谁是《芥子园画传》全三集的主要编刊者*——论沈心友编刊《芥子园画传》的贡献

黄　强

谁是《芥子园画传》全三集的主要编刊者*——论沈心友编刊《芥子园画传》的贡献

黄强

摘要：李渔之婿沈心友是著名的中国画画谱《芥子园画传》全书三集的主要编刊者。他首先谋划编撰此书，制定了初、二、三集一以贯之的编辑体例，为画谱搜集提供“摹古”素材，参与画论文字的汇编工作，为提高镌刻、印刷、装帧质量不惜重费投资，并全过程推动和主持了编撰与出版工作。但沈心友主持刻印的此书原刻本并未自署其名，此后各种清刻本及现代印刷本大都沿袭这种做法。辨析清楚沈心友编刊《画传》全三集的多方面贡献，透彻了解其编辑思想与体例，不仅有助于还原《画传》的成书过程，尤其重要的是，可以避免历来主要根据此书署名者的贡献研究此书的局限，客观评价此书的成就与不足。

关键词：《芥子园画传》； 沈心友； 李渔； 王槩

对于著名的中国画画谱《芥子园画传》(以下一般简称《画传》)，美术史研究专家王伯敏在其《中国版画史》一书中评价说：“作为版画的发展来说，《芥子园画传》在绘画史上的贡献，那是不可磨灭的。”①王伯敏：《中国版画史》，上海：上海人民美术出版社，1961年，第161页。文史研究专家王世襄在他的《中国画论研究》中说：“《芥子园画传》，纵不能称曰尽美尽善，终不失为吾国山水画谱之最佳者。”②王世襄：《中国画论研究》，桂林：广西师范大学出版社，2010年，第852页。《画传》自诞生以来版本众多，翻刻本不断出现，所印之书不可胜数。其功能与价值虽然也存在争议，但谁也无法否认它已成为无可替代的中国画技法的经典教材。芥子园书坊镌刻之书传播海外者以此书为多，国外许多著名的图书馆大都藏有此书的清刻本，而且有不少热心的研究者，而该书在日本的传播和研究尤为可观。《画传》传入日本后，备受推崇，有许多翻刻本、译本和注本，极大地影响了日本的文人画创作。20世纪30年代，日本还专门办起了《芥子园画传月报》专刊，发表了丰富的研究成果③刘越：《〈芥子园画传初集〉考评》，南京师范大学美术学院2007年博士学位论文，第94—104页。。至今，日本学者关于此书研究成果的全面与细致，依然值得国内研究者重视。然而，欲将此书的研究引向深入，有一个问题必须解决：《画传》成于众手，谁是促使其诞生的不可或缺的人物？中外学者或归功于芥子园主人李渔，或归功于清初丹青高手王槩三兄弟，或不论个人，而将最大的功劳归于芥子园出版社。笔者认为，这些看法均忽视了《画传》全书三集的主要编刊者李渔之婿沈心友的多方面贡献。沈心友深度参与了此书编撰与刻印的各个环节，由此决定此书的得失与其有密切关系。他是此书编撰与刻印的主要责任人。长期以来，考察此书得失，主要将初集归于李渔、王槩名下，将第二、三集归于王槩昆仲名下，均不免有失片面且与事实不符。迄今尚未见全面考察与深入辨析沈心友对此书的贡献及其与此书得失之密切关联者，本文试为之。

一、署名者对《芥子园画传》的贡献

清刻本《芥子园画传》初集皆封面天头横栏大署“李笠翁先生论定”，右竖排署“绣水王安节摹古”；第二集、第三集各种版本大都署“宇内诸名家合订”，“绣水王宓草、王安节、王司直摹古”。当代某些印刷本则署“清诸昇、王质、王槩等编绘”*诸昇、王质、王槩等编绘：《芥子园画传》“封面”，北京：中国书店，1982年。。

“李笠翁先生论定”这一说法，对于标示李渔对《画传》初集的贡献，是一种非常符合实际而又十分巧妙的题署，比之称李渔“倡编芥子园画传”一说*参见《首届李渔国际学术研讨会论文集·前言》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第3页。，要更为合适稳妥。对于《画传》初集，李渔的贡献有三：一是论定其价值，授命阿倩付梓。二是书名“芥子园画传”当为其拟定。因为李渔在金陵时，其书坊出售的笺简就名“芥子园名笺”，“芥子园”已经成为名闻遐迩且令李渔引以为自豪的品牌。三是作序。这三个方面集中了李渔的名人效应，大大促进了《画传》(包括后来的第二、三集)的问世与传播。

但是，李渔对《画传》初集是否还有其他贡献，尚有需要考辨的地方。

(一)李渔是否又号“新亭客樵”，并编撰《青在堂画学浅说》？

《画传》初集卷1为《青在堂画学浅说》，《浅说》有跋语云：

往余侍栎下先生，先生作《近代画人传》，亦曾问道于盲，有所商榷。余退而成《画董狐》一书，自晋唐以迄昭代，或人系一传，或传列数贤。客有指为画海者，尚剞劂有待。兹特浅说俾初学耳，然亦颇不惜笔舌诱掖。不惟读书之士，见而了然画理，即丹青之手，见而亦皇然读书。客曰：“此有苗格也。”余急掩其口。时己未古重阳，新亭客樵识。*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·山水卷(四)》，上海：上海书画出版社，2012年，第11页。下文凡引《芥子园画传》，除注明其他版本者以外，均出于此本，不另注。另笔者对该版本引文的部分文字与标点作了修订。

孙楷第先生在《李笠翁与〈十二楼〉》一文中认为此跋为李渔所题，于是李渔又有了“新亭客樵”这一别号*孙楷第：《李笠翁与〈十二楼〉——亚东图书馆重印〈十二楼〉序》，《沧州后集》，北京：中华书局，1985年，第154、186页。。袁震宇先生亦谓：“此谱《青在堂画学浅说》李渔跋(署新亭客樵)云及他曾编有《画董狐》一书，稿成未印。”*袁震宇：《李渔生平考略》，《中国古典文学丛考》第二辑，上海：复旦大学出版社，1987年，第295页。问题的关键在于，《青在堂画学浅说》与其后的跋语明显出于同一人，如果孙、袁二先生这一说法能够成立，也就意味着作《青在堂画学浅说》以俾初学的是李渔，那么李渔对《画传》初集的贡献就不限于笔者所述以上三个方面，而是直接参与了此书画论的编撰了，这可能吗？笔者曾就此问题作详细考辨，认为这则跋语中的“余”，也就是新亭客樵，实际上是《青在堂画学浅说》的作者王槩(字安节)，而不是李渔*黄强：《李渔生平三考》，《李渔研究》，杭州：浙江古籍出版社，1996年，第254—255页。。但孙先生的这种说法又有其根据，根据就是他所见到的版本中，这则跋语后有“新亭客樵之印”(阳文)、“白发少年场”(阴文)印章两方，系镌刻于板上后随文印出。“新亭客樵之印”虽此处仅见，但“白发少年场”之印确系李渔喜用之印。李渔亲手所编《笠翁一家言初集》卷首《一家言释义(即自序)》后即有“湖上笠翁氏李渔之印”(阳文)、“白发少年场”(阴文)镌板印章两方*故宫博物院编：《笠翁一家言初集》，《故宫珍本丛刊》第587册，海口：海南出版社，2000年，第9页。。更有甚者，李渔为《画传》初集所作的序后镌板印章亦为“湖上笠翁氏李渔之印”(阳文)、“白发少年场”(阴文)两方。以上两处“湖上笠翁氏李渔之印”不是同一方印章，但以上三处“白发少年场”印章却基本一致(同一方印章因镌刻于板上而略为走样)。

能否根据《青在堂画学浅说》跋语后镌刻了李渔喜用的“白发少年场”印章，就判定“新亭客樵”乃李渔的又一个别号，进而判定跋语的作者和《浅说》的编撰者就是李渔呢？不能！

迄今为止所能见到的《画传》初集版本众多。各种版本中《浅说》跋语后有无镌板印章的情况较为复杂，可以分为四种类型：

1.上海图书馆所藏《芥子园画传》初集诸部中，编号为“线善756243—47”的一部，其《浅说》跋语后无印章，但留下了钤印的空白处。

2.不但无印记，也未留下布置印章的空白处，如有岂堂、三多斋翻刻本以及日本河南氏翻刻本。

3.与李渔序后相同，有“湖上笠翁氏李渔之印”(阳文)、“白发少年场”(阴文)镌板印章两方，此类版本占多数，如金阊书业堂、苏州文光堂翻刻本、上海有正书局影印本等等。

4.有“新亭客樵之印”(阳文)、“白发少年场”(阴文)镌板印章两方，首见于金陵文光堂翻刻本。尤其值得关注的是，光绪间巢勲摹印增图本以及源于此版本系统的多种石印本、当代印刷本，皆属于此种类型。

上述四种版本类型中的第一种，有的学人从纸张、字体、印章、页码、颜色等五个方面进行考察，认为其具有区别翻刻本的明显区别，并判定其为芥子园甥馆刊行的原刻本，也即现今可考《芥子园画传》初集最早的刊本，所言极是*刘越：《〈芥子园画传初集〉刻本辨正》，《清华大学学报》2008年第3期。笔者对《画传》初集诸种版本卷1《青在堂画学浅说》跋语后印章呈现情况的统计，亦据其罗列的版本予以考察。。正因为此本系原刻本，《浅说》跋语后用印处可以因为特殊原因没有钤印，却不可能张冠李戴，在王槩的跋语后钤李渔的印章。沈心友不会让这样的错误发生。有岂堂、三多斋的翻刻本在跋语后连布置印章的空白都不留，当是注意到了原刻本的这一细节处。金阊书业堂、苏州文光堂数家翻刻本《浅说》跋语后有“湖上笠翁氏李渔之印”、“白发少年场”镌板印章两方，纯粹是想当然后所为。殊不知既然作跋者署号“新亭客樵”，焉得其后的两方印章中无此号之印？金陵文光堂翻刻本或许正是意识到了这一点不合理，第一方镌板印章改为“新亭客樵”(或者此前尚有其他刻本已经如此)。

镌板之印与手钤之印不同。后者用与不用，权利只属于持印者，持印者一旦辞世，他的印章即告作废。镌板之印则完全不具备手钤之印这种表达持印者真实意愿的权威性，可以是持印者以外的其他人的任意行为，于是错用或作伪冒用的现象便不可避免。《画传》初集卷1《浅说》跋语后以不同的组合方式出现的三方镌板李渔之印便属于错用。而“新亭客樵之印”、“白发少年场”镌板印章两方，因为既表明此跋系李渔所作，吻合翻刻者的认定，而前一方又与跋语后自署号相符，故为光绪间巢勲摹印增图本以及源于此版本系统的多种石印本、当代印刷本所乐于采用。

通过上述考辨，最后的疑点得以消除。现在应当毫不犹豫地将“新亭客樵” 从李渔的字号中剔除，断定李渔并非《浅说》的作者。同时，可以肯定，《浅说》跋语后无印章，但留下了钤印的空白处，这是判定《画传》初集原刻本的鲜明标志。如果世间遗留的《画传》初集原刻本尚不止上海图书馆所藏编号为“线善756243—47”这一部的话，这一标志可以作为鉴定的依据之一。

(二)《芥子园画传》初集是否刻成问世于李渔生前？

如果《画传》初集在李渔生前已经刻成面世的话，其完全可能更多地参与该书刻板印刷事宜，至少可以向沈心友提出自己的建议，那样，李渔对《画传》初集的贡献同样不限于笔者上文所述三个方面，而不少研究者正是这样认为的*刘越在其博士学位论文《〈芥子园画传初集〉考评》第二章中云：“传世最早的《芥子园画传初集》原刻本是康熙十八年(1679)芥子园甥馆发行的彩色套印本。”(第9页)朱艳萍在其《饾版精印与大众画谱之完美结合——写在康熙初版〈芥子园画传〉出版之际》中云：《芥子园画传》“从初集到二、三集的出版过程表现了李渔从着意在复兴清初已经衰落的彩印技术到技艺大增，而后成为清代彩印本典范的一次复兴过程。”载《古籍新书报》2012年第117期(总第273期)。。

中国古籍极少呈示刻成问世的具体时间，因此判断古籍刻成问世的年代一般只能根据作序之年。其实在相当多的情况下，这种做法有很大的偏差。《画传》初集李渔序后署“康熙十有八年岁次已未长至后三日湖上笠翁李渔题于吴山之层园”。此言“长至后三日”只能是指冬至后三日*袁震宇先生《李渔生平考略》云：“五月夏至后三日，为王安节、沈因伯所编画谱作序。”(《中国古典文学丛考》第二辑，第312页。)长至既指夏至，又指冬至，但这里只能是指冬至。因为《画传》初集卷5“模仿诸家横长式”后陈扶摇跋云：“是集出自前贤秘本，兼之鹿柴先生苦心，始于丁巳春，成于己未冬，历四十余月而方告竣。”李渔见到“是集”时已经是完成的稿本，故作序只能是在康熙十八年己未冬至后三日。。然而仅仅两个多月后的康熙十九年庚申正月十三，李渔就去世了*参见黄强：《〈龙门李氏宗谱〉质疑》，《李渔研究》，第250页。。《画传》初集卷1纯为文字，卷2、3、4多为单色水墨，而卷5别开生面，用红、黄、蓝、绿、棕五色套印。卷1文字不论，后4卷要将画谱镌刻于画板之上，尤其是第5卷还要多板逐色套印，这绝不是短短两个多月能够毕其功的。病中的李渔焉能在生前见到此书的刻成面世？李渔在作序的同时是否提出过卷5全图部分采用多板彩色套印技术的建议？也不可能！因为如果那样的话，序中会有所反映。现在卷5与前4卷有这样的区别，只能是李渔死后沈心友在较长时间内尝试从单板单色水墨刷印到多板彩色套印的结果*沈心友《画传合集·例言》首条云：“《画传》初集成，友妇翁李笠翁先生一见而喜，谓向来画山水家不传之奥理，可以意会，难以言宣者，今且登之枣梨，公之天下，是诚泄天地之秘矣。”(王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第5页。)“且”者，将也，此句亦不能作为《画传》初集刻成问世于李渔生前的证据。。

王槩(安节)自始至终参与了《画传》全三集的编撰工作，他既据前贤秘本独自摹绘初集画谱，后又与弟王蓍(宓草)、王臬(司直)一起摹绘第二集(兰竹梅菊谱)和第三集(花卉草虫翎羽谱)。第二集之摹古又有诸昇(曦庵)、王质(蕴庵)二先生参与。各集的编订统稿工作亦有赖于王氏昆仲协助。各谱之前的画论部分，“必先立诸法，次歌诀，次起手诸式者，便于循序求之”④王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第12，12页。，编撰者署名是王氏昆仲。例如《初集》卷1《画学浅说》的编撰者为王槩；《二集》卷1《画兰浅说》的编撰者为王蓍；《翎毛花卉谱·序一》云：“集中区别源流，裁纂古法，为诀为式，则仲氏宓草一人为之，不惜金针度后人，其功深矣。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·翎毛花卉谱》，第1页。由此又可知《画花卉翎毛浅说》的编撰者为王蓍。画论的文字部分大都辑自前人，作者对此并不讳言。《画学浅说》针对前文所述“六法”、“六要六长”、“三病”、“十二忌”、“三品”而一言以蔽之：“此述成论也。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·山水卷(一)》，第9页。《画兰浅说》开宗明义云：“每种全图之前，考证古人，参以己意。”⑦王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第12，12页。均可见一斑。至于标明“鹿柴氏(王槩)曰”、“宓草氏(王蓍)曰”等等各条，则当系个人的见解。

应该说，以上诸位尤其是王槩，作为丹青高手，承担了《画传》摹绘画谱的主要工作，决定了此书摹古水平之高。但并不能因此而认为王氏昆仲，尤其是王槩，乃《画传》能否诞生的决定性人物，因为他们无一不是受沈心友之邀，或自始至终，或仅在特定的时段内襄助其事的。

《画传》第二、三集合编成书后，王槩归功于李渔，仍标曰《芥子园画传》。一是因为李渔和芥子园的品牌效应导致此书遐迩争购，“书以人传，人传而地与俱传”；二是因为感慨沈心友的高情厚谊，“尤缔交数十年来初终无间”，始终铭记王氏昆仲对于此书的贡献，“不掩鄙野姓字”，予以署名。沈心友归功于王氏昆仲，则因为王槩“始终不忘先外舅与芥子园，都非恒情可及”*王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第2、3页。。由此可见，作为李渔的传人，王槩的挚友，沈心友仁厚谦恭，推功于妇翁与至交，甘居于幕后。《画传》署名皆沈心友自己所定，其无一席之地有以使之。虽说在中国古代，编书尚无“主编”一职或“策划人”一说，署名亦有其传统惯例，但真要在《画传》的署名中安顿自己又有何难？非不能也，是不欲也。观其巧妙地称此书为妇翁“李笠翁先生论定”，则可了然。然则其编刊《画传》的贡献岂可埋没？时至今日，亟宜表白之。

二、沈心友编刊《芥子园画传》全书三集的贡献

通观《画传》全书三集断断续续长达20多年的编辑出版过程，全面综合和仔细分析现存资料，就可清晰看出沈心友才是此书的主要编刊者。

第一，编撰《画传》初集、续编第二、三集，均是沈心友个人谋划的。中国古代为后世所知名的书坊管理者或刻书人，其不同于一般的地方在于，他能够敏锐地发现一个或几个既有投资价值又有创意的具备长久流传价值的书籍选题。沈心友作为清初刻书人，编刊《画传》是他个人的创意。李渔在《画传》初集序中记述了康熙十八年己未他与家倩因伯关于山水画谱的对话。李渔遗憾画山水之法“独泯泯无传”，沈心友先示以家传的李长蘅山水画册，妇翁以其系家藏秘本，“随意点染，未有伦次，难以启示后学”。沈心友复取出三年前“嘱王子安节(据李长蘅山水画册，笔者注)增辑编次”、如今已经完成的《画传》初集，李渔“急把玩，不禁击节，有观止之叹”*李渔：《芥子园画传初集·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·山水卷(一)》，第1—2页。。这一过程表明，提出这一创意的既不是李渔，也不是王槩，而是沈心友，是他嘱王安节增辑编次的。沈心友这一创意的灵感来源则是其先世所遗、相传已久的李长蘅山水画册。《画传》初集卷5“摹仿诸家折扇式”后载沈心友跋语，云：“寒家蓄古人翰墨颇多，而长蘅此册最为鉴赏家所珍重。今王子扩而充之，发前人所未发，尤为仅事。昔仓颉造字而天雨粟，鬼夜哭，为其泄天地之秘也。是书行世，得无又泄天地之秘欤？”*《芥子园画传》初集原刻本卷5“摹仿诸家方册式”后依次载有钱陆灿、王槩、沈心友、陈扶摇四跋。上海书画出版社新版《画传》仅将陈扶摇一跋录入此书第4册末页，前三跋俱舍而不录。此则沈心友跋语录自国家图书馆藏嘉庆庚申金陵芥子园重镌珍藏本。对读妇翁一序、阿倩一跋，此书惟一的创意者不言自明。续辑《画传》后二集的创意同样出于沈心友。《画传合集·例言》首条云：“然此(指初集，笔者注)不过画之一种耳。宇宙至大，何所不有？凡一草一木、飞鸟昆虫古人各擅一长名重于时者，不可胜纪，亦能登之枣梨，公之天下，岂非天壤间一大愉快事哉！友为是竭力访辑……”③沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第5，7页。没有比这说得更清楚的了。

第二，沈心友制定了《画传》初、二、三集一以贯之的编辑体例。一部书的《凡例》或者《例言》，往往体现了编撰者关于全书的基本意图和总体架构。虽或成文于全书编定之后，但设想必在创始之时，并贯彻于编撰的整个过程之中。因此，《凡例》或者《例言》的作者必定是全书的主要编刊者，或者是核心人物。适用于《画传》初、二、三集的惟一的一篇《画传合集·例言》，作者既不是王槩，也不是其他人，而是署“西泠沈心友因伯氏谨识”。

这篇《例言》共10款。沈心友回顾了20多年中《画传合集》在初集的基础上续编的曲折过程*《芥子园画传》初、二、三集的区分有一个过程：因为有了续编，李渔作序者便称为初集。续编开始分为前后两编，以兰竹梅菊之属谱为前编，以花卉草虫翎羽之属谱为后编，合而刻之，故王槩之序题为《画传合编序》。沈心友则称之为“画传合集”，最初拟将之继初集而称之为二集，观其 “闻《画传》二集之请”云云可知。但“合集”或“二集”既然分为前后两编，沈氏后来又将此前后两编继初集后视之为二集和三集，这种区分一直延续至今。但需要注意的是，这里的“二集”已经不是作为“合集”的“二集”了。和所付出的艰辛，并概括了本书与众不同的功能，对先后参与此书编撰的王质、诸昇以及王槩昆仲表达由衷的谢意。特别是《例言》第5款，总结了全书的基本架构：“是集所载，曰兰、曰竹、曰梅、曰菊、曰草本花卉，曰木本花卉、曰昆虫、曰飞鸟，凡八种，分为前后二编，册分上下。上册首详画法源流，使人知所始；次详画法歌诀，使人知所宗；次详起手各式，使人知握管从事。下册遍仿古今名画全幅，使人知所师承。慧心人一见而解。”⑤沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第5，7页。各法之前，时有总论，每式之端，复有附说。有理论，有实践，由局部而整体，由浅入深，融汇理论阐释、技法指导与作品图式于一炉。初集架构即如此，二、三集更见完善。全三集统一的追求是既为初学而设，所谓“行看闺阁挥毫，童蒙善画”*沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第7，6，5、6,8页。，又作堂奥之阶梯，有更广泛的功能和让欣赏学习者发展的空间，诚如沈心友所云：“此册公之赏玩，自不宜作刻本观，更不宜仅作画谱观也。”*沈心友：《草虫花卉谱·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·草虫花卉谱》，第1页。“不特于习花卉虫鸟者示以不传之秘，并教作诗若文者甚有津逮。”③王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第3，2页。

《画传》的统一架构奠基于初集，而初集乃沈心友嘱王槩“增辑编次”，则这种基本架构无疑由沈、王二人商量确定。更有可能系沈心友主导确定，因为沈氏作为书商，不得不考虑此书出版后的市场销路。像李渔出书那样追求雅俗共赏，乃其题中应有之义。此外，在初集据以增辑编次的李长蘅山水画册中，已经“琐细要法，无不毕具”，而且有“行间标释”。沈氏不难从中揣摩出他认为理想的基本架构，并在全三集中一以贯之。故沈氏《画传合集·例言》云：“先是《画传》初集，乃老友王子安节定正摹古，是集仍托安节昆仲为之。”④王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第3，2页。这里必须注意到的事实是：无论是《画传》初集，还是二集、三集，安节昆仲的主要贡献是“定正摹古”。所谓“定正”，即校定改正，前提是要有沈心友提供的基础材料。

显而易见，《画传合集·例言》包含了全书三集的编撰理念，对此书的形成具有决定性的影响，也奠定了沈心友作为此书编撰的主要责任人的地位。然而令人遗憾的是，清代中叶以降，书商不知出于何种考虑，在大多数翻刻本和印刷本中均删去了此篇重要的《例言》，致使全书的编撰过程缺失了许多关键的信息，更使沈心友的贡献湮没无闻。

第三，沈心友是《画传》中画谱“摹古”素材的搜集提供方。编一部既要便于初学，又要囊括山水、树木、花卉、虫鸟、翎毛佳作式样的画谱，完全凭空结撰而又能有令人信服的效果是不现实的，搜集尽可能多的名家之画作为“摹古”的素材才是成书的关键。否则，即使是擅长丹青的王氏昆仲以及诸昇、王质也只能是巧媳妇难为无米之炊。例如“郑所南画兰不作地坡，其高洁人少及之”*诸昇：《兰竹谱·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第5页。，何以见得？须以作品为凭，故第二集《兰谱》全图第4幅为仿“郑所南笔意”之兰。《兰谱》全图共16幅，集诸家之法，备各兰之体，尤可见搜罗之丰富。《画传》初集的“摹古”素材是沈心友提供的李长蘅山水画册。“此图原帙凡四十三页，若为分枝，若为点叶，若为峦头，若为水口，与夫坡石、桥道、宫室、舟车，琐细要法，无不毕具。安节于读书之暇，分类仿摹，补其不逮，广为百三十三页。”*李渔：《芥子园画传初集·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·山水卷(一)》，第2页。此后第二集、第三集的“摹古”素材无不出于沈氏：“且复宇内嗜者尽跂首望，问有二编与否。沈子因伯乃出其翁婿藏弆花卉虫鸟名隽诸作，束若牛腰，俾余暨宓草、司直两弟经营临写。”⑦王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第3，2页。所言不虚，沈心友在《画传》编撰的过程中，始终在徵辑名家书画。他说：“友为是竭力访辑，凡故家远道，莫不蒐求。幸名画如林，可供鉴赏。”“友徵辑书画，亦历十有八年。”⑧沈心友:《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编:《芥子园画传·兰谱》，第7，6，5、6，8页。正是由于沈心友所做的这一坚实的基础工作，才使得《画传》之编有了丰富的真本素材可供临摹：“王、诸五先生不惮任劳，遍辑宇内文人书画，几二十年。”⑨沈心友:《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编:《芥子园画传·兰谱》，第7，6，5、6，8页。

原画真本得之不易，有时候不得不采用摹本。当今天的研究者发现《画传》初集卷5的全图临摹，不少采用的是原画的摹本，甚至是摹本的摹本，便责难王槩*参见刘越：《〈芥子园画传初集〉考评》，南京师范大学美术学院2007年博士学位论文，第60—63页。。其实，他们忽视了一个重要的事实：导致这一结果的主要责任人恰恰是沈心友——他无法为王槩提供一些名画的真迹。

第四，沈心友为提高《画传》镌刻、印刷、装帧质量不惜重费投资。《画传》之所以能够在明清众多中国画画谱中脱颖而出，享誉至今，原因自然是多方面的，但沈心友在成书的各个环节一丝不苟，精益求精，并为此不惜重费，无疑是重要原因。其在这方面的贡献无人能够替代。

从蒐集名画开始，“友不惜重费，遍购古人珍本，充笥盈箧，以备鉴定”*沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第8页。。有了丰富的摹古素材，更须延请丹青高手：“王蕴庵、诸曦庵，武林名宿也，闻《画传》二集之请，两先生白发萧萧，欣然任事。”*沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6，5—6页。至于王槩昆仲，更是一时之选。李渔翁婿与王槩之父之辅(左车)过从甚密，熟知王氏昆仲精于绘事篆刻。李渔呼王槩为“小友”，楚游旅程中有《寄怀王左车暨长公安节次公宓草》七律2首，其二小序云：“此寄安节、宓草，二君俱以笔墨擅长。”诗中赞二人：“诗吟白雪知千首，笔写青山几万重。”*李渔：《笠翁一家言诗词集》，《李渔全集》本，第2卷，杭州:浙江古籍出版社，1991年，第198，352页。李渔又有《舟中题王安节画册》绝句8首，小序云：“癸丑夏初，挂帆北上。途中无佳山水，觅诗题不得，因检敝簏，得此册。每书一幅，辄若置身其中。始信‘卧游’二字，非虚语也。”*李渔：《笠翁一家言诗词集》，《李渔全集》本，第2卷，杭州:浙江古籍出版社，1991年，第198，352页。相知如此，故沈心友拟编撰《画传》初集，首先想到王槩。无怪乎李渔见到《画传》初集，喻之为“不可磨灭之奇书”*李渔：《芥子园画传初集·序》，《芥子园画传·山水卷(一)》，第2页。。王泽弘则云：“安节有《画传》初集，已发烟云丘壑之奥，今此谱继出，是安节志在穷高极远，而宓草志在研精入微，二君皆从绘事以格物者哉。”*王泽弘：《兰谱·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第1页。五位丹青高手的加盟，保证了《画传》中图式仿摹的水准。

笔临于纸者可以得其真，但欲将纸上效果实现于板上，至为艰难，尤其是花卉的色彩与神韵。王槩就很担心：“余尝谓画花卉难于山水，即登之绢素，尚多笨本，矧从梨枣间觅生活邪？”*王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第2，2,2，7页。为了求真求美，沈心友采用了当时亦堪称先进的饾版彩色套印技术。所谓饾版彩色套印，就是将一幅画根据颜色的老嫩浅深，光线的明暗向背，区分为数十个块面，对应雕刻出数十块小版。刷印时将宣纸固定在纸架上，依据每一块小版对应的颜色逐块进行。每一块小版都刷印过以后，一幅幅逼真如原图的彩印画就诞生了。因为由众多块小版拼凑而成，如同饾饤琐碎，故称饾版。饾版的技术要求很高，有拼凑之名，而无拼凑之实，斗缝合榫，不露痕迹，方可达到最佳效果。要达到最佳效果，既取决于刻工，又取决于印工，高明的刻工甚至可以弥补原稿中的不足之处。但要聘请好的刻工和印工，势必加大投入。王槩赞赏道：“沈子覃心书画，不惜重资，远延剞劂能手，鞭思入发，精展厥工。”*王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第2，2,2，7页。这样的赞赏沈氏当之无愧。沈心友在《例言》中曾感慨深沉地回顾了采用饾版工艺刻印《画传》的期盼、艰辛和令人称羡的效果：

画中渲染精微，全在轻清淡远，得其神妙。可以笔临于纸者，自不可刀镌于板；可以刀镌于板者，自不能必其渲染之轻清淡远于纸。因是踟躇，不觉有束手技穷之叹。岂天地必欲秘此奥理,不欲传耶？必须镌者能以刀代笔，得其飞扬笔法，印者能以帚作染，得其轻清染法，则笔墨之秘传矣。遂博访善手，十有八年，始得其人。加意镌镂，覃心渲染。间有握管所未及者，捉刀者及之；捉刀所未及者，操帚者及之。以致一幅之色，分别后先，凡数十板，有积至逾尺者；一板之工，分别轻重，凡数十次，有印至移时者。每一图出，不但嗜好者见之击节称羡，即善画者见之，莫不啧啧许可。”*沈心友：《画传合集·例言》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6，5—6页。至于王槩昆仲，更是一时之选。李渔翁婿与王槩之父之辅(左车)过从甚密，熟知王氏昆仲精于绘事篆刻。李渔呼王槩为“小友”，楚游旅程中有《寄怀王左车暨长公安节次公宓草》七律2首，其二小序云：“此寄安节、宓草，二君俱以笔墨擅长。”诗中赞二人：“诗吟白雪知千首，笔写青山几万重。”

这段话无疑是中国版画史上关于饾版套印技术的过程与效果方面相当准确的描述。《画传》的雕镌效果令事先表示担忧的王槩拍案叫绝：“及雕镌工竣，而牛毛茧丝，层渲叠晕，老嫩浅深，旁见侧出，殊出意外，亦为拍案狂喜，第憾未得起笠翁而见之,同为称赏。”*王槩：《画传合编·序》，王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第2，2,2，7页。

从蒐集名画素材，到不断改进装帧方式，将《画传》打造成精品的强烈意识，促使沈心友在各个环节尽可能追求完美，为此不惜工本，大大提高了《画传》的艺术品位。这种艺术品位使得《画传》不仅具有供习中国画者临摹学习的实用价值，而且具有“公之赏玩”的收藏价值。沈心友友人陈淏(扶摇)评价道：“其中议论确当，临摹详晰，固画学之金针。至若镌刻神巧，渲染精工，诚艺林之宝玩也。赏鉴者幸无泛涉轻置焉。”*王槩、王蓍、王臬编:《芥子园画传·山水卷(四)》，第86页。所言极是。

第五，沈心友参与了《画传》画论文字的汇编工作。这一点最易于为研究者所忽视。事实上，《画传》全书三集的画论部分，除了9篇《浅说》中标明“鹿柴氏(王槩)曰”、“宓草氏(王蓍)曰”等各条可能系个人的见解者外，其余大都集古人画论之大成。《浅说》中首述源流，次列法诀是如此，其后分式、全图的文字标释亦是如此。既然是集古人画论之大成，覃心书画、有家学渊源的沈心友自然也是内行，参与其事自不待言。谓予不信，请看《画传》第三集卷末《设色诸法》后题记云：“右设色诸法系绘事秘传。兹不惮艰辛，多方访辑，委曲详尽，为后学津梁，慎毋忽焉。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·翎毛花卉谱》，第79，75页。署“西泠沈心友因伯氏识”，也就是说，这些绘事秘传皆沈心友本人不惮艰辛，多方访辑而得。但不能认为沈氏仅参与第三集卷末《设色诸法》的“多方访辑”，此《设色诸法》正文云：

《画传》初集山水中，已载设色诸法于卷首矣。兹后编之谱花卉虫鸟也，尤当以着色为先,今附卷末者，何也？从前诸谱，各首述源流，次法诀，次分式，次全图，兹总以设色终焉，为诸谱中初学旨归。*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·翎毛花卉谱》，第79，75页。

玩味首句，沈心友也参与了《画传》初集卷首《青在堂画学浅说》中“设色诸法”的编撰。同样不能认为沈氏仅参与了全书两处《设色诸法》的搜集与编撰，因为其在搜集《画传》画谱全部“摹古”素材的同时，必然会搜集汇总伴随这些素材的文字标释。例如其先世所遗、相传已久的李长蘅山水画册，李渔就已经注意到“其行间标释”。应当说，《画传》全书的画论部分是王氏昆仲与沈心友共同编辑完成的，只不过各部分分别署王氏昆仲之名，以“青在堂”的名义发布而已。今人发现《画传》初集的画论文字多有袭用前人或他人者，对王槩大不以为然，认为不过是拾人牙慧*参见刘越:《〈芥子园画传初集〉考评》，南京师范大学美术学院2007年博士学位论文，第39—59页。。殊不知沈心友才是此书的主要责任人，对于画论文字，他的宗旨就是“不惮艰辛，多方访辑，委曲详尽，为后学津梁”，并亲自参与其事，所以王槩、沈心友并不讳言画论文字渊源有自。以此责难王槩，其实没有道理。况且有谁能不依傍前人，独自建立一个山水画的理论体系，并取信于人？

第六，在断断续续长达20多年的时间内，沈心友全过程推动与主持了《画传》的编撰与出版工作。迄今为止，尚未见有学人系统梳理《画传》全三集的成书过程，导致其中存在不少疑点。例如从初集到三集，究竟编了多少年？王质、诸昇做了哪些工作？谁是初集到三集一以贯之的统稿人？

《画传》的编撰过程长达25年，可以分为三个阶段。

第一阶段是沈心友策划的初集的编撰，历时3年有余。陈淏在初集卷5“摹仿诸家横长式”后识语中云：“是集出自前贤秘本，兼之鹿柴先生苦心，始于丁巳春，成于己未冬，历四十余月而方告竣。”*王槩、王蓍、王臬编:《芥子园画传·山水卷(四)》，第86页。而李渔初集序中引沈因伯云：“向居金陵芥子园时，已嘱王子安节增辑编次久矣。迄今三易寒暑，始获竣事。”*李渔：《芥子园画传初集·序》，《芥子园画传·山水卷(一)》，第2页。李渔于康熙十六年丁巳正月已经由金陵移家杭州，沈氏所云与妇翁“向居金陵芥子园时”至晚也得在康熙十五年丙辰，如此亦吻合陈淏“四十余月”之数。因此可以肯定，沈心友拟编《画传》初集始于康熙十五年丙辰，地点是金陵，王槩增辑编次以及后来付梓也是在金陵。

《画传合集》创始于康熙二十一年壬戌，地点是在杭州南山*沈心友《翎毛花卉谱》序云：“此集创始于壬戌。”(王槩、王蓍、王臬编:《芥子园画传·翎毛花卉谱》，第1页。)诸昇《兰竹谱序》后署“康熙壬戌中秋前二日钱塘诸昇题于南山之烟霞精舍”(《芥子园画传·兰谱》，第5页 )。。既然《画传合集》始编于康熙二十一年壬戌，则可证初集刻印问世于康熙十九年庚申较为合理。因初集之影响，两年后沈心友谋划出续编。《画传合集》初成于康熙二十四年乙丑，因为沈心友《例言》说得很清楚：“三年乃成。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。成稿包括哪些内容呢？今诸谱皆首述源流，次法诀，次分式，次全图，前二部分合为文字，后二部分合为图式。王质、诸昇的成稿图式中既有全图也有分式是可以肯定的，因为沈氏所云王槩昆仲续编后的“兰竹梅菊二百二十余叶”和“草木花卉中附飞鸟昆虫二百三十余叶”，不可能皆为全图。今见第二集图式总数不过114幅，全图69幅，第三集图式总数不过119幅，全图79幅。王蓍在《兰谱》识语中也提到王质、诸昇所提供的“摹古各法”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。，即分式画法。成稿也可能有文字，因为沈心友编初集的续编不可能不以初集为蓝本。其本人会参与画论文字的访辑汇编。对于同样是丹青高手的王质、诸昇而言，根据前人画论述源流、编法诀不是难事。据沈心友《例言》所述，“兰竹二种，俱曦庵所作，蕴庵佐之”，“蕴庵于梅菊二种得心应手，各为一册”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。。王质自己也说：“芥子园甥馆主人有《画传》之订，予既为画梅，复为画菊。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·梅谱》，第74页。但诸昇自嘲：“予性疏懒，不耐钩勒，飞白一体，王蕴庵能之，因属图数幅，合成全谱。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。也就是说，对于兰竹谱，王质亦多有贡献。至于“草木花卉中附飞鸟昆虫”原来的图式，王质、诸昇二人是如何分工的，限于资料，不便妄加揣测。

或许因为王质、诸昇的成稿只是初具规模，尚有欠缺之处，不足以媲美初集，加之需博访镌刻印刷方面的善手，或许还有资金不足等原因，沈心友未能将之加工整理并付梓。从康熙二十三年甲子到四十年辛巳，足足等了18年，沈氏才重理旧绪，而其时王质、诸昇“两贤之返道山，十余年矣”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。。

第三个阶段是沈心友延请王槩昆仲在王质、诸昇原稿的基础上增删整理成《画传合集》。因为有原稿，这一阶段的工作仅花费一年时间。沈心友《例言》云：“辛巳春初，鸠工于秣陵僧舍，至秋菊开残，岭梅初放，历四时而后成书。*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第6—7，6，43，6，5，6，6页。现在可以肯定，从康熙十五年丙辰到四十年辛巳，沈心友编刊《芥子园画传》全三集断断续续历时共25载。

但王槩、王蓍是画家，不是书坊主人，不精通镌刻业务。沈心友作为书坊管理者，既精通刻书业务，又覃心书画，有家学渊源。他的书画水平和画史知识自然无法与王氏昆仲相提并论，但却有后者所不具有的书画知识与镌刻业务二者相结合的独特优势。这种优势使其不仅是《画传》编刊全过程的主持人，而且是全三集一以贯之的统稿人。沈心友在《例言》中曾百感交集地说：

是集也，友不惮寒暑，凡一花一草，一字一句，虽汗挥如雨，指冻如锤，必就宓草摹今证古，斟酌尽善，始付剞劂。*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第43，7，6，8页。

真心同板镂，印得心传，不辞艰苦，识者鉴之。*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第43，7，6，8页。

然而300多年来，在大多数翻刻本和现代印刷本删去《例言》的情况下，有几人能鉴其为《画传》付出的心血？这里应当特别注意，沈心友在将书稿交付剞劂前是“一花一草，一字一句”仔细把关。既为图式把关，也为文字把关；二、三集如此，初集自然也不例外；而所谓“斟酌尽善”，是历经多少寒暑的整个编撰过程。比之王槩与王蓍，沈心友更为内行的是，他尽可能追求画面效果在版上的完美实现。

沈心友乃《画传》全三集一以贯之的统稿人，除了上文自述以外，表现是多方面的。《例言》第五条云：“绘事非渲染不为工。是集凡锤绿研朱、漂青傅粉数十事，不吝金针，详明诠释，载于后编，则用色渲染，未有不尽善者矣。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第43，7，6，8页。由此可知，《翎毛花卉谱》卷末也即《画传合集》书末以《设色诸法》殿后，与初集卷首的《设色》一节遥相呼应，其布局设计出于沈心友。也可知《设色诸法》中“靛花”一节云“其制法已详具于《画传》初集中，今不再录”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·翎毛花卉谱》，第77页。，是为了避免重复。类似的记述实乃沈氏参与画论汇编工作以及最终统稿的有力证明。

王世襄先生曾指出：“《画传》(指初集，笔者按)目录，与内容不合者甚多，且有强为列名，一若作者之原意未能了解者。”*王世襄：《中国画论研究》，第851，851页。其所举例，大都成立*王世襄先生所据可能是后出的翻刻本，故有些例子不确。其言“目录中有‘画石间坡’，而书中无此式。”但今见康熙本中此例目录与内容一致。。细检二集与三集，此种情况亦时有所见。例如《竹谱》“布偃叶式”，目录中总数计为六式，细目却为十式，图式中仅标九式，少标“四笔破分字”一式。《翎毛花卉谱》“细钩翅毛起手式”，目录中共七式，图式中“画头”一式有而未标；“画肚添足”、“全身踏枝”合为一式。王先生对初集中出现这种情况很诧异：“若目录果出于安节之手，何以竟不能明了一己作图式时之用意？”因此他“颇疑安节著书时，原无目录，而倩他人为之编制*王世襄：《中国画论研究》，第851，851页。。所疑甚是。而为《画传》全三集编目录者就是沈心友，他是每一集最后的统稿人。目录与图式的不吻合之处，或因沈氏编目时有所疏忽，或因其不能明了安节作图式时之用意，或因镌刻方面的特殊问题而以己意自为分合。例如上文提及的图式中少标“四笔破分字”一式，是因图式处于线装书页的交缝处，已无处可标文字，只得放弃。好在读者将图式与目录对照，尚不致茫然。可以想见，为了追求更好的镌刻效果，沈心友适当调整王槩与王蓍所绘图式，特别是分式的位置布局，这样的情况当不在少数。当然，其作为《画传》镌刻的责任人，在将图谱和画论文字付刻的过程中产生的种种疏漏，他自应承担相应的责任。

《画传合集》各谱全图后的62方印章，最能说明沈心友乃此书剞劂前最后的定稿人。这些印章从未有人关注研究过。62方印章中，沈心友多达14方，其中镌“芥子园甥馆主人”印2方，镌“沈心友”印12方(与此印同时出现的“因伯”印不计，下同)；其父沈李龙(云将)印6方；其妻李淑昭(端明)印9方；其子沈沆(餐霞)4方，沈渭(鸿举)10方，沈清(范登，号景梅)3方；其女沈姒音(京周)10方；其侄沈潜(南河)6方。《画传合集》全图总共148幅，沈心友家属就在其中用印62幅，约占总数的42%。用印的目的，沈心友在《例言》中说得很清楚：“皆志以印记，用垂不朽。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第7,8页。也就是说，他意识到《画传合集》必为传世之作，用印则能使亲属名留后世。王蓍定稿时不可能有此举，这只能是作为《画传合集》编撰的责任人沈心友的权利，他在最后定稿时行使了这一权利。

至此，沈心友编刊《芥子园画传》全三集的贡献清晰可见。他惟一没有做的就是图式的摹古。即便如此，他凭借自己书画知识与镌刻业务二者相结合的独特优势，参与了全部图式的定稿。其与亲属用印的62幅图出自古今名人之作或其摹本，题咏大都是现成的，书写者也未见得就是用印人，但至少可以肯定的是，他自己鉴定并代替亲属用印者鉴定了这些名画。沈心友在《例言》中说：“每一卷成，凡临摹未臻尽美，及精而益求精，退落书画及题写诗词，检束盈箱，有如碎金断璧，一一珍藏，以志著书之攻苦云。”*王槩、王蓍、王臬编：《芥子园画传·兰谱》，第7,8页。无论是王质、诸昇还是王槩昆仲，都不会有这样的切身感受，其中包含着为追求质量而付出的经济代价。

现在可以毫不夸张地说，没有沈心友，也就没有《芥子园画传》全三集的诞生。笔者撰写此文，没有一定要为沈心友在《芥子园画传》版权页上争得一席之地的意图。他的贡献已经镌刻在此书的一花一草、一字一句之中。“心同板镂，印得心传！”是他自己的甘苦之言，也应当是300多年后今人对他最好的褒扬。如果考虑到沈心友的贡献，突出王、诸五先生摹古之功，兼顾李渔在此书传播方面的影响，可以署“李笠翁先生论定”，“沈心友编刊”，“王槩等摹古”。署名毕竟是次要的，关键在于研究《芥子园画传》的任何问题，特别是评判其得失，都绕不开沈心友，否则，不可能得出公允的结论。而迄今为止的国内外《芥子园画传》研究，恰恰忽视了这个关键。

【责任编辑：张慕华;责任校对：张慕华，李青果】

DOI：10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.01.002

作者简介：黄强，扬州大学文学院(扬州225002)。

*收稿日期：2015—01—24