400亿元时代的编剧生存

李健华

2015年，中国电影票房收入达到400亿元，同比增长48.4%。票房前10的影片中，国产电影占6部。有业内人士预测，未来5到10年中国电影票房收入有望超越美国。相比之下，专业编剧的增长速度却太慢，资本力量开始尝试更快、更有效“收割”观众的方式，各种跨界、“模式创新”出现了……

2015年11月末，在一个聚集了数十名中港台专业编剧的微信群里，导演邝文伟转发的新闻引起了注意：11月27日，阿里影业副总裁徐远翔在天津编剧论坛称“我们不会再请编剧”，取而代之的将是邀请IP贴吧吧主、同人作者以“杀人游戏”的方式创作故事，再找编剧把故事加工成剧本——这也是他给在座的编剧指出的“生路”。

香港电影金像奖前主席文隽看完新闻后留言，“如果有钱就可以拍电影，李嘉诚早就插手了，几时轮到这帮土豪？”随后，有编剧在社交网络发出声明：“阿里影业，走好，不送。”言下之意是将拒绝与阿里影业合作。

在编剧们看来，这种模式展现了“互联网+”时代，资本对影视圈傲慢而不专业的姿态。似乎，鲜衣怒马、手握重金的“野蛮人”已经兵临城下，而编剧们决心要守住自己的城池。

刚加盟阿里影业两三个月，徐远翔恐怕不会想到，他的名字为人熟知并非因为阿里影业制作了优秀的作品，而是因为自己那番听起来或许不够严谨的言论。

最近这两年，徐远翔自创了一个市场术语——“屌丝购票心理学”，即一部赚钱的电影需要具备大IP、大明星、逆袭概念三元素，“如果以上三个概念都没有，你肯定颗粒无收”。

从《小时代》获得火爆票房开始，IP似乎逐渐成为制片方开拍电影、电视剧的标配。这难免让人产生一种印象：只要具备IP，影视产品的回报便不成问题。“IP是信息传播的有效途径。”徐远翔对此无比确信。

“我在论坛上说的是一部游戏改编成的电影，这些场外的人根本没听懂就瞎喷。”联系上徐远翔后，他这么告诉《财经天下》周刊记者。但在约定的采访日期前，他告知记者，因为工作繁忙，他要出差去首尔和上海，只能放弃采访。

11月28日晚上7点，阿里影业发表官方微博：“阿里影业CEO张强表示，作为内容产业的核心，编剧的重要性毋庸置疑。阿里影业对于编剧等专业人士的尊重一以贯之，从未动摇，亦在探索和实践与编剧等专业领域同人共同创造行业未来的现实路径。”

徐远翔也在微信中告诉记者，“部分电影是这样（同人模式创作），大部分还是要请编剧来改编IP。”

他选择用自己的方式来澄清。12月29日下午5点，他用微信给记者发来他写的《所谓“不请编剧”：一场以讹传讹的超级误读》。他在文章中说，“当时……和嘉宾们讨论的背景，是在说我们正在开发的电影项目，因为该项目改编自一个有超级IP属性的网络游戏……因此，从尊重原作的前提出发，请那些游戏玩家、贴吧吧主和粉丝先提炼出核心故事情节和人物性格命运，再请专业编剧来写电影剧本，这本来就无可厚非，因为好莱坞的电影同行一直在这么做。”

出于商业机密的考虑，他没说出这部待开发作品的名字，只说电影剧本的产业链分为前端和后端，专业编剧在这类题材电影的改编中“主要做后端”。在他看来，不请编剧是个伪命题，他的发言被外界曲解。“于是，一部单独的、特殊类型的电影改编模式，就被放大成所有的电影项目‘不请编剧、‘不和专业编剧合作，如此以点带面、以偏概全的误读令人匪夷所思！”

“他这是说错了话往回补救。”中国电影文学学会副会长刘毅告诉《财经天下》周刊。他向《财经天下》周刊透露，论坛当天曾经发生这样一幕：陈彤（《离婚律师》编剧）作为嘉宾与徐远翔同台讨论。在讨论之前，阿里影业工作人员曾找陈彤谈合作。而当徐远翔发言完毕后，陈彤对他说，“徐总，你们阿里影业不是在跟我谈合作吗？请你转告那位工作人员，我不会跟你们合作了。”在场一位女编剧也拒绝与阿里影业合作。“要么所有人都误解了他的意思，要么他自己确实这么说了。”刘毅说。

IP“借壳计”

2014年的中国互联网世界，言必称“大数据”。2015年，互联网热钱争先恐后流入影视圈，人们又言必谈“大IP”。

2015年4月阿里文学上线之后，BAT瓜分网络文学IP的格局浮上了水面。在此之前，腾讯与盛大文学整合而成的阅文集团优势明显，据易观智库发布的《中国网络文学市场季度检测报告2015年第二季度》，阅文集团旗下的起点中文网、创世中文网、潇湘书院都进入了网络文学用户覆盖率前10名榜单，其中，起点中文网以33.1%的用户覆盖率坐上头把交椅。

BAT购买网络文学IP之后，可以通过衍生改编的方式向影视、游戏等其他文化消费端流转变现。2015年热播的《何以笙箫默》、《琅琊榜》就是改编大IP的典型例子。

“知道的人越多，这个东西就是一个好的IP，因为它具备一个初步的群众基础，”徐远翔在天津编剧论坛举《盗墓笔记》为例，“这个IP，它的文字只有180万字，同人小说好几亿字，这个剧在爱奇艺上播出以后，点击量接近30亿人次。”

“IP衍生开发的电影、电视剧自身具备粉丝群和审美保证，”编剧王佩认为，“现在制片方都不愿意冒险，这样的作品可能不会得高分儿，但收回成本没问题。”

刘毅则认为，市场上大部分IP是影业公司市场营销的“杰作”。“所谓大数据、大IP正是他们的作品。这样他们才能刺激市场，掌握话语权。”

IP原意是指版权，在合一影业总裁刘开珞看来，当下国内的用法是将其理解为具有品牌价值的内容，本身是有价值的方向，但在实际操作中表现出一些更急功近利的状态。“电影、电视是多维度的产品，艺术、技术、商业三位一体，辨别一部好作品需要经验、眼光、综合判断。但资本的逐利性决定它必须预判自己的投资与回报。在大量资本迅速涌入影视行业、快速扩张生产的时候，部分投资者简单以知名明星、导演和编剧来判断是否值得投资，而当他们发现光靠这些标准不能保证挣钱的时候，又抓住了所谓的IP。”

在合一影业总裁刘开珞看来，当下国内对IP的用法是将其理解为具有品牌价值的内容，本身是有价值的方向，但在实际操作中表现出更急功近利的状态。

引导变化的未必都是主动出击。

2015年1月，国家新闻广电总局对卫视电视剧播出方式进行了调整，以“一剧两星”（即一部电视剧最多只能同时在两家卫视播出）取代实行了十年的“一剧四星”。这一政策调整对电视台、制片方的震动相当明显。“一剧两星”对制作公司收回成本形成压力，传统电视台贡献减弱，视频网站带来的投资和收入更加重要，对电视剧内容的话语权自然也大幅提升。

“以前视频网站想进入影视行业只能选择跟投，拥有播出权和分销权，”曾创作《铁齿铜牙纪晓岚》的资深编剧汪海林说，“在对影视作品话语权增大的情况下，互联网企业现在想要介入整个制作环节。制作环节最根本的东西就是剧本，就像房地产业的土地一样，剧本的版权就是土地，囤积大量IP就是土地来源。”

在汪海林看来，现在IP不仅是被囤积的目标，也是制作方和发行方必卖的概念。以近日热播的《芈月传》为例，原著小说并非真正意义的大IP。“《芈月传》的主人公宣太后是历史上真实存在的人物，属于公共历史题材，大家都可以进行创作，并不能算是原创作品。”

《芈月传》是写作者蒋胜男在晋江文学网发表的作品。据媒体报道，蒋胜男曾与制片方发生版权纷争，并发表维权声明。而署名《芈月传》编剧的王小平表示，与《甄嬛传》在筹划时就有完整的小说底本不同，《芈月传》开始改编时，成文内容只有7000字左右。

“《芈月传》当时还没有完稿，也没有多少粉丝。郑晓龙（《芈月传》导演）找作者签约更多是出于市场需要。”汪海林说，“他们原创能力很强，不需要网络写手。但是他们的作品需要一个网络写手的标签，这个标签可能比一个职业编剧更加值钱。”

在汪海林眼中，IP属于概念股。“徐远翔其实说得很清楚，他们找IP贴吧吧主创作之后，到最后还是要找编剧来加工，说明光靠概念还不够，写剧本必须加上编剧技术。”

早在2012年，一位制片人曾买下一部网络小说，找到汪海林，希望将其改编成剧本。汪海林觉得小说很一般，而且是公共历史题材，他完全可以直接按照历史来写，制片人没必要花钱去买这部网络小说。对方却说，“没问题，钱已经花了，你可以一点不用它，全部重写。”汪海林觉得很奇怪。“一点儿不用这部小说，为什么还要买？”后来才明白，对方需要的是网络文学IP加持电视剧的互联网身份，“现在需要你的作品有互联网IP基因，这样推出市场才有话题，才好卖。”

也许并不算创新

《老炮儿》编剧董润年在微博评论同人模式时说：“把贴吧吧主和无数同人作者圈养在一起厮杀，这不叫创作，叫养蛊，这是对所有人尊严的践踏。创作从根本上关乎的是人心，不是金钱。”

徐远翔发表“杀人游戏创作论”的次日，一位制片人来到天津参加了这次论坛。在他看来，这种貌似耸人听闻的新模式，并不见得有那么新。“张艺谋、陈凯歌这样的导演在创作过程中也会跟很多编剧聊剧本，这些编剧会给他们出很多主意，可能是口头上的，也可能是文字上的。”他告诉《财经天下》周刊，“这种方式其实跟所谓的阿里模式很相似，只是对创作者和创作本身比较尊重。”而徐远翔与编剧之间的激烈言辞，很可能是论坛当天特殊环境下的意气之争。

在合一影业总裁刘开珞看来，一部剧本的创意源头如何发掘出来——由业余作者抑或专业编剧创作，并不是特别重要，关键是尊重创作者和不同艺术形态的创作规律。“IP也都是原创的，在他们各自所在的领域获得认可，有较多的受众或受到了较高的评价，并且适合影视的表现形式，才会有机会改编成影视作品。”网络小说IP是通过点击量杀出重围才获得了最后的开拍机会。就像每天有20万条视频上传到优酷土豆这一平台，但被观众认可的可能只有一条，“这也是种选拔方式，只是其中一种，并不代表全部。”

“市场一片死寂、无精打采的时候，如果有其他方法能够刺激市场并不是坏事。”在中国传媒大学45号楼2层课室，李力持向《财经天下》周刊记者表示。这位与周星驰合作过《喜剧之王》、《少林足球》等作品的香港导演，对挑选剧本有自己的严格要求。李力持开设了一门名为《MD5319梦想拍电影》的课程，征集剧本的条件是必须按照“1350字原则”进行。在第一阶段，编剧必须写出50字的故事大纲，过关之后接着写300字人物角色大纲，最后写1000字的分场大纲。三阶段过关后，李力持才会考虑是否拍这部电影。

据国家新闻出版广电总局电影资金办统计，截至12月3日，2015年全国的电影票房收入达到400亿，同比增长48.4%。这是中国电影票房史上首次突破400亿关口。票房排名前10的影片中，国产电影占6部。有业内人士预测，未来5到10年，中国电影票房收入有望超越美国。

“相比票房的高速增长，创作者的增长速度太慢，所以导致大量的跨界现象。”刘开珞告诉《财经天下》周刊，“光靠专业院校培养的创作人才是不够的。这时他一定会从其他的行业，比如说小说作者中物色创作者，甚至会找原来完全不是从事文字工作的，也许他就是个演员，也许他是个摄影，他都有机会进入到创作领域。”

一部剧本的诞生通常有两种方式，一是制片方委托编剧按照选定的题材进行故事创作，业内称之为“委托创作”;二是编剧自己主动原创故事。在达到两位数的受访者中，无论编剧、制作人抑或导演，无一不对记者表示阿里影业的同人模式并无新意。影视剧尤其是电视剧，普遍以委托编剧集体创作的方式进行。一部30集的电视剧剧本至少70万字，需要在规定的时间内完成。这时接受委托的编剧会自组团队，多位编剧共同完成剧本。

由著名编剧张永琛创立的派乐影视传媒就是一家将剧本生产流程化的公司。编剧提出创意的同时把控方向，首席编剧搭建结构、完成分集，其他编剧写作分场、填充台词。首席编剧统稿后将剧本交给总编剧，总编剧修改后反馈给首席编剧，首席编剧再带领其团队反复完善剧本。

编剧王佩认为，站在资本的角度，一定会用最省事、最快捷的方式来收割观众。他的亲身经历是目前国内很多影视公司开发剧本都是找多位专业编剧共同进行创作。影视公司确立一个主题后，会先后找多位编剧创作，并为每一位编剧支付稿费。“影视公司在整个创作流程中都对编剧保密，表面看来是合作，其实不是所有编剧都知道对方的存在。”第一个编剧创作完剧本后，影视公司把他的剧本交付给第二个编剧继续创作，前者并不一定知道还有人在“接龙”。

委托创作的电视剧本，需要编剧与制片方进行多轮沟通。制片方委托创作主题，双方达成合作意向后签订合同。一般情况下，在编剧创作前，制片方会在7天内支付10%的订金，从大纲、分集大纲到初稿，每完成一个阶段的剧本再继续支付稿费。剧本一般在开拍前完成。

“如果制片方在剧本还没写完时急着开机，编剧可能会到剧组边拍边写。”汪海林说。

刘毅认为，委托集体创作模式与阿里影业的同人模式之间最大的区别在于，委托创作是数位编剧对各自擅长领域进行分工，共同去完成一部剧本;而阿里影业同人模式，则找来十多位同人作者各自完成同一个题材的剧本，最后挑选一个最好的故事，“属于低效率的重复劳动”。

汪海林表示，影视行业的版权分为三方面：一是电影和电视剧的版权，归制作方;二是剧本版权，编剧可以根据其对剧本的版权出版文字类作品;三是影视音乐版权，音乐创作者可以把自己所创作的音乐用在演唱会上。

王佩认为，对于编剧来说，署名权是利益最核心的部分。而在汪海林眼中，经历一场“杀人游戏”的筛选，即使最后挑选出唯一合适的故事，也不能忽略其余的同人作者的贡献，“你不能说他们没有参与剧本创作”。但事实上，经过十几位同人作者的“杀人游戏”，可能会产生版权归属不清的问题，最后版权归属只能由阿里影业来定。

中国编剧的生存状态

当下的编剧圈子里，普通新人在最初阶段可以拿到5000至6000元的稿费，稍微好一点的则能开出8000至10000元的价位。

22岁的张子玫在2015年入行。作为编剧组6位编剧之一，她正在参与《滚蛋吧！肿瘤君》电视版24集剧本的创作，虽然是新人，目前一集电视剧也能拿到10000元稿酬;如果是电影剧本，曾有人向她开出10万元的市场价。

“她资质不错，历练三四年应该就可以出来了。”编剧袁媛和张子玫是中国传媒大学校友。袁媛花了一年时间，根据同名漫画改编出《滚蛋吧！肿瘤君》的电影剧本，之后电影获得提名代表中国角逐奥斯卡，35岁的袁媛在业界算“出来了”。 目前，电视剧版《滚蛋吧！肿瘤君》的剧本创作由她主持。

80后已经进入中国编剧圈的主力群体，袁媛是其中一分子。入行至今5年之久，她深知新人的不容易。刚进编剧圈时，她曾接过一个别人介绍的剧本项目，对方要求她在5天内把剧本写出来，稿费2000元。这样的价钱在当时是什么水平？“当然算低了，一般至少要20000元。”

因为没有经验，张子玫曾经与一家中央级电视台就一个项目签订合同，约定价格为3万元。但她签订合同后，对方并没有签署，最后说对剧本不满意，只支付了尾款1.5万元。“对于新人来说，遇到拖款欠款是经常发生的事情。”张子玫对《财经天下》周刊说。

对此，刘毅有他自己的看法。

在这个圈子，制片方和资方很多时候是同一个人，但也有资方是前期参投、后期分红。制片方财大自然气粗，而没钱的制片方也有一套生存的法则。很多制片方自身并没有充裕资金，想要发展一个项目，首先就会把剧本作为切入点。

刘毅透露，这样的制片方跟编剧谈好项目之后，哪怕编剧只写出剧本大纲，制片方也会拿着去找演员。如果演员觉得不错，制片方跟演员签合同，再拿着大纲和演员合同找导演。如果导演觉得不错，他把导演签下来，再按同样的手法跟发行方电视台去签约，然后制片方再反过来找投资人。“一切的基础就是剧本，为了减少自己的风险，制片方在最开始会尽可能不给编剧钱，等他找到投资了，再给你钱。一般来说，成熟的专业编剧不会接受这样的方式，但刚出道的新人没什么选择。”

在编剧行业，即使你不是身处金字塔尖的人物，只要“你写的剧本还算靠谱”，生活基本可以达到衣食无忧的水平。至于“还算靠谱”的标准是什么，按汪海林的话说就是能够独立完成一部剧本，按时交稿，并且作品中有别人认可的东西。

按照2014年第9届作家榜编剧收入排名，著名编剧高满堂以2250万元收入位列榜首，紧接着是46岁的编剧陈彤凭《离婚律师》收入1600万元排第二，第三名是收入1590万元的编剧林和平。上榜的30位编剧中，电视剧编剧有27位，3位是电影编剧。

入行已经有20年的汪海林说，身边那些剧本写得还可以的编剧朋友，一般都会买一点古董，国内国外都有自己的房子，某些女编剧所戴的首饰甚至相当于一辆路虎的价钱。他们一般都有十年以上的资历，即使二三线的编剧都是开宝马级别的车。不过，汪海林也有一些十年以上资历却连基本生活都没有什么保障的编剧朋友，交不起房租、家人生病时向他借钱的情况也出现过。

“有的是能力问题，有的是跟个人性格有关。”汪海林说，“编剧的社会性还是比较强的，他需要不断地跟制作人、电视台、演员、导演打交道，要在当中找到一个平衡点是不容易的。”

除了靠写剧本赚取稿费，近年一些具备较强谈判能力的资深编剧开始探索另一种将自身利益最大化的变现模式。王佩身边就有这么一位编剧朋友，与制片方达成协议，把稿费直接算作对电影的投资，在票房出来后与制片方一起分成。

“现在的电影票房动辄上亿元，这种做法可以让编剧获取更大利益。”王佩认为。以一部电影一亿元的票房为例，一般制片方约占分成的40%，编剧与制片方达成协议之后，再从40%中分成7%，这样编剧最后能获得287万元稿费。根据谈判的约定，有时甚至能获取更高的分成比例。“算稿费的话，很难拿到这么多钱。”王佩认为这样的模式更加公平，希望有机会能尝试一下。

汪海林认为，编剧的社会性是比较强的，需要不断地跟制作人、电视台、演员、导演打交道，要在当中找到平衡点是不容易的。

与普通工薪阶层相比，编剧的收入高出不少。但如果从占电视剧制作费用的比例来看，编剧与明星演员相比差得非常远。“通常一线编剧的稿费最高才占到制作成本10%。”汪海林告诉《财经天下》周刊，如果以每集电视剧制作费用为200万来计算，一线编剧可以拿到5至10万一集左右，而男女主角却可以拿走100万元，其他演员大概拿走10万元。

汪海林解释，在整个制作预算中，人员劳务（包括演员、编剧、导演、剧务等）费用一般占70%，30%是制作费用（分前后两期，包括美术、道具、场景、机器设备、拍摄剪辑）。“演员把钱都拿走了，只有30%的制作费，电视剧的品质能提上去吗？”

明星演员能拿到巨额片酬，很大程度上是因为电视台买剧要看演员。即使电视台买剧的人对影视鉴定比较专业，他知道这个演员虽然有人气，演技并不好，他也必须对电视台广告部负责，而广告部要向客户负责，问题在于客户未必认编剧和导演，甚至对电视剧故事也不在乎，只认演员。这时候演员变成必卖的点，薪酬最高的自然就成了他们。

在正式开拍之前，美剧通常要先拍一集试验片。正因为要拍试验片的关系，美剧很难请大牌明星参与，演员的费用也不会太高。

“美剧的卖点是故事内容，基本上都是捧出新人明星的地方。新人明星红了以后才去拍电影，所以美剧的成本结构就比较合理。”汪海林举了《老友记》为例，《老友记》第一季成功捧出了很多明星（詹妮弗·安妮斯顿、大卫·史温默等），到第二、三季的时候，演员才开始要高价片酬。

编剧写完剧本并不意味着工作彻底结束。很多时候，资方、导演和演员都可能对剧本提意见。

袁媛把这种情况更多看作双方之间的一种博弈。“既然资方找编剧写剧本，最好还是听听编剧的意见，当然你可以提出不同的声音，但编剧并不一定全部接纳，最好的结果就是找到一个双方能结合的平衡点。”

“编剧完成了最初的创作，导演有权利在这个基础上修改，演员在出演时还会有调整，后期剪辑时也会进行再一次创作，这样每一个环节才有可能层层加分。”刘开珞说，“这本身是一个团队合作的体系，没有人有绝对话语权。”

国内对影视作品实行审查机制，电视剧要全部拍完才能够审查，不像美日韩等国实行边播边拍的制度。更重要的是，美日韩三国的电视剧实行编剧中心制，这种制度某种程度上是电视剧的品质能够最优化的原因。

在美剧的创作机制中，电视网进行项目招标时，必须判断剧本内容是否符合他们的高要求，然后才能与制片方签订合同，所以制片方必须要拿出有质量的剧本。“因为是边拍边播，这个时候编剧的话语权特别大，他掌握着剧情的走向，哪个角色死哪个角色活，全凭编剧拍板。”汪海林解释。

观众常常能轻松说出一部作品演员以及导演的名字，却未必想得起来去关心一下最初是谁写下了这个故事。即使在业内，差别也不大。比如一部作品拍摄完毕后走红地毯，编剧的名字往往会被邀请名单遗漏。

直到现在，入行20年，在业界有一定地位的汪海林也遭遇了“被遗忘”的情况。一次，他发现宣传方制作的海报上没有署自己的名字，问宣传人员是什么缘故，对方连忙道歉，说一时忘记了。“我相信他不是故意把我名字去掉。”汪海林说，“但是你为什么没有把主演的名字忘掉，没有把导演的名字忘掉，偏偏把编剧的名字忘掉？”

“说明这是一种行业性的遗忘。”最后他说。