跨文化视野里中国美学的学术自觉——从卜松山谈起

刘毅青

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

【文学研究】

跨文化视野里中国美学的学术自觉
——从卜松山谈起

刘毅青

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

从根本上说,当下学界对西方文论局限性的批判,对中西差异的凸显,最终消解的是西方文论的普遍性，这是当下中国学界学术自觉的体现,其根本要义在于深入学习西方理论的同时,明确自身的问题意识,面对中国经验。从德国汉学家卜松山的相关论点出发讨论中国美学的学术自觉,在中国美学的跨文化研究中卜松山发现中国学界自我意识的缺乏导致对西方学术的盲从。他认为：在全球化的语境,中国美学通过自身的理论建构发出自己的声音,为世界文化作出贡献。这就意味着中国学者不再盲从西方理论,而是通过对中国问题的解决建构自身的理论。

跨文化；中国美学；学术自觉

近来有关建构中国文论,反思西方文论在中国语境的意义的讨论引发了学界的关注。有学者将西方文论的误区概括为“强制阐释”,其根本的问题或许可以概括为“文学理论无关文学”,即理论与创作间的断裂。并提出“本体阐释”的建构思路,力图超越“强制阐释”的局限,目的在于重建当代中国文论*参看张江&毛莉：《当代文论重建路径——由“强制阐释”到“本体阐释”——访中国社会科学院副院长张江教授》，《中国社会科学报》2014年6月16日第608期。中国社会科学院张江教授先后发表《当代西方文论若干问题辨识——兼及中国文论重建》(《中国社会科学》，2014年第5期)，《强制阐释论》(《文学评论》，2014年第4期)，而在《中国社会科学报》的访问里，他对自己的理论进行了较为详细的阐述。。笔者愿意补充两点:一是当代西方文论不满足于对文学实践作事后的总结者,它强调理论本身就是写作,从根本上,当代西方文论与西方文学之间也存在着断裂。文学的发展是文化需求、读者等社会政治经济刺激出来的,不是理论所能干预的。如果理论不满足于仅仅对文学本身进行阐释,理论要自身成为一种思想的创造,它就势必脱离文学实践本身。文论不能刺激文学的发展,历史创造思想,思想创造不了历史。根据某种理论设想而来的文学创作并不符合文学自身的发展规律,文论不能预测文学发展。二是当代西方文论的主流在文化左派,他们以文化的批判代替政治的批判,这实际上是对当下现实无可奈何的逃避。文化批评的意义也就仅限于学院化,学术活动反对超越学术本身。从而著书立说成为文化批判的目的本身,由此反而愈加强调理论的彻底和逻辑的推演,理论的意义就体现在攻击其他不够彻底和正确的理论。从而实际上,理论也就不考虑社会和政治活动的实践,不关心文学创作本身以及读者的问题。当代西方文论的认同指向最缺乏经验认识的地方,理论的理想国观念的丰富、经验缺乏的所指。其问题在于,理论总想用理想矫正经验,而不是用经验修正理想,理论总是希望僭越文学实践。

从根本上来说,对西方文论局限性的批判,对中西差异的凸显,最终消解的是西方文论的普遍性。这是当下中国学界学术自觉的体现,其根本要义在于深入学习西方理论的同时,明确自身的问题意识,面对中国经验。因为“现实的变化无论如何都比我们对它的理解和有关它的理论更快。我们理解世界和世界趋势的尝试总会有时间滞差。留下来的充其量只是指涉时过境迁的事物和情况的文字。”[1]中国的理论面临的问题是如何本土化,而本土化的过程中要重视吸收西方,而这首先是正确地认识西方。正确认识西方包括两个层面:一是要搞清楚西方理论的来龙去脉,其学术的理论谱系,其流派走向,其问题意识以及其局限性,而不仅仅将西方当作一种万能的灵药;二是要对西方的各种理论观念放在具体的语境里进行理解,而不是将其作为抽象的的价值,弄清楚其价值观背后的理论依据与预设。搞清楚西方,是为了更好地吸收西方理论的方法,真正地中西融合,实现理论的本土化。唯此,中国在面对自身的经验时,才能够建构自身的理论工具,用之理解自我。理论对于现实的把握意义,就在于让我们能够入乎其中,又能出乎其外。对自我的理解其目的正在于,在摸着石头过河的时,能够适时地找到一个决定方向的理论依据,而不是一无依凭地犯下盲目性的错误。总之,对中西差异的辨识是为了立足于自身的文化脉络,以一种文化自觉的方式思考中国理论的建构。

此前,笔者曾以西方汉学家为例对如何构建中国理论进行过思考[2],在此我愿意继续以中国现代美学为例从跨文化的角度来思考中国理论的建构。

一

在中国美学的跨文化研究中德国汉学家卜松山(Karl-Heinz Pohl)发现中国学界自我意识的缺乏导致对西方学术的盲从,他认为,中国美学应该在全球化的语境,在多元对话中通过自身的理论发出自己的声音,为世界文化作出贡献。而这就意味着中国学者的学术研究不再是盲目地跟随西方的脚步,应该走自己的路,这是跨文化语境对中国美学提出的挑战。在卜松山看来,西方对中国学术的不重视,中国学术在国际上毫无影响,原因就在于中国学术界缺少自主性的意识,对西方学术的跟随与盲从,将西方理论作为一种普遍性的理论予以接受,而缺乏自身的创新。卜松山具体分析了西方理论的谱系指出,从西方理论的发展来看,西方的理论并不具有普遍性,而是带有西方文化的局限性[1]。

对西方文论局限的反思,是对西方文论普遍性的反思,指出西方文论难以准确阐释中国,其目的是思考如何恰切地阐释中国自身,理论如何面对中国自身的传统与经验。这种经验与理论的错位不是始于今日,而是源自中国现代学术之初。20世纪的中国美学进程如卜松山所言,“是由18、19世纪的德国哲学问题而决定。出于多种原因(常年战争、翻译中的大问题等),美学的这种沿袭——从鲍姆加登到康德到马克思——传至中国约滞后百年。”不过,问题在于,在现代中国的思想史中,“对马克思主义坚定不移地接受更是强化了这一趋势,其结果是现代中国美学家们大大背离了自身的传统,转而将精力集中于从欧洲历史衍生出来的而在前现代中国艺术思想中完全不存在的范畴,例如美或悲剧。因此与西方美学的交锋,将中国学者引至一个不熟识的领域,这种情况导致对欧洲思想若干有创造性的误解。”[3]美与崇高、悲剧、喜剧等西方美学概念现今已经占据了中国美学研究的话语,影响了我们对中国美学的认知图式。但事实上,就西方美学自身来看,由于产生于启蒙时期的西方美学是其哲学体系的产物,这种美学与实际的艺术乃至创作中的审美经验存在着极大的隔阂。按照德国学者克里斯特勒的看法,现代美学学科是与艺术界之外的理论家与哲学家建构起来的,他们对艺术并无真正的理解[4](P76-90)。而中国传统美学思想则主要来自文艺美学创作中的经验总结,因此,以西方的美学观念来总结中国审美经验愈加存在着极大的错位。

不过,回顾西方美学进入中国的学术界,可以发现,如同美学之产生于19世纪的德国一样,这种对美学的热情同样有着深刻的思想史的背景。美学从根本上不过是启蒙时期主体性哲学体系的一种逻辑建构的需要,在中国现代思想史上,美学也成为中国现代性诉求的一个重要的理论载体,在中国现代学术史上充当了启蒙理论的重要部分。就美学而言,在各种西方思潮中,“中国现代美学主要是在与德国传统美学碰撞中形成的”*参见卜松山:《以美学为例反思西方在中国的影响——刘纲纪德国美学在中国的传播与影响德文版序》,《与中国作跨文化对话》,中华书局,2000年版,第15页。。从思想史的角度来看,就会发现美学在 18 世纪末叶的德国兴盛,一举成为德国学术的核心实在是有着深刻的社会背景。正如卢卡契指出的,当时的资本主义社会“赋予美学,即关于艺术的意识,以一种世界观的意义,这种意义是以前的艺术发展阶段从未能拥有过的。当然这决不意味着,艺术本身同时也经历了一种无与伦比的、客观的艺术的繁荣时期。相反,从客观上看,这一发展过程中产生出来的艺术作品除极个别的例外不算外,和早先繁荣时期是无法相比的。但重要的是这一时代的艺术原则获得了体系理论的、世界观性质的意义”[5](P210)。而利奥塔、詹姆逊、伊格尔顿等理论家在回顾这段美学兴起的历史时,就从中发现了审美并非如美学建立之初所设想的是一种艺术自律的,而是充满了意识形态的,是当时社会阶级意识的深刻折射。而从思想史的背景来看美学思想在中国现代思潮中的作用与意义,就会发现:“在现代,美学在中国与西方思潮作斗争的过程中承当一个特别的职能:美学是一个相对脱离政治的领域。基于这个原因,它吸引中国人自由地不受政治约束地探索西方思想。其次,作为美学的一个组成部分,艺术哲学给中国知识分子提供了可能性,使之与其传统观念联系起来。这点是重要的,因为——不像中国传统的社会与政治思想特别是儒家思想——中国美学传统不曾因接受西方思想与五四运动时期的激进反传统主义而被怀疑。颇为相反的是,当中国人在20世纪初开始定义他们与西方的关系时,他们把自己的文化理解为本质上属于美学范畴的一员。因此,与西方思想的交锋一方面给中国人带来极其宝贵的新思想;另一方面它又允许中国人寻找可与其自身传统一致的熟悉概念。”[3]因此,颇为有趣的是,中国美学虽然从西方美学那里接受了美学与启蒙的关系,美学与现代性的关系，但是,中国现代性的特殊性,使得中国现代的美学发展出了自身的审美主义话语——“审美代替宗教”,人生的艺术化等。许多当代学者曾以此认为,中国现代美学对西方美学产生了误解,未能深刻地贯彻美学的艺术自律精神,背离了审美所要求的无功利性的思想主张。但这种误读却以一种奇特的方式将审美与人生结合起来,迂回地回到了西方美学实质性的思想地基上。

中国现代美学的最显著特点其实就在于美学在现代思想家那里并不仅局限于审美,更在于人生和现实问题的解决,美学在其中充当了启蒙的思想。现代美学理论的深刻就在于他们是通过审美来谈思想,谈现实关怀。可见,现代美学家将美学视为改造国民性的教育任务,发展成为一种教育理念,而这种审美思潮与传统美学的结合成为一种人生论美学。即将审美视为“使人摆脱束缚的进入自由,使人成为真正具有独立人格和人格尊严的人”[6]。因此,在现代中国,美学也就作为文化建设的有机组成部分,是作为一种解决问题的社会思想出现的。故此,中国现代美学就是一种人生美学,它不同于西方现代的审美主义,反而继承了中国传统美学的以伦理与人生为中心的特质。正如德国汉学家宋灏所言：“中国古代美学并不由‘形象美’之论说抑或认知论这个范围所笼罩,它反而最早是由‘风俗’与‘礼’这一方面谈起,也是从‘修身’‘养生’‘养神’‘修行’等实践角度被展开的,所以基本上中国美学是衔接伦理学立场的。”*参见宋灏：《跨文化美学视域下的中国古代画论》,《揭谛》,总第14期(2008年2月),第39页。中国美学里普遍认为,人与文,人与艺相一致,实际上是将文艺创造与欣赏作为一种精神修养的过程, “文如其人”说的乃是审美体验与人生境界之间的关联。中国美学其源头正在传统的乐教与诗教中,这就是加拿大的华裔汉学家刘千美所指出的,中国的文艺实践里,“‘艺’的根本意义是修养,而其基本精神在于‘德’之实践”*参见刘千美:《范畴与艺境:文人诗画美学与艺术价值之反思》,《哲学与文化》,第卅五卷第七期(2008.7),第33页。。这或许可以解释,为什么中国美学始终以人生修养为中心,而不是以艺术为中心,它是以人生修养扩展到了文艺的创造与欣赏过程。

中国美学思想界是在西方美学的刺激下,以其独特的思想机制熔铸出中国的人生美学。卜松山认为,由于蔡元培“相信美学(一个礼仪、艺术与伦理的综合)的功能在精神上等同于西方宗教。因此他倡导现代中国以美育代替宗教。当时文化上保守的知识分子热衷于以中国‘精神’对抗西方‘物质’文化。因此中国美学‘精神’层面的确定,加深了对中国文化的理解”[3]。这正是蔡元培的“美育代替宗教”之说的现实依据与思想来源所在。中国古代并没有美学,但是有审美的经验,如卜松山所说的:“从中国备受重视的艺术哲学角度来看,美学所属的领域有着许多与本国传统相通之处。与中国传统社会学说(主要是儒家学说)不同的是,这个领域中的中国传统在与西方文化碰撞的过程中没有受贬抑。相反,本世纪初中国人面对西方开始为自己定位时,把本国文化视作一种美学文化。中国美学领域最具影响力的两位学者刘纲纪和李泽厚在其合著的《中国美学史》中指出,中国古代美学的末一个、或许是最重要的特征乃是‘以审美境界为人生的最高境界’。”*参见卜松山: 《以美学为例反思西方在中国的影响——刘纲纪德国美学在中国的传播与影响德文版序》,第17页。他进而认为,中国美学和哲学、宗教是相通的,具有亲缘关系。“中国美学的最高理想是境界,它既是艺术范畴,也是人生范畴。审美境界乃是人生的最高境界。”[7]美学在中国也总是与(内在的)理想人格精神和(外在的)理想社会结合在一起。正因为这种双重价值意向,中国现代美学将传统的人生美学就同西方的美育思想结合起来,认为审美能够承担社会的改造功能,人生美学因此成为一种启蒙话语,而不是西方现代审美主义的反启蒙的价值意向。

总之,与西方的审美现代性作为启蒙理性的对立方案的价值意向不同,中国现代人生论美学以启蒙的理性为内涵,担负了对国人的理性与感性的双重启蒙,它带有强烈的社会批评功能。这就使得其美学建构落实于现实人生的主张,舍弃了西方美学纯粹从感性入手的艺术自律观念。在中国现代语境中,西方审美主义为“艺术而艺术”的主张最终还是回到了中国“为人生而艺术”的立场。审美中道德意识的凸显使得审美不再单纯的是一种无功利性的超然意识,在审美担当起国民性的救治之后,与关心艺术相比较,中国的美学家更关注中国的现实,关怀中国人的生存状况,要着力解决的是中国的在现实中的问题,使得美学成为解决人生的价值和意义的理论。但这恰恰正是当代西方美学转向之所在,当代西方美学批判西方现代美学的知识论误区,重新思考审美与伦理的结合,走出将美学局限于“美”与“艺术”狭隘的艺术哲学观点。当代西方美学的转向就是力图突破“审美学”的局限,尝试开辟将美学作为讨论艺术与生活世界之关系、伦理学与政治哲学、经济美学、环境价值、感官知觉、身体空间的学术方向。因此,这些产生于上个世纪前五十年的美学成果启示我们理论离不开当下的问题意识,学术离不开本土的思想资源。

二

在当代中国,美学的启蒙思想地位已经丧失。在西方,当代美学日益变得学科化,沦为艺术分析的手段,或者文化批评的一部分。而身处全球化的时代,中国美学的问题争论“折射出更广泛且更具争议的议题:普遍主义与特殊主义的关系(或文化相对主义)”。在卜松山看来,对中国人而言,除了参与时下有关美学、文化与身份的全球讨论——这一讨论主要是在西方学术圈子里进行——已别无选择。“问题在于他们是否能够为西方学术界的讨论引进特别体验或看法并赋予其独到观点。”[3]

以当代美国后殖民批判主义的先锋Homi Bhabha 或Gayatri Spivak为例,他们是一些执教于美国主流大学的印度裔知识分子,他们以解构主义为基础,凭借其印度殖民背景,在此领域留下了印迹,不但立足于欧美学界,且拥有全球性的影响。而与之相较,中国学者却毫无影响,“中国美学家们感到一定程度的孤立”,因为他们的著作在中国之外不被认可。卜松山曾经翻译过当代中国美学家李泽厚作品,在他看来,“即便是诸如李泽厚这样的人物,当时移居美国且以中英文著述,其作品受人推崇而被译成其他文字,也难以在西方找到等量级的读者群来和他在中国的声誉相匹配。毋庸置疑,譬如他的‘主体性’和‘实践’理念,也许在 80 年代对中国读者来说是新鲜的,却不曾在西方造成同样的轰动”。由此,卜松山对中国的学者提出这样的问题:“他们会一味迎合这些知识时尚(正如‘后学热’所示),还是能,比如从他们自身博大精深的哲学、美学传统中得到启迪而对之作出的批评和挑战留下不同印记呢?”[3]

卜松山的提问实质提醒我们思考:走出了启蒙思想意义的美学,作为纯粹学术的中国美学如何继续美学之路,中国美学如何成为具有挑战性的理论,成为全球化时代对话的主体。或许只有在这个时候,作为学术独立、学术研究的本土性诉求才真正成为需要我们思考的问题。因为,“哲学、文学或美学等艺术,却仍然存在着众多不同,因为他们更多地受限于各自国家的社会条件与发展。艺术与美学是构建一种文化尤为重要的部分:除语言外,神话、观念、典故的文化构架以及文化、艺术、宗教及哲学的关联,简言之,即象征性的美学的取向(共享的文学艺术感性)迄今构成了任何一种文化身份的基础”[3]。可以说,文化与身份的认同乃是当代中国最核心的学术议题之一。正如美籍华裔学者刘禾指出的,当代理论既是这个历史变动中的产物(而不只是萨伊德等少数学者的意愿),也是这一历史过程的积极参与者和塑造者。它对我们提出的挑战,大大超出了“西方理论”是否适合中国语境的老问题,更不是要不要反西方的问题。它真正的挑战是:中国学人处在当今剧烈变动中的全球文化格局里,应承担何种角色?或不承担何种角色?在跨语言、跨文化的学术和学科史研究中,中国学人能作出怎样的独特贡献[8]?

这其中最首要的问题在于当代美学一味地顺从西方,满足于做二传手,缺乏原创性。虽然中国美学是在西方模式影响下建构起的,现代性对中国来说就是体现了中西之间的某种杂糅性，但这并不意味着中国能够完全跟随西方美学来建构自身的美学理论。不是说我们不要学习西学,而是说,我们不能人云亦云,跟着西学跑。有人认为我们应该先对西方的美学进行全面的了解,对西方的美学作彻底的消化之后再来进行本土的美学建构。姑且不论对西方美学彻底消化的可能性,西方美学自身不是一堆静止的知识,而是一直处于发展中,这样就使得跟着向西方学习是一个永无止境的过程,我们无法等自己对其作全盘的消化后再来创造。从传统哲学的根本来看,中国美学对世界的基本预设上没有主客观之间的对立,而当代的美学研究者们往往在用主客对立的思维模式来分析中国主客合一型的美学,这样不自觉的削足适履,将中国美学的一个个整块的东西拆碎了、打烂了，重新按照西方人的概念体系框架将它们重新组装起来,因此处处显得捉襟见肘。正因此，卜松山才告诫中国的美学同行,中国美学不必妄自菲薄,跟在西方美学的后面跑,而应该接续上自身的传统,走出一条自己的道路。

三

或许,这是被迫进入现代性的东亚乃至西方之外的后起现代国家必须面临的困惑。前国际美学研究协会会长、日本美学家佐佐木健一在评价当代日本美学时,这样说:“在我看来,关于日本美学理论的一个基本事实就是,目前并不存在一个完全意义上的所谓‘日本美学’。”而实际上,日本几乎是世界上最早设立美学教席的国家,但是因为这只是作为在所有领域里都跟从西方模式的急切愿望的结果,因此在实际上,“我们的现代美学史就主要是一个西方美学的接受史”。他认为,真正的“日本美学”应该是“一个从日常生活中感受到的冲动产生的美学,是一个由其自身的历史所建构起来并且能够建构起其自身历史的下一个篇章的美学”。[9]

同处于东亚的中国美学研究与日本有着诸多的相同之处,日本学者的反思也启示我们要重视西方美学理论与中国审美经验的结合。就中国现代美学而言,传统审美观念在经历了新文化运动之后,在中西文化激烈碰撞中,中国人的审美观念发生的剧烈的变化。而美学恰恰可以从审美现象中,力图用现象学的方式对这种变化进行描述,以呈现现代中国人在审美观念发生上与传统相比所发生的裂变。因为新文化运动以来的中国现代文学艺术的实践与传统相比,发生剧烈的改变,从美学来看,就是中国人的审美感性结构发生了裂变[10]。我们亟需从现代中国的经验而来的美学。中国现代美学是中国文化从传统向现代转型中最初的探索和实践,对于当代中国美学来说,这是一笔不容忽视的遗产,对现代美学思想的研究可以为我们探索如何接续传统,展开未来的发展提供了无论正反的借鉴。

因此,中国美学必须关注中国的现代性实践,我们的审美经验也是需要我们从自身的现实文化进行阐释的,中国现代美学的原创性来自于我们重新面对中国经验,尤其是中国现代经验,在回归自身的经验基础上。从汉学家的立场,卜松山对中国的美学学者们提出这样的问题,或者说挑战:“丰富的中国艺术美学传统是否仍会在这一邂逅中扮演一个举足轻重的角色?”[3]卜松山认为,唯有当中国美学能够成功地将传统与现代的问题意识结合起来,“说不定中国会演绎出一种调谐的马克思主义或中国化的资本主义和后现代主义,在一个世纪以后像禅宗那样在多种文化的交汇处取得巨大的成就”[1]。在传统美学与西方美学的结合中,必然产生新的碰撞,产生新的问题,对这些新的问题的研究,构成了突破的起点,而将所思考的问题置于当代面临的困境之中,我们的思想才能引起共鸣。中国美学有着自身的传统,在中国研究美学,如果不自觉与自身传统联系起来,就缺乏根基;同时中国美学也只有在与西方美学的碰撞之后,才在“美学”的学科下讨论美学,尤其是在当代美学日益学院化的时代。要研究美学不了解西方,就可能少了美学的理论意识,但无论中西,学术思想的生命力都在于力图对自身的现实的境遇进行思考。

卜松山指出,“如同西方现代将同样不可设想一样——如果它不与其本身悠久的历史与传统持续反复啮合的话,那么作为一个积极参与的主体,中国在通向全球现代的道路上,也同样可能更多地觉察到自身文化传统”[3]。因为,西方自身的现代也是从传统中发展而来,“西方现代也不过是对一种悠久而丰富传统的创造性转化。而现代西方理论家们在其著作中最自然不过地谈及这一传统,却对非欧洲思想史毫无所知”。而在他看来,“由于西方对其日益感兴趣,中国传统的恢复将为进一步的文化交流提供一种手段。西方艺术家受东亚艺术所激励的历史已逾一个世纪。文化间的邂逅不是在过去十年中才开始的,它仅仅是在全球化时代取得一个新维度。艺术家们将如何在不同文化、传统及他们获得多重身份的行动中协调自身,我们将拭目以待”[3]。西方的异质文化对于中国思想的解释来说,是一种冲突的自我理解。这样的美学思想才不是在西方思想格式化后的思想,它具有思想的独立性,因而也就有对话的权力和能力,丧失自我意识之后的汉语思想,不具备与西方思想平等对话的权力和能力。

也就是说,在全球化的时代,中国美学如果希望能够与西方平等的对话,在国际的学术舞台里发出自己的声音,改变中西相遇以来文化的单方面交流,不是一味地吸收西方理论,而是建构具有自身的理论,就必须有一种本土化的自觉。应该说,百年美学已经走着一条自身的道路,中国美学一方面接续现代的人生论美学,以此作为对现代性进行审理;另一方面更应回到中国人自身的审美经验,这就需要美学不但是回到传统,更要立足于当下中国人的审美经验。

事实上,身处全球化的时代,中国美学的问题争论折射出更广泛且更具争议的议题:普遍主义与特殊主义的关系(或文化相对主义)。如果强调以西方美学思想的普遍性作为理解的基础,仅仅从这种寻找共同性基础出发去建构沟通的平台,将中国美学思想放在西方美学思想框架中去理解,其结果往往是似乎我们在将传统作现代的阐释中带来了对中国美思想的新理解,事实上却是严重忽视了中国美学思想本身的原初意义,忽视了我们只有通过汉语原初思想的参与才能真正做到思想的创造。当中国美学思想在现代性的历史结构中被解释和重述时,在解释过程中对于自身有了新的理解,使自身的传统产生了新的意蕴,这种新的意蕴不是什么超出原初思想的解释,而是来自思想本身具有的阐释空间里面释放的可能性意义。对中国话语的呼唤,是为了厘清中国在世界文明体系中的地位,思考中国当代在世界文化中的地位。中国是不同于西方的文明体系,以西方的文明体系来定位中国,就会出现像黑格尔那样贬低中国,故此,对自身理论的呼唤更深层次地指向了对西方中心主义的批判。

中国美学的建构内在于中国自身的价值与文化体系的建构:中国美学与文化如何在古今中西之间定位,如何在全球化的语境,在多元对话中通过自身的理论发出自己的声音,为世界文化作出贡献。而这就意味着中国学者的学术研究不再是盲目地跟随西方的脚步,应该走自己的路。在卜松山看来,对中国人而言,除了参与时下有关美学、文化与身份的全球讨论——这一讨论主要是在西方学术圈子里进行——已别无选择。这就是跨文化语境对中国美学提出的挑战。真正的跨文化研究一方面必须忠实地研习西方的理论思想,力图真正地把握住西方的思想精髓和真义;另一方面对其理论在中国的运用必须保持独立的判断,要予以创造性运用。而跨文化比较研究方向的本质必然在于最终打破既定文化的樊篱,以便在扩大的人类文化学术里,推进整个学术世界重构工作,使得人文学具有共同的追求和标准。正如卜松山指出的,“问题在于他们是否能够为西方学术界的讨论引进特别体验或看法并赋予其独到观点”[3]。中国应从自身的学术研究发展出具有普遍性的方法。中国传统学术较少关注这种理论建构,中国现代学术缺少创造性,首先就表现在没有理论的创造。中国对世界的意义在于通过自身的研究提供一种具有普遍意义的理论,中国文化的意义也在于能够为普世价值提供参照。从跨文化的观点来看,中国美学如何在本土性基础上建立自身的主体性关乎真正实现跨文化的平等对话,使得中国美学成为具有普遍性的思想资源。

[1] 卜松山.在跨文化语境中对理论的反思[J].中国学术,2003，(2).

[2] 刘毅青.如何构建中国的理论——西方汉学家的思考与启示[J].哲学研究,2014，(11).

[3] 卜松山.文化的同一性与糅合性——全球化时代的中国文化与美学[EB/OL].http://www.docin.com/p-16876428.html.

[4] 克里斯特勒.现代艺术体系[M]∥周宪.艺术理论基本文献.北京:生活·读书·新知三联书店，2014.

[5] 卢卡契.历史与阶级意识[M].北京:商务印书馆,1999.

[6] 王元骧.再论美学研究:走两大系统融合之路[J].文艺研究,2009，(4).

[7] 刘慧儒.“把陌生文化当作一面镜子”——访德国汉学家卜松山教授[J].哲学动态,2001，(5).

[8] 刘禾.理论与历史·东方与西方[J].读书,1996，(8).

[9] 佐佐木健一.日本美学的要素[J].哲学评论,2002，(1).

[10] 刘毅青.打捞失落的中国现代审美经验[J].社会科学战线,2015，(8).

Fundamentally, the critic to the limitation of western literary theory, highlighted the differences between Chinese and western literary theory. The final resolution is opposition the universality of western literary theory .This is the embodiment of academic consciousness to Chinese academics. The most basic thing is that in further study of western theories, their own problems should be solved when facing the Chinese experience. This paper discusses the academic consciousness of Chinese aesthetics from the viewpoint of Germany Sinologist Karl-Heinz Pohl,he found that Chinese aesthetics follow the western academic blindly because of the lack of academic self-consciousness.In his opinion, Chinese aesthetics should make great contribution to the world culture through constructing its own theory in the context of globalization. This means that Chinese scholars should no longer blindly follow the western theory, but to construct their own theory through the solution of the problem for China.

cross-culture; Chinese aesthetics; academic consciousness

2015-12-27

国家社科基金(09CZW010)；中国博士后特别资助(2013T60660)

刘毅青，男，江西瑞昌人，文学博士,美学博士后，绍兴文理学院教授，浙江省中青年学科带头人，从事中国美学、中国思想史以及比较美学研究。

B83

A

10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-02-008

赵 琴]

The Academic Consciousness of Chinese Aesthetics Perspective In intercultural：Talking from Karl-Heinz Pohl

LIU Yi-qing

(SchoolofHumanities,ShaoxingUniversity,Shaoxing312000,China)