吴大羽：被遗忘、被发现的星

早在1988年，画家吴大羽就离开了这个世界，那年他85岁。吴大羽生前没有出过画册，没有办过个展，他甚至一度被人遗忘。很多人肯定也不会知道他是吴冠中、赵无极、朱德群这三位享誉世界的艺术大师背后的老师。吴大羽早年留学法国，是中国现代绘画的开拓者和奠基人之一，被看作是中国抽象艺术的宗师。

性格决定命运。

他终于死去了，而他曾坚信自己是永远不会死去的。他曾涉猎古今中外的哲学，探索儒、释、道的真谛，但他不是基督教徒，不是佛教徒，也非老庄门下，他只是生命的教徒。用他女儿的话说，他并不遁世于老庄儒释之中，他最终还保留着他的童真，尽管生活应该使他成为一个“老人”。然而，在他逝世前的几十年，他早已被挤出熙攘人间，躲进小楼自成一统，倔强地在贫病中读、画、思索。佼佼者易折，宁折，毋屈，身心只由自主，但他曾在给我的书信中说：“长耘于空漠”。

20世纪二三十年代，西方绘画被引进中国，对中国绘画起了巨大的催化作用。中国人见到了未曾见过的画像、颜色逼真的西洋画、外国来的洋画片。留洋回来的画家们介绍的，也基本属于这类人们易于接受的作品范畴。毕竟我们当时同西方太隔绝了，去留学的经常会迷失于花花世界，往往深入宝山空手回。19世纪的欧洲艺术在吸取东方和非洲的艺术特色后，发生了审美观的巨变和发展。中国人开始也同当年法国市民一样看不懂印象派的作品，所见只是画面上的“鬼打架”，所以刘海粟在国内开油画展时，说明书上要请观众离画面13步半去欣赏，才能感受这“远看西洋画之美”。但中国人不乏聪明才智，林风眠、吴大羽、庞薰琹、常玉等留法学艺青年很快领会到了欧洲近代艺术的精华，他们不再停滞于蒸汽机时代的西洋画。

中国开始创办西方模式的美术学校了，教什么样的西方美术呢？见仁见智，于是展开了大讨论。我的中学时代，就经常在报纸上见到刘海粟和徐悲鸿的笔战，这几乎成为一桩艺术公案。我学艺于林风眠创办的国立杭州艺专，林风眠对欧洲现代艺术采取开放、吸取的方针，但他重视造型基础训练，学生必须经过3年预科的严格素描锻炼。这种教育与现实社会有着较大的距离，校内师生一味陶醉于现代艺术的研讨，校图书馆里莫奈、塞尚、凡·高、高更、马蒂斯、毕加索等人的画册永远被学生抢阅，这些为一般中国人所不知晓的洋画家却落户在西湖之滨的象牙塔里，得到一群怀有赤子之心的学生的崇拜。林风眠是校长，须掌舵，忙于校务，直接授课不多，西画教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法国画家克罗多等，而威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜。杭州艺专则是介绍西方现代艺术的旗帜，在中国现代美术史上做出了不可磨灭的贡献。

吴大羽威望的建立基于两方面：一是他作品中强烈的个性及色彩之绚丽，二是他讲课的魅力。他的巨幅创作《岳飞班师》《井》等都已毁于抗日战争中，未曾出版，连照片都没有留下，只留存在我们这些垂垂老矣的学生的回忆中。《岳飞班师》是表现岳飞被召撤兵，但老百姓阻拦于道路的场景，我记得题目标签上写的是：“相公去，吾侪无……（后几个字已忘却）。”马上的岳飞垂头沉思，百姓们展臂挡住了他的坐骑。红、黄、白等鲜明的暖色调予人壮烈、刺激的悲剧气氛。我无法查证此作是否系对日侵略不抵抗时期的义愤宣泄，当我后来在罗浮宫看到特拉克洛亚的《十字军东征君士坦丁堡》时仍时时联想起这幅消失了的《岳飞班师》。《井》表现井边汲水、担水的人们，蓝绿色调，画面中水桶、扁担纵横，好像赤膊者居多，体现的是生活的拼搏，是人间艰辛。每当我看到塞尚的大幅拼图时，总不自觉回忆起冷暖对比强烈的《井》。无疑，吴大羽曾涉足过特拉克洛亚、塞尚、毕加索等人的道路，尤其是塞尚，他谈得最多，他早期作品如《女孩像》等也与塞尚有异曲同工之意味。吴大羽着力于形与色，着意于构思。当全校师生掀起抗日宣传画高潮时，吴大羽在大幅画布上只画一只巨大的鲜红血手，一只透着阳光看到血在奔流的通红的手。恐怕是唯一的一次，他在手指间书写了题词，大意是：我们的国防，不在东南的海疆，不在西北的高岗……而在我们的血手上。亲身听过大羽老师教课、谈话的同学们永远不会忘记他那激动的情绪、火热的童心，我们矢志追随他进入艺术的伊甸园。

卢沟桥的炮声将我们统统逐出了伊甸园，杭州艺专于1937年冬迁往内地，开始了流亡教学的艰辛历程。经过杭州艺专和北平艺专合并后的人事变动及学潮，在沅陵时期林风眠辞去了，蔡威廉病逝了，林文铮走了，刘开渠走了……吴大羽尚未到达。到昆明复课时改由滕固任校长，其时吴大羽也抵达了昆明，但滕固没有续聘吴大羽。学生们多次到大羽老师寓所，希望他回校任教。滕固病逝，合并后的国立艺专改由吕凤子继任校长，校址迁至四川青木关。我们高年级学生又竭力向吕校长建议聘请吴大羽。吕凤子决定聘请已远在上海的吴大羽，连路费也通过曲折的渠道托人转汇去上海。

我和朱德群、闵希文等对此最为积极，由我执笔和大羽老师不断联络通信。大羽老师感于青年学子的嗷嗷待哺之情，决定去四川任教，但交通阻隔，实际情况困难重重，最后仍不能成行，路费也未领取。就在这时期，我们读到他不少论艺的信札。我永远随身带着这些墨迹，一直带到巴黎，又带回北京，最后毁于“文革”。不意今日在大羽老师家里还留有部分信札的初稿，这些信稿被抄家后又发回，残缺不全，涂改甚多，但令我惊讶的是他对复信的认真推敲。他其实是在写授课讲义，同时吐露了他对艺术、对人生的心声—他似乎只对赤子之心的青年学子吐露心声。

世事沧桑，我1950年从巴黎回到了北京。每次去上海，我必去看他，但总是因来去匆匆，万语千言不知从何说起。有一次我看过他后返京没几天，便接到他的信，说：“你留沪之日太短，没给我言笑从容，积想未倾……”读罢，别是一番滋味在心头。每次到他家总想看他的作品，他总说没满意的，只偶或见到一两幅半具象半抽象的小幅。到他工作的油画雕塑室去找，也只见到极少几幅小幅—事实上，他只有两间小房作画室，他能作大幅吗？我感到寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚的悲凉。

直至1984年第六届全国美展评选中，我见到了大羽老师的近作《色草》。画面是案头的花，是草是花？色在流转，形在跳跃，冲出了窗前，飞向寰宇，又回归知音者的怀里！是一种印象，是感受的捕获，是西方的抽象，是中国的意象，毋须寻找依据，也难于归类，或说归于“静物”，英文名静物为“静静的生命”（Still Life），法文则名“死去的自然”（Nature Morte），这都与《色草》格格不入。倒是画题“色草”引我思索良久，是色是草，是色彩世界的野草，非人工培养的受宠的艳花。当然，画题只是画外音，可有可无，倒是应排斥废话、多余的话，因感受只凭画面透露。当画面凝聚成完美之整体结构时，那是形与色的拥抱与交融，其间没有语言的余地。美术杂志发表了吴大羽一幅题名“涝沱”的作品，将画印颠倒了，编辑部向吴老师道歉，他却说无关紧要，从月球上看过来，就无所谓正与倒。康定斯基就从自己一幅倒置的作品中受启迪而探索造型艺术的抽象因素，视觉语言和口头语言开始分居。

《色草》和《涝沱》真是凤毛麟角，人们盼望能见到吴大羽更多的作品，但后来听到的是他的病，咯血，目疾，他的遗句：“白内自内障，不许染丹青”，最后是他的死讯。一代才华消逝了，就这样默默消逝了，有远见卓识引进西方现代美术的猛士将被遗忘了。

在吴大羽的遗物中，人们发现了四五十件油画。当我看到这批作品的照片及幻灯片时，毋须寻找签名，立即感到确乎是那颗火热的心脏在跳动。画面设色浓郁，对比鲜明，动感强烈。表现了花、鸟、物、人……欲辨已忘形，或隐或现，形象统统卷入了音响的节律之中，用他自己的话，“飞光嚼采韵”。再读他40年代给我们的信的部分底稿：“……示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象，这势象之美，冰清玉洁，含着不具形质的重感，比诸建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致。类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不予其文字，他具有各种艺术门面的仿佛……”当年他提出了“势象”，这“势象”一词应是他自己创造的，原稿旁有加重线。象，形象，融进了势的运动，也就是说，人间形象在心魂的翻腾中被吞吐、被变形了。

鱼目混珠，应该是易于识别的，今日东施效颦的抽象状貌绘画汗牛充栋。乍看吴大羽的画似乎也近西方风格，然一经品味，才体会到是东方韵致的发扬。他又几次谈到书法，认为书法在艺术上的追求虽甚隐晦，似无关于眼前的物象，但确是发挥形象美的基地，属于精炼的高贵艺术。引他原话：“……更因为那寄生于符记的势象美，比水性还难于捕捉，常使身跟其后的造象艺术绘画疲惫于追逐的。”他同时谈到书法缺少绘画另一面的要素，即画眼观，也就是绘画上必需的画境。至此，我们基本领悟了吴大羽在具象与抽象、西方和东方、客观与自我之间，探索、搏斗的艰苦和孤独的历程。他说他长耘于空漠，而李政道等杰出科学家也说正是在空漠中由猜臆而探寻到永恒的真实。我们再度面临油画民族化或中西结合的老问题、大问题。郎世宁用笔墨工具结合西洋的明暗写实技法描摹中国画中常见的题材，他全不体会中国高层次的审美品位；李曼峰用油画材料摹仿水墨效果，我远远看到他的油画时，误认为是常见的中国画；林风眠从融汇东西方的审美观出发创造了独特的风格，终于逐渐被中国人所接受、赞扬了。创造中国特色的油画，走油画的东方之路已是中国艺术家的感情职责、良心职责。而东方之路真是画道万千，如宇宙万象之杂，如各人心目之异。

吴大羽以中国的“韵”吞食、消化西方的形与色，蛇吞象，这“韵”之蛇终将吞进形与色之“象”，虽艰苦，几代人的接力，必将创造出奇观来。“长耘于空漠”的吴大羽终将见到空漠中的辉煌，他终将见到，因他坚信他永远不会死去。

20世纪60年代，他作了500余件粉蜡笔画，被抄家后并未返还，不知今日是否尚存人间。朋友们，你们能相信吗，吴大羽在所有的作品上全无签名，也无日期。他缘何在逆境中悄悄作画，在陋室中吐血作画，甚至当我们这些毕生追随他的老学生去看他时也不出示他血淋淋的“胎儿”了，他咀嚼着黄连离去了，虽然他在作品中表现的是飞光嚼采韵。