大友良英：不纯粹现场与声音游戏

兰乂爻

兰爻

自由撰稿人。以持观望与敬畏之心为荣的阅读者。

专栏简介：

日本现代派先锋音乐，内容涵盖前卫电声、噪音实验、自由即兴、新迷幻等多重领域，以其风格之诡异、形式之丰富、奇人异士之多，已经在现代音乐世界里形成一派神秘而独立的景观。本专栏文章意图并不在于对形式概念和流派类别进行划分介绍，因为许多界线本来就是模糊不清的，尤其在先锋音乐领域，分类常常是一件吃力不讨好的事情。在每一位音乐家本人的音乐探索之中，往往凝聚着更多关于形式的真理。

如果你成长于电子音乐产生并蓬勃发展的20世纪50、60年代，有一个以电子工程师为职业的父亲，如果你同时具备着奇妙的好奇心与创造力，并恰巧在精力旺盛的青春期迷恋上了爵士音乐，如果你选择把音乐作为自己未来研究的唯一目标，那么你很有可能成为一个名叫大友良英的实验音乐人，也可能成为一个名叫大友良英的电影配乐师，还有可能成为一个名叫大友良英的自由爵士乐手。

黑胶唱盘采样：拼贴与声音游戏

使用黑胶唱盘进行自由拼贴、采样创作，被认为是大友良英（Otomo Yoshihide）在实验音乐领域所做出的最具开创性、先锋性的探索。在他早期的专辑里，例如《Silanganan Ingay》，你能品尝到最原始的“暴力采样”风格—各种现成声音的裁剪、拼凑、叠加，制造出一个自然声响的大拼盘，上面撒了一层薄薄的芥末—有点刺激，但可以接受。倘若在它面前闭上眼睛，你会发现，那些稀奇古怪的声音构成了你周围环境的全部，通过想象与推理，你可以在现实中轻易指出它们的位置，你可能会同意接纳它们，却无法轻易获知它们存在的意义。

如果我们认可“拼贴”一词在后现代主义语境中的概念，认可其中所包含的游戏的性格和反讽的趣味，我们就可以说，企图获取意义本身就是徒劳之举，因为它的根本目的在于解构，而不是创造。通过将现成之声与它之前所处的环境相分离，通过对其进行非现实的重组，艺术家消解了声音的初始意义，同时创造出别具一格的另类声音形式—但你无法证明它是重要的，归根结底，那不过是无关紧要的意义衍生品罢了。

无论大友良英本人是否同意这个观点，一个显而易见的事实是，我们无法从那声音的网络中获取到任何有效的信息。当音乐已经不在，音响被从它的上下文中提取出来，声音本身已经丧失了全部内容。然而我们却不得不承认，这无意义的声音有时也能够变得动听。随着各种声响的不断浮现、沉寂、再生，在声音与声音的间隙中反而产生了无穷无尽的意味。这间隙有点类似于谈话中的沉默或者记忆中的留白，充满了可能性，让人在回味上一个声音的同时，产生了对下一个声音的期待。

如此看来，这也许更像是一种神奇的心理游戏：大屏幕上的影像不断闪烁、变化，反复释放出一些彼此之间毫无关联的信号，观众却只需要凝视着画面，认真感受自己精神底层正在发生的思想、情感、记忆的起落与曲折。

大学时期，大友良英有两个特定的研究目标：“二战”时期的日本流行音乐和“文革”时期的中国器乐。在1996年发行的专辑《革命京剧》（《Revolutionary Pekinese Opera》），就集中体现了他所取得的关于中国元素的研究成果：京剧文化、传统音乐、港产片、样板戏、革命、宣传口号……政治性似乎是明显的，但我们很难由此就断定大友良英的政治诉求，最好还是将其当做一种具有政治关联性的审美趣味。

在对唱盘拼贴采样进行了若干年的探索之后，大友良英在暴力采样的基础上，提出了“后采样”的概念，大量使用电子设备，声响效果也呈愈加精微之势。现成声音的密度被大规模地降低了，唱盘独奏成为大友良英最具代表性的、观赏性极强的现场演出方式。对于声音的把玩，似乎转向了对于仪器的把玩，大友良英像一个被好奇心驱使的孩子，或者一个全神贯注的科学家，在唱盘机上玩儿起了橡皮筋，玩儿起了琴弓，玩儿起了打蛋器，玩儿起了火。他玩儿得专心，观众也看得入迷。倘若要在这样的表演面前闭上眼睛，结果一定得不偿失。所谓“采样”与“拼贴”的内容，已经被彻底弱化，通过在唱盘上进行各种各样的实验，大友良英试图把握声音的趣味，在不断的酝酿、生产与破坏中，寻找潜意识中声音流动的方向。在这个过程里，行为的作用似乎变得同样重要，当大友良英扬起手中的黑胶唱盘，一张张毫不留情地敲碎在机器上时，我想，这莫不是体现着某种精妙的摇滚精神么？

即兴与现场建设：“我不喜欢任何纯粹的东西，不仅仅是音乐”

在“后采样”的声音实验中，“即兴”已经被认为是一个相当重要的概念，最关键的并不是做出何种类型的音乐，而是音乐被创作、被倾听的过程。在一次采访中，大友良英曾经肯定地表示，他实际上非常反对唱盘音乐，不光是唱盘，还有后来的CD唱机、mp3等音乐播放设备。这些设备消灭了人的耳朵与音乐之间的距离，使音乐的传输过程变得异常纯粹而简单，而他不喜欢任何纯粹的东西。他曾经做过一个声音装置，在唱盘机与听众之间设置许多物件，许多障碍，通过这种方式，让人们去想象声音在传输的过程中会发生哪些变化。

这种思想带来了新的启发，音乐的空间性变得和它的时间性同等重要，音乐创作的行为也变得像音乐作品本身一样神圣，“过程”成为一个不可被忽略的元素，忽略了它，就等于忽略了最宝贵的真理。这必定可以解释，为什么大友良英如此热衷于现场演出，因为只有在现场的舞台上，演奏的行为才有可能被关注，过程与结果才能具有同等的价值。而这种以解构与破坏为内核的音乐形式，也因为“现场”的存在，同时具有了建设的意义。

在现场建设的过程中，声音的动听与否已经不是问题，因为不断流动和行进的过程本身就可以牢牢抓住人心。同时，建设也意味着一种合作方式，在不同的即兴乐手之间，自然形成某些巧妙的联系，演出的过程看似充满偶然，却常常有着某种必然的走向。正如大友良英参与组成的亚洲音乐团体FEN，四个亚洲人，四张亚洲脸孔，当他们在舞台上共同进行即兴演奏的时候，我们所能听到的，必定只能是一种复杂而独特的“亚洲声音”。这其中似乎蕴藏着某种微妙的政治性，使原本简单、直接的创作与倾听都变成了一种耐人寻味的探索，犹如一个巨大的隐喻，给“即兴”与“建设”的理论蒙上了一层新的面纱。

大友良英说：“我不喜欢任何纯粹的东西，不仅仅是音乐。”我们已经有一些证据可以验证这句话的合理性，然而，对于自由爵士音乐的热爱，似乎只能被当作一个反证。据说，大友良英在高中时期便组建了一支演奏爵士和摇滚的乐队，并担任吉它手。他不单痴迷于Eric Dolphy、Derek Bailey等国外自由爵士乐手，也对日本本土的自由即兴乐手如阿部薰、高柳昌行等非常仰慕。在现场演出中，大友良英的自由爵士独奏让许多观众感到惊艳，他参与过一些自由爵士乐队，他所制作的电影配乐、流行音乐，有许多也呈现出明显的自由爵士风格。良好的自由爵士功底，丰富了大友良英的音乐创作，给冷冰冰的声音实验制造出一种自由、感性的氛围，也使他的现场演出更加富有张力。

电影配乐：另类声音装置

你很有可能看过几部大友良英配乐的电影，却无法将那些配乐与这个“实验音乐人”对号入座。在电影、电视配乐里，大友良英几乎变身为另一个模样，书写着无比简单的旋律，柔美的音符，或者模拟着流行音乐的动感节奏，制造出热血沸腾的喧嚣澎湃。

在上世纪90年达，大友良英为许多中国电影做过配乐。最早是1993年田壮壮导演的政治现实题材电影《蓝风筝》，之后是香港严浩导演的《天国逆子》《我爱厨房》，以及香港许鞍华导演的《女人四十》，舒淇导演的《虎度门》等等。从这些影片的配乐中，我们可以察觉大友良英对中国音乐的了解，也可以领会他制作旋律的功底。在《天国逆子》的配乐编排中，大友良英大量使用他一直很少使用的弦乐乐器，做出的音乐雄浑、大气，像极了坂本龙一为电影《末代皇帝》营造出的那片悲壮。

在一次采访里，大友良英流露出他对音乐与文学之间互动关系的兴趣。相对于随心所欲的自由即兴而言，前提故事的存在，往往给音乐带来一条更加明确的线索。这无疑是另一种方式的建设，只不过这一次，创作者从舞台退下，音乐作品被隐藏至幕后，进入了不可见的黑暗之所。音乐被推入另一层空间，同时被引入黑暗的，还有音乐本身的晦涩。从某种意义上看来，这些电影几乎可以被当作大友良英的另一类声音装置：在光影与故事所设置的“障碍”面前经过，原本“纯粹”的音乐在到达人的耳朵之际，无疑已经不那么纯粹，它经历了许多改变。

要成为一个传统的作曲家，或者演奏一种传统的乐器，我们可能需要十年或者更长的时间，而要做实验音乐，可能一两年就够了。当声音的结构组合可以不再依赖于某种复杂的技术和理论，传统音乐家所表现出的“专业性”似乎已经失去了分量。但是，只要艺术家依然能够不断拓展声音的表现力，让听众切实感受到声音的氛围，领略到声音的魔力，或者从中探测到某些新的思想、新的观念，那么任何对于音乐“可听性”“音乐性”“专业性”的计较，也就都显得没有必要了。