“生生”美学与民间艺术*

2016-02-26季中扬

学术研究 2016年12期

季中扬

“生生”美学与民间艺术*

季中扬

《周易》建构了一个阴阳创生、相推生化的宇宙观，凝练出一个核心范畴——“生生”。“生生”不仅是天地间的自然现象与宇宙法则，也是审美的枢机与对象。“生生”美学建构了中国古典美学对宇宙万物的基本认识，在审美精神以及本体论、认识论层面塑造了中国古典美学的内核。中国古代艺术包括文人士大夫艺术与民间艺术两种基本形态。文人士大夫艺术主要体现了儒家美学精神与道家美学精神，民间艺术则直接体现了来自本原哲学的“生生”美学精神。“生生”美学精神与儒家美学精神、道家美学精神一道构成了中国艺术精神的三个基本维度。

生生美学民间艺术艺术精神

在中国哲学史上，《周易》建构了一个阴阳创生、相推生化的宇宙观，凝练出一个核心范畴——“生生”。《周易·系辞上》明确提出：“生生之谓易”。刘纲纪说，“生”是《易传》认识天地的核心观点之所在。[1]所谓“生生”，一方面是指创造生命的动态过程，另一方面又指生命本身的绵延不息。创造与生命绵延不仅是天地间的自然现象与宇宙法则，也是审美的枢机与对象。但在中国古典美学史上，“生生”是一个被忽视的美学范畴；在中国古代艺术史上，也很少书写“生生”之美。之所以这样，主要原因与中国古典美学与艺术史的叙事中忽视了民间艺术不无关系。

一、“生生”作为古典美学范畴

《周易》提出，“生”乃天地之本性与自然法则。《周易·系辞下》说：“天地之大德曰生”。《周易·系辞上》又说：“日新之谓盛德”。合而言之，天地不仅化生万物，而且推动生命日日更新，绵延不息。以“生”为核心范畴，《周易》衍生出了“生生”、“大生”、“广生”等一系列子范畴。《周易·系辞上》说：“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”所谓“大生”，是指天道静可抟聚元气，动可让万物正直而生，以至强大；所谓“广生”，是指坤道深广，静可护育生命，动可包容万物。所以《周易》乾卦与坤卦之《象》引申言：“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。总之，“生”与“生生”涵盖了创造生命、生生不息、强健生命、养护生命等基本内涵。

“生生”是中国哲学的基本范畴之一，同时也是“中国古代哲学与美学的基本精神”。[2]就其作为一种审美精神而言，对中国古典美学的影响极为深远，择要而言，主要表现在两个方面。一是“生生”观念内化为一种极为恢宏的、与天地相参的审美境界。由《周易》所言的“天地之心”、“大生”等观念，《中庸》提出，天地之生生，贵在能尽物之天性，“能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣”。与天地相参，像天地一样默默无言地护育万物自由生长，这是何等精神气魄！审美主体的这种精神境界是中国美学所特有的。二是天地之生生不息、绵延不绝启发了自强不息的民族精神，进而生发出一种深沉的忧患意识。《周易》乾卦提出，“天行健，君子以自强不息”，“君子终日乾乾，夕惕若”。这激励了一代代仁人志士，培育了强烈的文化主体性与使命感。袁济喜认为，正是有了发于“生生”审美精神的强烈的文化主体性，中华文化才一直很难被外来文化所同化。[3]

“生生”作为一个美学范畴，不仅在审美精神层面培育了审美主体的审美境界与精神气质，而且在观念层面直接影响了中国古典美学。首先，“生生”是中国古典美学中“道”这个重要范畴的基本规定之一。不管是老庄，还是理学家所谓的“道”，核心意涵往往指向自然万物的生生不息。《老子》言：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《二程遗书》卷二上说：“生生之谓易是天之所以为道也，天只是以生为道”。戴震《孟子字义疏证》卷中《天道四条》说：“一阴一阳，流行不已，夫是之谓道而已。”可见，“道”的基本内容涵盖了“生生”范畴的生成、创造、变化等意涵。在中国古典美学史上，自庄子起，就惯于以“道”论“艺”。在《养生主》中，庄子认为“道”在技艺之上，说：“道也，进乎技矣。”宗炳也认为“道”在绘画之外，绘画只是亲近“道”的途径，在《画山水序》中说：“山水以形媚道”。王维则认为，绘画作为一种创造性活动，本身就是“道”的体现，他在《山水决》中提出“肇自然之性，成造化之功”，说的就是天地万物之自然生成。

其次，“生生”与中国古典美学中“气”范畴相结合，生发出了“生气”、“生动”等美学范畴。“气”与“生”是有内在关联性的，《淮南子·原道训》说：“气者，生之元也。”《礼记·月令》讲到季春之月时，说：“是月也，生气方盛，阳气发泄，句者毕出，萌者尽达，不可以内。”这里的“生气”就是指令万物生长的元气。谢赫在《古画品录》中开始以“生气”一词批评艺术作品，说丁光的花鸟画“乏于生气”。所谓“乏于生气”，大概是指丁光所画的蝉雀不够生动，显不出生命的意趣来。司空图在《诗品》中始把“生气”凝练为美学范畴，提出“生气远出，不著死灰”，明确“生气”是指与“死灰”相对的生命活力。“生动”这个概念也许并非是谢赫最先用于艺术批评，但他将“生动”与“气韵”连用，提出“气韵生动”一说，遂使“生动”一词广为接受。“生动”是生命力充沛的外在显露，实乃“生气”之必然要求。宋代之后，在“万物之生意最可观”（《二程遗书》卷十一）一说的影响下，“生意”成为艺术批评中更为常用的概念。如《宣和画谱》卷十六评徐熙画：“传写物态，蔚有生意。”董逌在《广川画跋》卷五《书李元本花木图》中提出：“凡赋形出象，发于生意，得之自然。”袁桷《题苏东坡墨竹》：“坡翁文艺更潇洒，兴来画竹世所殊。一枝一叶有生意，虚檐鸟雀惊相呼。”所谓“生意”主要指审美主体能从物象之中发现生命的意趣，当然，生命表现之生动、活泼是引发意趣的必要前提。

再次，就中国古典文学与艺术作品来看，与西方艺术相比，最为凸显的特征之一就是极其重视生命意趣的表现，此间有着“生生”美学观念潜在影响。且不论绘画中人物、花鸟、牛马等生命体的直接表现，即使画雪景、山石、泉水，也要尽显其内在生命意味。如王维的雪景图，一片荒寒之中却暗涌着活泼的生机；苏轼、倪瓒、八大山人、郑板桥等人笔下的怪石，细味之，总能感受到生命的可愕可叹。再如古典文学中的写景、写物，很少对景物进行细腻的描写，而是要写出自己最真实的生命体验。

由以上考察可见，“生生”美学的主要价值在于建构了中国古典美学对宇宙万物、生命的基本认识，在审美精神以及本体论、认识论层面塑造了中国古典美学的内核，从而间接地影响了中国古典文学与艺术的基本品质。

二、“生生”美学落实于民间艺术

所谓“生生”美学间接地影响文学与艺术，一方面是指它不是在文艺批评层面直接影响，而是间接地通过审美精神或其他美学范畴产生影响；另一方面是说，中国古代文学与艺术并不直接表现“生生”美学的基本内涵，而是提炼出“生气”、“生动”、“生意”来作为审美对象。这里所谓“古代文学与艺术”并不包含民间艺术。如果充分考虑民间艺术，尤其是各种民间造型艺术，我们就得修正以上说法，不得不指出，“生生”美学观念充分地、直接地落实于民间艺术之中。

首先，民间艺术直接以大量的象征阴阳的图像生动地表现了“生生”观念。阴阳交合是万物化生的前提，《周易》中泰卦的卦象就表达了这个观念：“天在下地在上，天为阳，地为阴，阳气上升，阴气下降，二气交感，万物化生。”[4]汉代阴阳五行之说盛行，阴阳化生万物观念广为接受。如《淮南子·览冥训》说：阴阳“两者交接成和，而万物生焉”。《汉书·魏相丙吉传》说：“阴阳者，王事之本，群生之命。”在汉代墓室壁画、画像石、画像砖中，留存了诸多阴阳图像，如人首蛇身日月图、白虎三足乌图、蟾蜍满月图以及二龙交尾、二龙合璧、二虎相亲、双鹤交首等动物交合图。汉代之后，以动植物象征阴阳的图像，如蛇盘兔、抓髻娃娃、阴阳鱼、龙凤图、鱼莲图等，一直盛传于民间艺术之中。在今天的陕西剪纸中，蛇盘兔与抓髻娃娃图像仍然很常见。蛇盘兔画面由一圈一圈的盘蛇与中间一小兔构成，蛇代表阳，兔代表阴，蛇与兔动静结合，刚柔相济。在抓髻娃娃图像中，娃娃一手举鸡，代表神鸟“金乌”，象征着太阳与“阳”，另一手举着兔子，象征着月亮与“阴”，这两种图像中，阴阳互动的原始文化理念跃然眼前。在民间艺术中，阴阳鱼、龙凤图、鱼莲图等图像更是极为常用，或在剪纸中，或在面塑中，或在砖雕中，有抽象的，也有具象的，有独立的，也有作为其他图像构成部分的。有研究者发现，民间表演艺术也是讲究阴阳的，如民间舞蹈的手诀，一般左为阴右为阳、覆为阴翻为阳、闭为阴开为阳、上为阴下为阳；[5]甚至民间舞蹈的动作、场图也往往有着明显“阴阳”寓意，如《担经挑》走“剪子股”场图时，“舞者头披黑纱的尾部相互交缠，象征性地重现伏羲、女娲的交尾之象”，[6]再比如冀东的秧歌《拉花蹦蹦》，以八卦定位，以空场象征“无极”，跑场时则循着“无极生太极”、“太极生两仪”、“两仪生四象”、“四象生八卦”阴阳化生万物的次序逐层展开。[7]阴阳观念作为一种思维方式，包含了对立、统一、变化等看待宇宙万物的基本观念，对民间艺术的影响更是深刻。在民间造型艺术中，我们可以见到大量成双成对的艺术形象，如龙凤呈祥图案、双喜、双鱼、双蛙图案，以及寓意阴阳相对的双头虎、双头鸟、双头猪、双头驴造型等。这种广泛存在的偶数现象显然不是偶然现象，而是受到了阴阳对立统一思维的潜在影响。阴阳互动、生生不息观念一直流传在民间艺术之中。

其次，“生生”范畴所包含的礼赞、祝福生命观念是民间艺术的主题。民间艺术“在任何情况下，都祝愿生命繁荣，以生命繁荣为最高的美。它以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐”。[8]具体而言，一是祝福、祝愿生命繁衍，直接体现“生生”美学之创生与生生不息之意。在民间艺术中，祝福生命繁衍题材的作品最为丰富，如剪纸、年画作品中的老鼠嫁女、老鼠吃葡萄、兔儿吃白菜、鱼、葫芦等造型。老鼠、兔子、鱼等动物形象有一个共同特点，就是繁衍能力极强，葫芦也有多子的特征，因而，民间艺术中的这些动植物形象大都有祝福生命繁衍的意思。结婚是阴阳交合、生命繁衍的节点，因而在传统婚俗中，所用的剪纸、刺绣等主要内容也往往寓意阴阳牡牝相合，如“鱼（男）钻莲（女）”、“老虎（男）吃南瓜（女）”、“猴（男）吃桃（女）”、“金鸡（男）探莲花（女）”、“鸡（男）卧牡丹（女）”、“蝴蝶（男）扑莲瓶（女）”等造型。靳之林认为，这些造型都是男女构精化生万物的符号。[9]在民间，人们熟知这些符号象征两性交合，如民间艺术中的“鱼钻莲”图像，农妇都知道是指男女“睡在一块儿了”，①靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”靳之林：《中国民间美术》，北京：五洲传播出版社，2010年，第85页。却并不觉得其色情。这说明在民间文化这个小传统中，对生命繁衍的礼赞与祝福这种神圣性观念仍然大行其道。二是祝福、祝愿健康长寿，体现了“生生”美学之养生之意。在民间艺术形象体系中，祈求儿童幸福成长、老人健康长寿的意象也是极其丰富的，如瓷器中的孩儿枕、惠山泥塑中的大阿福、年画与剪纸中胖娃娃抱鲤鱼形象、陕西剪纸中的抓髻娃娃图、老寿翁与松鹤组图等，又如民间纹样中的寿字、团花、富贵不断头、盘长等，这些审美意象无不直接表达了对健康与长生的美好祝福。三是赞颂生命饱满、健康、有力状态，崇拜能护佑生命的强者，体现了“生生”美学之强生之意。在民间艺术中，凶猛的动物形象往往象征着吉祥。在西北地区的民间，长辈会给小孩子做虎头帽、虎头鞋以及五毒兜肚等。早在汉代，虎就被视为阳物，认为能护佑孩童健康成长。所谓“五毒”，指蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍，这些毒物本来是孩童健康成长的妨碍者，但因其比孩童“命硬”，即生命力更强，反而成为崇拜对象。

再次，民间艺术的审美形式、审美价值取向等，也往往体现“生生”美学。文人艺术重视“经营位置”，讲虚实，欣赏留白。这种审美观念的背后是玄奥的老庄美学思想。民间艺术很少受到老庄美学的影响，其审美心理往往直接来自生产生活实践。在日常生活中，劳动人民热爱茂盛的庄稼、饱满的谷穗、丰盈的果实、肥壮的牛羊等，这种朴素的情感积淀为审美心理，使得他们在艺术创作时热爱“满”与“实”。不管是剪纸，还是年画，民间艺术的构图大多极其饱满、丰富，有限的空间中填满了创作者所能想到的一切事物。如陕西王兰畔的剪纸《苹果园》，画面分两层，下层有两组图，左侧图为一人二牛在犁地，犁地者四周有老虎、凤鸟、猴子、马，牛的下方有昆虫、绵羊，右侧图为一人在给果树松土，树下有猫和鱼；上层也有两组图，左侧图为两人在摘苹果，一人挑着担子，一只小鸟立在果树枝头，右侧图为一人在摘苹果，树下有猫在追逐老鼠。如此构图，一般艺术理论是难以解释的。其实，民间艺术以圆满、充实为美，这是对生机勃勃、生命力充盈状态的欣赏，正是“生生”美学精神的直接体现。

在色彩体系上，民间艺术的审美取向也体现了“生生”美学观念。首先，民间艺术极其崇尚红色，次之为绿色。在民间观念中，红色意味着吉祥，可辟邪。因为红色是血的颜色，是生命的象征。绿色是植物生命的颜色，也是生命的象征。故而绿色虽为冷色，但在民间画诀中却有“红配绿，看不足”一说，民间还流传着“红红绿绿，图个吉利”的谚语。除了丧事，民间很少使用白色，因为白色是雪的颜色，让人联想到冬之肃杀，是死亡的象征。民间艺术对颜色的取舍，显然受到了“生生”美学观念的潜在影响。其次，与文人艺术讲究色调和谐不同，民间艺术常用亮色，如红、黄、绿、黑等，而且着意突出强烈的对比。在民间画诀中有“红靠黄，亮晃晃”，“要喜气，红与绿；要求扬，一片黄”等说法。亮色与强烈的对比，可以产生一种热烈、喜庆的感觉。热烈与喜庆不仅意味着对“生”的祝贺与热爱，而且热烈、喜庆的气息本身就可以使人热血沸腾，直接体验到生命力的高涨感。

“内容积淀为形式，想像、观念积淀为感受”，[10]民间艺术的形式的感官感受中显然是有观念的。民间艺术不管在内容方面，还是在形式方面，都直接体现了“生生”美学观念，即民间艺术对“生生”之美的审美观照是朴素的，停留在生命繁衍、兴旺等“物质—肉体层面、大地和身体的层面”，[11]落实了“生生”美学的本初内涵。这与文人艺术经由形而上思辨层面的审美观照构成了互补关系。

三、民间艺术的“生生”之美是中国艺术精神的重要维度

众所周知，在古代社会，民间艺术是不登大雅之堂的，不管是西方，还是东方，文化精英阶层都贬抑民间艺术。黑格尔认为，民间艺术根本算不上艺术，不过是“制造和装饰自己工具的农民的家庭活动”①黑格尔的说法，转引自阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，居延安译，北京：学林出版社，1987年，第223页。而已。张彦远在《历代名画记叙论》中说：“ 自古善画者，莫非衣冠贵胃，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”文化精英阶层贬抑民间艺术，其原因是多方面的，但就审美而言，主要有两点。一是认为民间艺人身份低贱，无非匠人而已，不配作为艺术创作的主体。很显然，这是来自特定社会阶层的文化偏见。人类学家指出，“艺术表现是人类生活的一个基本要素，而不单是特殊的、被称为‘艺术家’的那类人才可从事艺术。”[12]不只是人类学家，现在大多数艺术研究者已经认识到，民间艺术作为人类生产、生活以及情感、观念的表现，是一种不容忽视的艺术形态；“美的艺术”、文人艺术、学院艺术并不一定比民间艺术高级，民间艺术中也有极其高妙的艺术作品，艺术史的叙事应该平等对待文化精英的艺术与民间艺术，而不应该厚此薄彼。二是认为民间艺术背后缺乏系统的美学观念的支撑，有“技”而无“道”。在文化精英眼中，“道进乎技”，有“技”无“道”，即使精妙，也不脱俗气。民间艺术果真缺乏系统的美学观念吗？由上文之考察可见，“生生”美学充分表现在民间艺术的内容与形式之中，而且始终贯穿于民间艺术，换句话说，民间艺术也有自己的美学，即“生生”美学，并非有“技”无“道”，而且其“道”是具有本根性的“大道”。

我们不仅认为民间艺术有自己的美学思想，与文化精英的艺术是平等的，而且认为，民间艺术的“生生”之美是中国艺术精神的重要维度之一。徐复观说：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。”[13]徐复观对中国艺术精神的考察仅仅上溯到诸子百家时期，忽视了更为久远的原始文化。事实上，原始文化存续了数以万年，积淀了更为深厚的审美文化心理，不仅在艺术符号系统，而且在美学观念层面深深影响了中国艺术精神，甚至可以说，原始文化观念在一定程度上模塑了中国艺术精神的内核。靳之林曾提出，在以儒家、道家为代表的诸子百家之前，存在着诞生于原始社会的中国本原哲学，主要由生生观以及与之相关联的阴阳五行观构成。所谓“本原哲学”，就是中国哲学的母体，其他哲学观念、美学观念都由其派生而出。当然，儒家思想、道家思想也是产生于这母体之中。靳之林进而指出，诸子百家哲学是文人士大夫艺术的哲学基础，本原哲学是中国民间艺术的哲学基础。[14]这也就是说，民间艺术的哲学基础直接来自原始文化，它自成一体，足以与儒家美学、道家美学分庭抗礼。事实上，由上文之考察可见，民间艺术所内含的“生生”美学观念确实非儒家美学、道家美学所能囊括，它主要反映起源、生存、繁衍、壮大等生命的最基本问题，既不甚重视儒家美学所关注的当前的社会关系，也不甚看重道家美学所关注的个体化的审美主体。如果说儒家美学精神是“为人生而艺术”的典型，道家美学精神是“为艺术而艺术”的典型，那么，民间艺术的“生生”之美则可谓是“为生命而艺术”的典型，它祝福、祝愿生命繁衍不止、生生不息，肯定、赞美生命健康、强力的状态，偏爱热烈、喜庆、饱满、丰富等体现生命力高涨感的艺术形象。

总而言之，忽视了民间艺术的中国艺术史是不完整的，忽视了“生生”美学的中国美学史是偏颇的；中国传统艺术包括文人士大夫艺术与民间艺术两种基本形态，文人士大夫艺术或体现儒家美学精神，或体现道家美学精神，民间艺术则主要体现直接来自本原哲学的“生生”美学精神；“生生”美学精神与儒家美学精神、道家美学精神一道构成了中国艺术精神的三个基本维度。

[1] 刘纲纪：《〈周易〉美学》（新版），武汉：武汉大学出版社，2006年，第37页。

[2] 曾繁仁：《试论〈周易〉“生生为易”之生态审美智慧》，《文学评论》2008年第6期。

[3] 袁济喜：《论中国传统美学的生生品格》，《中国人民大学学报》2002年第6期。

[4] 刘玉平：《论〈周易〉的阴阳和谐思维》，《周易研究》2004年第5期。

[5][6][7] 张华：《中国民间舞与农耕信仰》，长春：吉林教育出版社，1992年，第200、47、43页。

[8] 安琪：《群体精神的美学体系——民间艺术的理想、功能与价值》，《文艺研究》1990年第1期。

[9][14] 靳之林：《论中国民间美术》，《美术研究》2003年第3期。

[10] 李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年，第18页。

[11] [俄]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家庄：河北教育出版社，1998年，第24页。

[12] [美]威廉·A.哈维兰等：《文化人类学——人类的挑战》，陈相超、冯然译，北京：机械工业出版社，2014年，第332页。

[13] 徐复观：《中国艺术精神·自叙》，沈阳：春风文艺出版社，1987年，第5页。

责任编辑：王法敏