太平天国人物壁画对“反偶像崇拜”艺术观的影响

于安记

太平天国人物壁画对“反偶像崇拜”艺术观的影响

于安记

［摘要］文章通过对太平天国壁画“不准绘人物”问题研究的系统回顾和辨析，初步推论：太平天国人物壁画的出现并不违反太平天国壁画制度，太平天国不准绘人物的问题应特指在室外的“大堂暖阁内”，室内“堂壁”并无定制，其应具有“判尊卑”“装观”“象征寓意”等三层含义。而太平天国人物壁画的出现恰恰与洪秀全所创立的拜上帝教之间有着无法斩断的联系，体现出太平天国“反偶像崇拜”的政策，丰富并阐释了太平天国壁画艺术创作观念的内涵。

［关键词］太平天国人物壁画；不准画人物；反偶像崇拜

在太平天国壁画中，山水、花鸟、飞禽走兽画成为太平天国的主要特色，而人物画相对较弱，究竟是什么原因？这个问题从太平天国壁画发现以来，学术界就发生过很多争议，为了能够清楚了解太平天国中人物壁画的创作观念取向，本文将对有争议的焦点问题作相对系统的梳理和辨析，以便我们更好地了解太平天国人物画的创作观念和意义。

一、太平天国不准绘人物的问题研究系统回顾

在20世纪50年代，罗尔纲发表了两篇太平天国人物画的代表性论文：《关于太平天国不准绘人物的问题》和《太平天国不准绘人物的问题》。第一篇论文从三个方面展开讨论：第一，太平天国不准绘人物问题的结论是怎样提出来的？1952年，罗尔纲在观看南京堂子街太平天国壁画时觉察到，在必需绘人物的山水壁画中并没有绘人物，为此，他查阅了相关文献，发现在涤浮道人的《金陵杂记》中这样的描述：

两湖贼有知画者，为伪绣锦，携胁各处并省中画士之画旗、画伞、画轿衣。各贼首巢穴门扇墙壁，无一不画，登高设色，笔墨遭难矣。贼之画亦有伪制，如洪逆之门画双凤，谓之龙凤；杨、韦之门画龙、虎；伪丞相画象；以下画狮、豹、鹿、兔，墙壁画鱼、兔，墙壁有鱼、雁、鹅、鸭等类，不准画人物。[1]

据此，罗尔纲得出了与涤浮道人记载提出的“太平天国不准绘人物”[2]一致但有争议性的立论。另外，俞剑华在对南京、苏州、绍兴等地太平天国壁画考察后，对罗尔纲提出的“不准画人物”[3]的结论表示认同。

第二，太平天国后期并不曾有取消不准画人物的规定，在发现南京堂子街壁画后，随着苏州忠王府、常州护王府、安庆英王府等几处太平天国壁画的发现，其中也并没有人物画的出现，因此，这个政策从开始一直贯穿到后期。

第三，太平天国后期有不遵守不准绘人物规定的壁画出现，尽管在太平天国的有关制度中有禁止演戏剧，颁布禁律诏等类似规定，但是金坛戏文画的出现说明确实有不遵守不准绘人物的壁画出现。

对于罗尔纲提出的以上分析我们作出如下总结：第一，太平天国不准绘人物的规定，是历史遗迹与文献确证了的不可否定的事实。第二，现存的南京堂子街太平天国壁画、苏州忠王府壁画、常州护王府雕刻、安庆英王府壁画等，都是太平天国后期的艺术作品，应出现人物的地方都无人物。但太平天国不准绘人物的规定，并非到后期就不复存在了。第三，太平天国后期有不遵守不准绘人物规定的壁画出现。但为了说明事实，必须经过严谨认真的调查研究才能得出确凿的证据。金坛文物管理委员会调查研究金坛戴王府彩画的作法，是值得我们取法的[4]。

其后几个月，罗尔纲又发表了《太平天国不准绘人物的问题》的调查报告，他分别对上述几个地区作了细致而周密的考察，通过考察提出了太平天国为什么不准绘人物的问题，他以考察与文献相结合的方法考证了为什么不准绘人物的问题。他主要从洪秀全文书和“旧约”里找到了一些相关的佐证，他立论的依据是“上帝最恼是偶像，爷像不准世人望”[5]，在“旧约”[5]中就有很多条禁止偶像的规定。这两篇论文发表后在学界引起了很多争议，一些学者发表论文声讨罗尔纲，以下总结有关学者的主要观点，对罗尔纲的观点作出辨析。

首先，目前发现的太平天国壁画是否真的没有人物画？答案是否定的。在目前发现的壁画中都出现了人物画，如南京黄泥岗、如意里，宜兴市和平街，金华侍王府以及有争议的绍兴探花台门、李家台门、金坛戴王府等地。当然一些地区的人物画被发现之前，该二篇论文已经发表，不过南京堂子街壁画及绍兴地区人物画的发现与其论文发表是同时期的，但他并不认可。

罗先生曾对绍兴的壁画作过详细的调查，可是由于罗先生有个偏见，所以得出的结论是现存残破的龙、凤、狮、象等壁画是太平天国的壁画，保存完整的人物怪像壁画则不是太平天国壁画[6]。

当然这处壁画到目前为止也有争议，争论的问题在上文中已有所论述，这里不再讨论。那么，是否有其他证据可以证明罗尔纲结论值得商榷？在南京堂子街壁画发现前后发表的相关文章中，有这样的记载：

继南京发现天国壁画后，在宜兴太平天国辅王府又发现珍贵的遗迹。经南京博物院、江苏省文物管理委员会、北京故宫博物院多次考察鉴定，在壁画中发现有人物[7]。

其后在金华侍王府中也有人物壁画的发现。因此，从现在发现的壁画来看，太平天国壁画中没有人物的观点是不成立的。

其次，太平天国是否真的有不准绘人物的规定？罗尔纲提出太平天国有不准绘人物的规定主要基于两个依据，一是南京堂子街山水壁画中该画人物的地方却没有出现，他认为：“第一，是壁画上必须绘有人物的或应该绘有人物的地方都不绘有人物。例如壁画上绘的行驶着的帆船，做指挥用的望楼，防守江上的战船，都必须有人；江边的茅亭，山上的亭子，都应该有人，而壁画上却空无一人。又如西边第二壁山水画，山边有一间小屋，屋内横摆着一张长凳，门前正有两个鸡相斗，从构图来看，肯定的应该有人坐在屋内长凳上看斗鸡，但屋内只绘有无人的空座。”[5]

另一个主要根据是在涤浮道人《金陵杂记》中所描述的“不准画人物”观点，这是他认定不准画人物的重要的一点。实证和文献的结合使他作出“太平天国不准绘人物”的大胆推测。但多数研究者不认同罗尔纲的推断，孔宪易在《太平天国能画人物一个佐证》[8]一文中从两个方面进行反驳：一是在《金陵杂记》中有“堂壁彩馆，却然一定，峨爱何物即槽何物也”[8]的记载；二是有“请先生画画。彝(朱拉)即大押秃笔，画官兵畏毛交战，兼画各色花卉翎毛，又写文书信件，贼酋大喜，待如上宾”[8]的描述，这是他所认为的对不准画人物持否定态度的两个重要佐证。

严军认为，随着太平天国壁画和史料的不断发现，有充分事实说明，太平天国不准绘人物的说法是站不住脚的。“江苏苏州忠王府大殿月梁上至今还保留着四幅以牧童活动为内容的山水人物画。”[6]罗尔纲认为这是“画师的失检”[6]，但呤唎在《太平天国革命亲历记》中曾有这样的记载：“忠王府是新建的，极为雄伟美观”；“大门旁有雕花镀金的园柱，顶上绘满中国神话的图纹，灿烂夺目”；“法堂正殿……墙上的空隙处都绘有神话、战争、山水风景的壁画，正如外面的庑廊周围的装饰一样，色彩鲜明，光彩夺目”[9]。而该书的另外一位译者孟宪承更直接地把“神话、战争”图画译为“人物”[10]。可见，既然是英国人对所见忠王府作的描绘，应该比罗尔纲依据的涤浮道人的《金陵杂记》更可靠。而假设太平天国不准绘人物的说法是正确的，那也仅限于金陵地区的王府绘画作品，因为他并没有对其他地区壁画情况作出记载，因此，该论断显然值得怀疑。在罗尔纲文章发表之后，严军又从金华侍王府第一批壁画中发现了十六壁人物画，其后在宜兴和平街又有十多壁壁画（只有二壁有图像保存到现在）。此外，在金坛、安徽、南京江宁方山等地都发现了人物画。严军根据实物推翻了太平天国不准绘人物的规定,而且到目前为止，不仅在太平天国所颁布的“十款天条书”中，就连在专门收集太平天国情报、记载了太平天国六十二条禁律条款的张德坚所著的《贼情汇篡》一书中也没有提到太平天国不准绘人物的规定。

另外，郭毅生在《太平天国人物论》一文中认为，苏州、松江、金陵画家一般不绘人物，喜欢“空山不见人”，浙派则擅长人物画，因此两者区别开来[11]。姚迁在对能不能绘人物问题的看法上，太过注重清人的记载。事实上清人的记载并不全面[12]。张铁宝、毛玲认为，“太平天国后期朝纲紊乱，不遵教义、政令不一、纪律松弛、违抗政令之事屡，加上江南地区发达的经济文化影响，使‘不准绘人物’的禁令逐渐废弛，形同虚文”[13]。朱浒在其论文中认为罗尔纲先生以清人的记载和堂子街画中无人物这两则材料，就得出“太平天国规定不准绘人物”这个结论是有失偏颇的。因此“太平天国规定不准绘人物”的命题是错误的[14]。

从以上研究验证得出，关于太平天国不准绘人物的规定，“到目前为止,尚未发现在太平天国的正式文书或者太平天国将领的记述里有何记载”[6]。既然没有发现直接的材料可以认定有不准绘人物的规定，那么就可以得出另一种假设，正如姚迁所得出的一条结论：绘有人物壁画的出现，并不违反太平天国壁画的制度。不准绘人物的规定，只限于那些表示级别身份，绘于大门口等处的壁画。如果上文中很多学者的推测过于绝对，或者说没有切中要害，那么姚迁的“只限于那些表示级别身份，绘于大门口等处的壁画”[12]的说法相对比较客观。但笔者从现存的实物看仍有些片面，从姚迁“是否可以得出下面的结论”的话语中也可以看出其对自己的推论显然也是怀疑的。在《金陵杂记》前文中有这样的记载：

两湖贼……不准画人物。……头二门皆改涂红色，门上画双象；大堂暖阁门绘龙，两旁涂黄色，绘花鸟鱼雁，四壁红色，亦绘鸡、鹅、鱼、凤；堂壁彩绘却无一定，贼爱何物即绘何物也。[1]

对此，姚迁认为，太平天国对各级官员所绘图纹的规定是有区别的，“堂壁”和“大堂暖阁门”应该分别是指室内和室外，也就是说，每一进的门在绘制中都有所不同，应按等级来区分，这一点在太平天国礼制中也有所规定。在发现的太平天国实物中，不论从王府还是从服饰、官印来看，对图纹都有着严格的区分，这也可以作为推断现存壁画的重要证据。在金华王府西苑的大门四周有几壁壁画，使用的图像有门厅东壁的“双狮、球”，西壁北侧的“云龙”“白象、瓶子、花卉”，西壁的“瓶子、花卉、几案”，大门两侧和上方墙壁的“蝙蝠、云”；在宜兴和平街第一进门厅有“龙、鲤”；南京苍巷旧物有“金龙门屏”；还有绍兴探花台门、李家台门香堂上、凌家台门所绘的“龙”，这些能表示等级的图纹显然都没有出现人物的情况。然而不论在早期还是在后期，并不是使‘不准绘人物’的禁令逐渐废弛，形同虚文”[13]，而是从各个方面都依然遵守了太平天国不许绘人物的规定。

因此，从以上分析可以作出如下推论，太平天国不准绘人物的问题在太平天国中应特指在室外的“大堂暖阁门”范围内，室内“堂壁”却无定制。而姚迁所认定的“大堂暖阁门”范围主要指室外的大门、二门，大堂门，暖阁，以及这些门相邻的墙门墙面[12]。吴雁南也认为对门画有着严格的规定，对堂壁画却无定制，这与姚迁的观点似曾相似。在中国古代，按照传统礼制，建筑的大门往往是身份和权力的象征，太平天国也不例外，一般可根据图纹判断府邸的官职等级。“太平天国壁画……这种艺术形式即是太平天国用以‘判尊卑’的等级制的一种标志，同时也是其数以千计的府第衙馆用以 “装观”的装饰需要……”[15]另外，在金华王府西苑大门墙壁及西壁又发现了传达吉祥寓意的 “白象、瓶子、花卉”“瓶子、花卉、几案”等中国传统民间元素。可见，不准绘人物除了用表示等级的飞禽走兽图纹来表达，还可以与吉祥的民间图纹相结合。因此，不准绘人物应该具有“判尊卑”“装观”“象征寓意”等三层含义。

二、“反偶像崇拜”启发下的人物壁画艺术创作观念的取向

上文中已经讨论了太平天国不准绘人物的问题，那么太平天国已经被确认的人物壁画相对要少于花鸟和山水画，这与太平天国的政策是否有关？不准绘人物画既有着以上三层含义，那么所绘制的人物应表现出什么意义和思想？又是什么思想影响着太平天国人物壁画的发展？在所发现的壁画中所绘人物是根据画家还是天王及各王“爱何物即绘何物也”[1]？下文试图对这些问题进行逐一论述。

从目前所发现的太平天国人物画来看，主要分为现实人物、军事类（作战图像）、神话历史以及有争议的神怪人物图像等几种类型，这些作品的所绘位置均为堂壁即室内。那么，“爱何物即绘何物也”是否还有其他原因？我们通过分析洪秀全时期人、上帝、耶稣、偶像、妖之间的关系和区别作系统说明，以便从中找出思想观念对于人物壁画创作的作用和影响。

郭毅生先生曾对太平天国人物壁画问题作过分析。他认为，在太平天国观念中，人与妖、人像与偶像应区别对待，洪秀全创立拜上帝教，在他的教义中，人与妖是严格对立的[11]。要分析这组关系，首先，我们对人与上帝之间的区别作分析。在洪秀全眼中，上帝是必须敬仰的，他尊重上帝、热爱上帝、信拜上帝的目的是用宗教和道德的力量改造世道人心，改造腐败的清代社会。

劝世人敬拜上帝，劝人修善，若世人肯拜上帝者，无灾无难，不拜上帝，蛇虎伤人，敬上帝者，不得拜别神，拜别神者有罪。故世人拜过上帝之后，俱不敢拜别神”[16]“天地之中人为贵，万物之中人为灵。人何贵，人何灵，皇上帝子女也。贵乎不贵，灵乎不灵。木石泥团纸画各偶像物也，人贵于物，灵于物者也，何不自贵而贵于物乎？[16]

在他看来，上帝是人的天父，人与上帝有亲密的关系。同时，人是尊贵的，是具有神圣权力的上帝的儿女，因此洪秀全在创立上教中是尊重人，反对“妖”的。

其次，“妖”是什么？在太平天国中，“妖”一方面是基督教所说的“魔鬼”异教的神，包括魔鬼、鬼、妖魔、阎罗妖、东海老蛇、老蛇等除了上帝和耶稣以外的邪神，如劝世良言开篇就说“邪神变为妖魔”[17]，在《原道觉世训》中也有记载：“阎罗妖乃是老鬼、老蛇也，最作怪多变，迷惑缠捉凡间灵魂。”[16]另一方面是指与太平天国相对立的满清政府，清朝咸丰皇帝、曾国藩、清朝大兵小将、官吏及一切反革命分子都为妖魔，所以一切妖魔都该杀。再一个方面，“又如近代有怪人，诳言东海龙妖发雨。东海龙妖即是阎罗妖变身”[16]。在《天父下凡诏书二》也记载了天王和东王龙与妖之间的区别：尔兄又问天兄曰：“金龙殿之龙是妖否？”天兄曰：“金龙殿之龙是大宝也，非妖也”[18]。今奉天兄所言，宝贝龙实是龙，实非妖。其余东海老蛇即是红眼睛，凡间人所称阎罗妖及一概蛇妖迷害人灵者，明为龙，实是妖也[16]。这段对话说明了他们对于“龙”“东海龙”和“妖”之间的区别，这里的“龙”是指天王。

那么，人像与偶像也是“妖”吗？自开始创立拜上帝教以来，洪秀全就开始摧毁偶像的行动，范围主要波及佛寺、道观、社坛，以至几百年的祠庙，其破坏力达到“无像不毁”[19]的地步。“土、木、石、金、纸、瓦像死妖，该杀约六样。”[20]“世间所立一切木石、泥团、纸画、各偶像物皆后起也，人为也，被魔鬼迷蒙灵心，颠颠倒倒，自惹蛇魔阎罗妖缠捉者也”[16]，而被认为是“妖”的“纸画”“纸像”即指偶像崇拜、不良嗜好、伤风败俗、迷信活动所供奉的“偶像”，一般特指民间所用的菩萨、东海龙妖、山神、灶神、土地神、送生司马、金花夫人以及道家、儒家、墨家所最尊称的神像，而正如郭毅生所说：“我于是将塾中孔子神像除下，并将家中偶像移出，一并弃去。”[11]可见，不论是纸做的还是以上六种材料制作的各种平面和立体菩萨神像都在摧毁和 “该杀”之列。这里，我们可以认为，这些偶像也不是一般的人像和人物画[11]。前者是用来供奉的“妖”，后者是用来装饰和欣赏的，因此，人像和人物画不在“该杀”之列。由此看出，“上帝最恼邪神”的这些“妖”和“偶像”，在太平天国人物壁画中是不能绘制的，对其绘制也是违反太平天国禁令的，而“上帝的儿女”是受到尊敬的人，他们既不是“妖”也不是“偶像”，他们是现实生活中捕鱼的渔夫、樵夫、读书的人、天兵、战士，这与洪秀全所主张的“天下总一家，凡间皆兄弟”[16]，“天下多男人，尽是兄弟之辈，天下多女子，尽是娣妹之群……”[16]，“天下一家，共享太平”[21]的平等思想是相吻合的。那么，在太平天国人物壁画中又出现“天神”“西游记人物”“三国人物”等神话历史人物又是什么原因？天王所认为的“妖”“邪神的偶像”并不是指在神话历史故事中的正义人物的化身，除了以上提出的六种“死妖”外，洪秀全还认定了十九生妖，分别为“邪教、粉色、烟、酒、戏、堪舆、卜、筮、祝、命、相、聃、佛、娼、优、尼、女巫、奸、赌生妖十九项”[22]，天王所认定的六种死妖、十九生妖以及太平天国的敌人——清朝官兵和当时中国的统治民族满族都是归结为“魔鬼”[22]。这些对立的“魔鬼”并不信上帝，它们是邪神的形象、偶像的化身，而历史神话人物与邪神形象是对立的，所以，在太平天国人物壁画中出现能够战胜“魔鬼”的形象也是理所当然的。

从以上分析可以看出，洪秀全所创立的拜上帝教与人物壁画之间有着无法斩断的联系，这也是“宗教的本性，宗教要得到发展，仍然需要利用艺术为其服务。而事实上，在人类文明史上，宗教在相当长一段历史时期内还统治着艺术，利用着艺术，有时甚至主导着艺术的发展”[23]。而太平天国人物壁画现实生活场景的出现，并没有体现洪秀全所敬仰的上帝形象，说明当艺术取代原始宗教后，艺术与宗教逐渐开始分离，更多的艺术开始表现现实生活，艺术朝着多元化的方向发展。同时，为了能体现拜上帝教的教义，需要通过带有民间传说性质的神话历史英雄人物、神怪人物来对抗“妖”，因此，自古以来都有被演绎的民间神奇传说，他们不仅表现着上帝的力量，还能借助神的力量达到驱邪佑福的美好寓意。这也正验证了马克思所说的“宗教世界只不过是现实世界的反映”[23]的观点。

三、结　语

综上，通过对太平天国不准绘人物问题研究的系统回顾和辨析，我们认为，太平天国人物壁画的出现并不违反太平天国壁画制度，太平天国不准绘人物的问题在太平天国中应特指在室外的“大堂暖阁内”，室内“堂壁”却无定制，不准绘人物除了可以用表示等级的飞禽走兽图纹来表达，还可以与吉祥的民间图纹相结合，其应具有“判尊卑”“装观”“象征寓意”等三层含义。而太平天国人物壁画的出现恰恰与洪秀全所创立的拜上帝教之间有着无法斩断的联系，太平天国实行“反偶像崇拜”政策，作为体现拜上帝教教义的人物壁画作品，其通过带有民间传说性质的神话历史英雄人物、神怪人物来对抗“妖”，借助神的力量表达驱邪佑福的美好寓意，体现出太平天国壁画“反偶像崇拜”的艺术观念，从而与太平天国花鸟壁画秉承传统花鸟画创作观念，山水作品传达作者积极向上入世情怀，飞禽走兽题材作品表达对权力、身份和地位象征，体现出太平天国“示威武”军事思想共同丰富并阐释了太平天国壁画艺术创作观念的内涵，体现出太平天国壁画艺术创作多元化的趋势，呈现不同的壁画艺术风格。

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［责任编辑：陈梅云］

［作者简介］于安记，南京农业大学讲师，博士，江苏南京210031

［中图分类号］G122；K254.9

［文献标识码］A

［文章编号］1004-4434(2016)06-0141-05

［基金项目］教育部人文社会科学研究青年基金“太平天国壁画艺术研究”（15YJC760119）；南京农业大学中央高校基本科研业务费人文社会科学研究基金资助（SKPT2015035）；江苏高校哲学社会科学研究一般项目（2015SJD082）