螺旋状的复数线索：黄永砯创作脉络简析

黄彬

(四川美术学院，四川 成都 610000)



螺旋状的复数线索：黄永砯创作脉络简析

黄彬

(四川美术学院，四川 成都 610000)

作为创作者，常常在创作之时有新鲜的想法诞生，它可能不能归纳到以往的创作线索中去，除了创作单独的作品之外，有一些艺术家选择了同时构建几条线索，怎样串联几条线索组织出精彩的整体结构是考验创作者功力的大问题。下面讨论的便是这样的一个案例。

黄永砯在85’思潮之时就活跃于中国的艺术界，其后侨居法国，成长于那个东西方文化碰撞的年代，他的创作和自身经历密不可分。

用费大为的话说：“黄永砯也是在中国前卫艺术中少数几个能够敏锐地察觉到文化差异问题的艺术家之一。在用西方冲击中国的高潮中，黄永砯已经开始在《易经》、老子、禅宗哲学中寻找艺术的出路。他指出，禅宗和达达一样都是‘空的能指’。艺术家应该促使一切新的和旧的知识系统成为‘空的能指’，成为一种短暂的存在，而不是去加强它的神圣性。”

这种“空的能指”可视作黄永砯的一条线索，在强调自我表现、意义过盛的85’时期，为了隔离作者与作品之间的关系，黄永砯创作了《非表达绘画》(《按照随机指令创作的四幅画》)，其后又使用更多偶然的方式：扔硬币、骰子、转转盘、抓阄、抽签和占卜，如《四个轮子的大转盘》、《六走向小转盘》等，这些“绘画工具”的发明不是材料转换和工具开发，而是力图形成一个不需要大脑和双眼，不需要艺术家主观参与的绘画系统。在“厦门达达”的时期黄永砯参与了一系列反艺术反制度的创作行为，如《事件》中焚烧作品来反艺术活动的物质结果而突出艺术的精神性，《袭击美术馆事件》提交假计划将美术馆周围物品搬进展厅来反观众对艺术的看法和美术馆制度。

黄永砯他在1986 年《厦门达达——一种后现代？》这篇文章中明确的提出——非艺术是一种新艺术，由此，看出黄永砯的艺术观念“反艺术”其实是在探索一种新的艺术，不只是新艺术的内容、形式可能还包括新的创作模式等。他的《以东打西，以西打东》就是基于对“他性”的认识，并不是立足于“反”，而是“反”之后的建树。而“空的能指”也并非是为了将所有的意义清空，而是去除掉权威观念所形成的定见之后所形成的更加开放的精神。

和许多海外的华人艺术家一样，黄永砯也关注着东西方文化的交汇与碰撞，他在《用东方打击西方和用西方打击东方》里写道：“在我看来，不同文化之间的相互影响十分重要。‘西方’和‘东方’、‘自我’和‘他者’并非一尘不变的概念。相反，这些概念可以被置换。我在中国的时候，比起现在来，对西方更感兴趣，因为我把它视为‘他者’的源头，也是想象的源泉；相反，我现在谈论的更多的，是中国思想。这可能主要是因为我现在生活在西方社会背景下。从一方面来讲，‘用东方打击西方’代表对西方中心论的否定；另一方面，‘用西方打击东方’则是反对回归到纯粹的民族主义，这种焦点的转换往往是由环境变化滋生出来的。”

为了发展出质疑西方中心论和纯粹民族主义的实践，黄永砯从一系列作品入手，如《人蛇计划》(拟真的载满偷渡者的沉船前有一张连在美国地图状灯箱上的长长的网)、《黄祸》(数百只蝗虫摆在美术馆入口区，喻示中国移民，他们实际上是西方扩张的牺牲者)和尤为典型的《通道》。

这件作品将展厅的两个门模拟作海关的安检口，两个残留狮子粪便和食物残渣的大铁笼分别堵住两个门的大半，门上一边一个设置有“EU Nationals”(欧共体国籍)和“Others”(其他国籍)的牌子。穿越两个门，观众必须做出身份上的选择，但无论从哪个门进入展厅，都不可避免“狮子”的味道。

这是黄永砯的另一条线索——“后殖民”，这条线索在之后被其发展为了“殖民”，他使用动物形象和殖民器物来创作装置，像《蛇轿》中的蛇皮和殖民西方人在亚热带使用的草帽，《2002年6月11日，乔治五世的噩梦》挪用了乔治五世的象椅和老虎标本，《阿美里戈 韦斯普奇》使用了拿波里獒犬和形如美国地图的尿渍。在这里，动物形象所具有的动物性和殖民史的讨论似乎带上了一重耐人寻味的必然联系。

“空的所指”、“(后)殖民”，黄永砯的两条线索并非平行、毫无联系的，有一些作品就处于两条线索的交汇处，并串连起它们。《108签》正是这样的一件作品，在这里代表“西方中心论”的艺术史经典，如皮埃罗·曼佐尼的艺术家的粪便、马塞尔·杜尚脚膜上的死苍蝇、约瑟夫·博伊斯的洗脚盆，用“空的所指”的方法一一对应李时珍《本草纲目》中解释药用的文本，以卜卦抽签的形态组合在一起。

黄永砯早期的成名作《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》也是如此，他将搅碎的纸浆书籍放在一个破损的玻璃上，而玻璃又置于一只包装箱上，一件类似雕塑的两分钟的洗涤。这件作品以很小的动作对重大的文化问题做了一个禅宗式的回答：文化间的互相影响没有任何方法、任何逻辑、任何概念、任何道德可循，它是在不间断的瞬间中完成；它不是用一个传统去代替另一个传统，而是两者原有结构粉碎后的混乱重叠。按照黄永砯自己的说法，由于文化史中的基本概念不断地被“弄脏”，因此需要不断清洗、不断晒干，而清洗、晒干的目的并不是要使这些概念更为纯洁，而是把它变得更“脏”。没有纯洁的文化，而“脏”的文化才更有活力、更有厚度。

可以这样理解黄永砯的创作结构，“(后)殖民”是历史，是语境，“空的所指”是对抗权威定见的方法，而二者杂交的产物则是艺术家的态度，对于文化的理想状态，像“熵”一样，在充满与虚空、长于消、显与隐、变与不变之间摇摆震荡，所有的物质都被重新赋予了活力。

作者简介：黄彬(1988-)，男，汉族，福建人，研究生，四川美术学院，研究方向:美术学油画艺术。

中图分类号:G633.6

文献标志码：A

文章编号：1671-1602(2016)10-0233-01