而是由‘象’和象外的虚空一起构成的‘境’。从‘意蕴’的角度来说，它不是诉诸理性分析的‘意义’，而是直接体验的‘现量’。”[22]

在对“现量说”进行辨析以后，可以得知“意境”的范围并非仅仅只是情境交融或“象外之象”，还包括直接追求构成意境的外在显现的“物象”和特殊的意蕴世界。在这样的理论视角下，审视包含着不断变化事件的述事诗的意境成为一种可能，即述事诗中的生意盎然的灵动事件所构成的“澄明之境”也可以构成意境世界。

事实上，魏泰所论“述事诗，事贵详，情贵隐”与刘勰所论“隐秀”，可谓异曲同工。刘勰谓：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”[13]632述事诗中的“事”是大千世界的一个“象”，一种即目所见的“现量”，一种显现客观对象真实存在的“实相”。事愈详，则留下的审美构建空间便越广阔，合之述事诗所追求的言外之“秀”，即谓“事贵详，情贵隐”。如周紫芝论之：“凡诗人作语，要令事在语中而人不知。……杜少陵诗云：‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。’盖暗用迁语，而语中乃有用兵之意，诗至于此，可以为工也。”[1]346又如强幼安论之：“古之作者，初无意于造语，所谓因事以陈词。”[1]447述事诗中“卓绝”处，自然多有“事”的显现与闪耀，产生着震撼人心的效应。如此，述事诗同其他诗歌一样，都具有“词”与“境”的两个层面，最终都归向了情感世界，且含哲理意蕴。也就是说，述事诗在一“详”一“隐”之间构成了饱含情感与哲理的意境空间。同时，在上文分析中国古典述事诗时已经论到，中国古典述事诗缘事而发，却不囿于事件本身，选取典型性的场景与片段，抽象化与情感化事件本身，留下意义生成空间。不同之处在于，述事诗的“篇中之独拔者”是事件，是活跃的人事经历和活泼的变化万千的活动。述事诗正是在不断变化的事件中显示出生命的节奏与跃动，也正是在不断催生着美和丑的事件中凸显人世的喜怒哀乐。用生动的诗歌材料构成生动的意境世界，表达生动的现象世界的悲欢离合，一切都是活的，这是述事诗意境最为突出的特色。

以崔护的《题都城南庄》为例，据孟棨的《本事诗》载，崔护高中之后，清明独自游玩，饥渴求饮水于人家，在桃花苑边与一少女子相邂逅。一年后情不可抑，寻之，却无缘再见，因题诗于门之左扉，曰：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”桃花苑里的女儿看到门扉之诗后，情一发不可收拾，因情而病，因情而疾，后又在崔护的深情呼唤下，因情而又复生[18]12。《题都城南庄》所记的故事，选取了最富于生命意识的一刻，即桃花苑下女子的妆容与桃花相映成辉，去年邻家女子与搏取功名的学子之间的那一回首的默契达到真情流露，而如今却只见桃花不见人，将单纯的事件叙述上升到了情感抒发与对人生“偶然”的感慨，也正是在这一刻诗歌超越了《本事诗》所记载的情节。崔护在这首小诗中构建了一个朴实、单纯、美丽的爱的“现量”世界，将物象、人情与邂逅相联系，以可为人直接感知。桃花的开放与女子的面容是无关的，可在“人面桃花相映红”中，我们看到了生命的力度。“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”使我们可以感受到崔护重寻佳丽而不得的失望。诗人写出两位年轻人不经意间的一次邂逅，突出了女子身上散发出的生命气息和崔护热情而婉约的情感，赋予了整首诗无限的灵动与意蕴。

三、述事诗的意境观照

相较之于西方的叙事诗，中国古典诗人并不满足于对事件的纯客观描写，除了对“如所存而显之”[23]的现象世界的摹写外，还包括“象外之象”“超以象外”的“无形之象”。“缘事而发”的中国古典述事诗，在对生机盎然的“现量”世界不断摹写中生发出了意义世界与审美空间。

王弼在《周易略例》中将文本分为“言”“象”“意”三个层面：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[24]在王弼的解释里，我们可以看出，“言”“象”“意”是文本具体实在到抽象升华的不同层次。同样，波兰美学家英加登也认为文学作品是一个多层次的构成，“它包括：(a)语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；(b)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(c)图示化外观层次：作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；(d)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”[25]10从中可以看出，英加登将文学剖析为字音及其高一级语音组合、意义单元、多重图示化面貌和再现客体四个层次。除了语音层以外，英加登其他三部分观点如同对王弼的“言”“象”“意”的补充和完善。意境是人在直接感知中呈现的“现量”世界，也就是“意”与“再现客体”的高级状态，是一种特殊的意蕴世界，即黑格尔所说的：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在的因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。”[26]24所以，按照这种理解方式，我们将美的要素分成了两种：“一种是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东西。”[26]25具体到艺术意境论，宗白华在《中国艺术意境之诞生》中将“意境”分为三个层次：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”[27]74

综合上述论点，我们可以将述事诗的意境分为“事”与“言”：生意盎然的“现量”世界，“事”与“情”：以事件为中心的情感世界，“事”与“理”：抒发人生感悟的哲理世界三个层次。述事诗从具体层面的语言与形象，走向诗人喜怒哀乐的情感世界，最后超越事与情，达到哲理的高度。

(一)“事”与“言”：生意盎然的“现量”世界

毋庸置疑，任何文学作品首先呈现在读者面前的是语言文字及其构成的形象世界。构成述事诗的意境前提和最基本的层面，当然也是用贴切适宜的语言构建一个活泼灵动与生机勃勃的形象世界。语言是意义生成之地，也是一切形象与意境的构成之基。世界意义的传达依靠语言，故事也因为语言而得以传承不息。虽“书不尽言，言不尽意”，但最精炼的方式还是“立象以尽意”。当然，完善的语言是有一定结构的意义系统，“其意义在形式和材料方面处于确定的关系之中而且在更为复杂的意群，特别是句子中发挥着各种功能。这种有一定结构的意义系统之所以成为可能是因为包含若干基本类型的语词，它们是由形式要素(语法意义的形式)和不同的意义构成互相区别开来的。”[25]28单纯的语言不附带上深层的意义，其实际是无意义的，诗人作家所需要做的就是要不断地寻找最适宜的词句来冲破“语言的牢笼”，为构建活泼的“现量”世界奠定物质基础。这是语言的基础性功能，文学理论家已有很多讨论，在这仅举一例，他不赘述。

宋代强幼安在《唐子西文录》中论道：“东坡诗，叙事言简而意尽。忠州有潭，潭有潜蛟，人未之信也。虎饮水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上，人方知之。东坡以十字道尽云：‘潜鳞有饥蛟，掉尾取渴虎。’言‘渴’则知虎以饮水而招灾，言‘饥’则蛟食其肉矣。”[1]444在此可以看出苏东坡运用语言文字的功力：仅用“饥”“渴”两个动词就将整个故事讲述得非常完备了，不仅生动活泼，且“叙事言简而意未尽”。

文学形象是审美化图式，是语言文字的直接结果。与语言相似，单纯的文学形象是物质性的存在，只是构成文学作品意义的表层符号，其本身不能构成意蕴层面，要通过世界的建构与读者的解码才可以理解其中的意义。故其生动活泼与否直接与意境构成的效应相关。正如宗白华所说：“艺术意境之变现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机和谐的艺术形式，以表出意境。”[27]74有意境的述事诗，其所述之事如在目前，如其口出，才生机盎然，才会为人所接受和理解。

如《诗经·邶风·静女》中云：“静女其姝，俟我于城隅，爱而不现，搔首踟蹰。”两个青年恋人相约于城隅，那女子却偏偏躲在一旁不出现，捉弄得约会男子焦急万分、搔首踟蹰，一个活泼女子与一个憨厚男子的约会场景便如在目前，充满着生活的质感与情趣。紧接着，“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，悦怿女美”。这时的女子又散发出细腻与多情，带来了彤管作为爱情信物，其可爱处顿显，那大胆、热烈、纯真和细腻的形象自然直接触及人类情感的纯粹之处。诗人将世间可贵的情感与美好的形象精准地把握住了，触动了人类的纯情，便营造出了超越时空的意境空间。

(二)“事”与“情”：以事件为中心的情感世界

语言与形象是意境的基础，无论是作者还是读者，最终都要将符号性的语言文字及其构造的形象引向情感的意境空间，这是述事诗意境飞跃的第一步。若不如此，语言文字只是枯燥的语言文字，事件只是空洞事件，而不能创造出充满意蕴的意境空间。在这一阶段，读者的鉴赏需要冲破语言文字和形象的束缚，体悟出诗人的内在情感，走进更深一层的情感世界。正所谓“言者所以在意，得意而忘言”[28]。

述事诗与抒情诗都强调在外界事物的激发下的情感抒发，所谓“气之动物，物之感人”[29]。但不同之处在于抒情诗直接以情感为中心，注重情境交融，强调景物的感兴作用；而述事诗则是以事件为中心，在事件的引发下抒发个人的感想。当然，缘事抒情的传统由来已久。《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[30]汉乐府最具有价值的部分多为“劳者歌其事，饥者歌其食”的现实歌谣，这部分乐府是人们在日常生活中为抒发心中哀与乐而作，因贴近生活、情感真实而获得意境生发的空间。情感因素是叙事的推动力，不管叙事多么详尽，其背后的深层的原因还是为了更好地抒发自己深厚真切的情感，正是在“事”与“情”的交融中，诗歌获得了更高一层的意义空间。

中国古典述事诗，或像《诗经·生民》《诗经·氓》《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰诗》、“三吏三别”等，全篇讲述了一个故事，在故事之中见事见情，以事带情；或者像《诗经·静女》《诗经·芣苢》、“古诗十九首”中的《行行重行行》《今日良宴会》《涉江采芙蓉》《回车驾言迈》、汉乐府中的《上山采蘼芜》等，虽然贯穿着事件，但作文的主要目的是抒发心中之事，以情带事。这两种不同的述事诗具有的共同点在于在诗人述事与抒情中，情与事之间达到融合为一、相互生发的境界。

杜甫以胸怀天下的士大夫使命感为遭生灵涂炭的百姓抒怀。“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”[18]17。其中，《北征》就是一例。其诗描写的是杜甫于唐肃宗至德二年秋回乡路上的见闻及归家之事。全诗从个人遭遇写到了国家大事，叙事、写景、抒情、议论相互交织，错落有致，不可不谓之述事诗的古今绝唱。范梈评其为：“若书一代之事，与国风、雅、颂，相为表里，则《北征》不可无。”[31]全诗无一字直说爱国、爱君、爱民，却处处留下忠君爱国、心系黎民社稷的感情。全诗深层次里凝聚的是杜甫与君主臣民休戚与共的历史担当，形成“真事”与“真情”间的巨大张力，远远超越了诗中的叙事所带来的知识性满足，最终事件成为浸泡在情感中的萌芽。

由于中国诗学独特的发展途径，情感的抒发一直是诗人们孜孜不倦的追求，而述事诗追求的意境境界是以事件为中心的情感世界。无论是以情带事的述事诗，还是以事带情的述事诗，其“情”是诗歌创造的中心。但相较于抒情诗，述事诗中的事件性因素给诗歌增添了灵动气势、活泼氛围以及沉思基础，使之“言尽而意无穷”。

(三)“事”与“理”：抒发人生感悟的哲理世界

述事诗以纯净自然的语言、生机盎然的形象与朴实无华的情感构筑了一个充满意蕴的“现量”世界，但若是仅停留在这一层面上，其所表达的只能是个人化的情感体验而达不到人类情感的共通。只有将个人的情感经验上升到哲理层面，关系到每个个体生存的境遇与生命意识的觉醒，关怀着黎民百姓的日常百用，在生生不息的宇宙大化间找寻人生哲理与生命意蕴，或为因洞穿世事而获得的轻松愉悦，或为尚未兼济天下而感到的无限怅惘，或为叹时光荏苒、宇宙无垠而人生有限的无尽悲凉，才是述事诗最终的目的，也是述事诗最高的意境追求。“中国古典诗歌之所以具有其他艺术种类所无法取代的生命强力，其间以凝练的语言、丰富的情感体验所呈现的人生哲理，是其不可或缺的因素”[32]。正是蕴含着超越时空的永恒哲理，才使得诗的审美魅力长盛不衰。

但是，诗歌毕竟是诗歌，它有其自身的特殊性，有自己独特的审美结构和存在价值。有意境的述事诗，会在叙事的过程中将人生感悟、闻见道理、道德规范、理念等抽象的终极本源以审美化的形式予以表现，穿透事件本身，抵达哲理的层面，洞悉社会、人生百态，明了人世间的永恒与短暂。读者阅读过后，自然而然地认可其理，也为诗人由所经所历而所思所感，且为诗意表达而折服。

汉代宦游在外的士子忙于奔波游走，寻求平步青云的机会，然其艰难非同寻常，离乡背井，割舍去妻儿老小为着不可知的未来而颠沛流离。艰难时事下，有才华的游子将自己的生活境遇、思乡情结刻在诗中，也将自己对于时空的永恒与短暂、生与死、进取与及时行乐的人生感悟写在诗里，成就了流传后世的“古诗十九首”。穷困潦倒的天涯沦落人的凄楚之情，至今依旧获得人们的情感共鸣。其诗涵盖了大量的叙事性因素，或将事件作为比兴的发端，或直接铺陈一事，抒发感慨。如《孟冬寒气至》叙述的是远方的游子托人带来了一封倾诉相思别离的书札，让长久分离而夜不能寐的妇人感到欣喜万分。妇人极为珍视内含游子情意的书札，置入怀袖之中。不时拿出来阅读一番，这份真挚动人心扉。正是对美好感情的无比珍视引起远方宦游文人对人生的思索。《驱车上东门》中的宦游人东门之游，看到了城边墓地白杨成荫，松柏低垂，黄泉之下的逝者长眠于此，无声无息，曾经的荣华繁复与消沉不羁都成为漫漫长河中的一点，甚至不曾被人记起。游子看到了时光易逝，光阴一去难返，更领悟到了有限的人生，仿佛是天地间寄存的蜉蝣，若沧海之一粟，生死荣辱无法由自己决定，何必太执着于那不可知的梦想而放弃现有的享乐，放弃与妻儿老小的天伦之乐而流落他乡呢！悟透了永恒与有限之间的不可调和，明知人生有限，美好转瞬即逝，应当及时行乐，却依旧无法堂而皇之地放弃对功名的博取，这加深了人生的沧桑感、忧愁感和无奈感。诗歌在述事的过程中，持续放大了理想与现实之间的隔阂，将其境界提升到了哲理的层面。故其艺术境界可谓“五言之冠冕”[13]66“惊心动魄，可谓几乎一字千金”[33]32。

正如叶燮所说：“要之作诗者，实写理、事、情，可以言言，可以解解，即为俗儒之作。惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”[12]32“古诗十九首”在抒发人生感悟的哲理世界里超越了一般的诗歌，它将儿女情长、羁旅艰辛之事上升到了对人生境遇的反思，对生命价值的不断拷问。人生感悟的哲理世界由述事诗中的文字所呈现，不断超越的人生哲理为诗歌增添了无限的可能性和普遍的适应性，由其饱满的内涵与哲理的高度，使得诗歌艺术的张力不断扩张。也正因如此，述事诗有了无限的意义生成的可能性，建构了包含特殊意蕴的审美空间。

结　语

讨论中国诗学的意境观，仅仅限于“情”与“景”的审美空间，明显有失全面。“情景交融”的诗歌有意境，“情事交融”的述事诗亦有意境。中国古典述事诗缘事而发，却不囿于事件本身，选取典型性的场景与片段，抽象化与情感化事件本身，在融合叙事、抒情、议论三者为一体的散文化表达方式下，通过意象叙事、用典叙事等简练的叙事方式，为述事诗留下了巨大的意义生成空间。诗中用质朴而精到的语言描绘出生机盎然的“现量”世界，这是“言”与“象”的层面，其上一层是以事件为中心的情感世界，再上一层是抒发人生领悟的哲理世界。述事诗中“理、事、情”三者间的相互融合、相互贯通，使其意义与价值阐发空间更加广阔，意境之光亦照耀在述事诗歌之中。

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