文献纪录片创作的三次审美转型

■ 温细鎚



文献纪录片创作的三次审美转型

■ 温细鎚

【内容摘要】文献纪录片以重大革命历史、重要历史人物和重点人文历史为传统关注对象，问世至今已先后跨越“形象化政论”“新纪录电影”和“新媒体时代”三个审美转型期。围绕纪录片创作的“真实性”和“艺术性”两个修辞维度，各审美阶段的文献纪录片在创作观念、题材领域、叙事手法等多个方面发生变化，从而影响其审美形态。

【关键词】文献纪录片；审美转型；政治模式

纪录片是时间的艺术，文献纪录片以其对重大革命历史、重要历史人物和重点人文历史的周期性关注，往往在创作上呈周期性、阶段性繁荣态势。此前及今后几年，配合建党、建国、建军、世界反法西斯战争胜利以及改革开放等诸多深刻改变中国人历史与现实生活的重大历史事件周年性纪念活动，我国文献纪录片创作已渐入一个新的兴盛期:从央视近年播出的《1937南京记忆》《东方主战场》《胡耀邦》《陈云的故事》，到亮相省级卫视荧屏的《大后方》《焦裕禄的故事》《平山记忆》等，一批优秀文献纪录片的集中涌现，既在内容生产环节为我国纪录片产业振兴增添了现实依据，也为文献纪录片创作自身的审美创新提供了实践舞台。

文献纪录片审美的理论修辞，通常既在“纪录片”这一艺术样式的一般性范畴内集中，又在“文献”性构建这一时间场域展开；前者指向“真实性”与“艺术性”，后者指向“历史性”与“现代性”，而我国文献纪录片创作的每一次审美转型与突破，正是在人们对于这两个对立统一而又相辅相成的理论范畴的认知更新与观念调整中化为现实。

一、“新闻”与“汇编”∶文献纪录片“政论模式”基因的奠定

作为一个专业学术名词，“文献纪录片”概念本身在我国的首次提出是在1993年（这一年，央视为纪念毛泽东诞辰100周年，与中共中央文献研究室联合摄制并推出大型文献纪录片《毛泽东》，“文献纪录片”这一概念随该片热播而迅速流行），而作为一种创作实践、一种样态类型，则可远溯至新中国建国之初。

1949年建国前夕，前苏联政府派遣电影摄制组来到中国，与中国共产党领导下的新闻纪录电影机构（北京电影厂新闻纪录电影处）通力合作，完成了两部大型彩色纪录片:《中国人民的胜利》（导演瓦尔拉莫夫）和《解放了的中国》（导演格拉西莫夫）①，两部影片着眼于新政权的诞生，除了对“解放了的中国”的生动现实进行了新闻性拍摄，影片主体影像立足于党领导下的战地摄影师们拍摄的大量战争素材，通过各地新、旧两种社会生活的大量交织穿插，展现了中国人“新生”与“解放”的集体豪情，揭示了“新生”与“解放”的来之不易与重大历史价值。

前苏联导演摄制的这两部影片，成为了我国文献纪录片创作的历史起点。而这种以过去时态的新闻影像资料为主体，呼应、配合现实需要而展开二度创作的影像实践，则奠定了我国文献纪录片延续至今的基本影像形态，即“大量影像资料+少量实拍画面”。这种通过大量过去时态的新闻性（真实性、权威性）影像的重组、整合而生发观点、阐发道理的影像操作，在美国著名纪录电影史家巴诺克的《世界纪录电影史》中被称为“汇编”影片:历史影像（文献）的真实性支撑起叙事的真实性，观点（主题、意义）的真实性则在“汇编”即影像的蒙太奇剪辑中产生。

影像“汇编”在很大程度上为我国早期文献纪录片创作框定了主要的艺术创作空间，而影像的“新闻性”既为影片叙事的真实性提供了保证，又使影片叙事在一开始就打上了鲜明的政治烙印。上世纪50年代，我国专事新闻纪录电影生产的中央新闻纪录电影制片厂正式成立后，我国包括文献纪录片在内的纪录片创作其实在相当长的历史时期内与新闻电影高度一体化（“新闻纪录片”），文献纪录片与新闻专题片在很大程度上遵循同样的政治、艺术标准，由此造就了“形象化政论”这一原本针对新闻电影的经典论述，同样成为早期文献纪录电影的审美追求。即列宁所述:“广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论。”②

从影像“汇编”到“形象化政论”，构成了我国文献纪录片创作的第一次审美转型。关于“政论模式”，学界已屡有探讨，并常常作为纪录片叙事的一种反面经验加以批判。事实上，作为我国文献纪录片创作的审美源头，从上世纪50年代直至上世纪八九十年代，政论化叙事作为指导我国文献纪录片创作的普遍性审美参照，为我国文献纪录片的创作奠定了延续至今的观念、形态基因:首先，从创作观念而言，它极力强调创作主体的历史使命和社会责任感，杜绝历史诠释的“个人化”，并以新闻性影像的真实、客观性确保纪录片叙事影像的真实性，从而在很大程度上捍卫了文献纪录片历史叙事的权威性；其次，“政论”叙事的泛政治化操作，从一个方面当然限制了历史叙事的题材拓展和影像（文献）的遴选与建构，却从另一个方面早早奠定了我国文献纪录片关注“三重一大”的题材特质与创作倾向，并使文献纪录片率先成为我国纪录片家族中相对稳定、成熟的重要类型；其三，“形象化政论”重在“论”（说理），但却并不排斥“形象”（故事化、情节化的历史和人物形象塑造），“理”与“事”的这种统筹兼顾和分寸拿捏，今天看来，其实恰恰顺应了纪录片超越于剧情片之上的文体特质，开辟了文献纪录片立足现实阐发历史的传统路径，为文献纪录片叙事的历史厚度和人文高度提供了独特的文体优势。也正因如此，在上世纪90年代电视纪录片纪实主义风行并再次从整体上改变我国文献纪录片审美态势之前，我国文献纪录片创作高峰再起，相继涌现出《让历史告诉未来》《毛泽东》《较量》《周恩来外交风云》等政论化美学思想指导下的精品力作。

二、从“历史相对论”到“新纪录电影”∶文献纪录片审美空间的拓展

文献纪录片立足现实、还原历史并对历史发声，从某种意义上不啻为创作主体与历史客体二者间的“生死对话”，其真实性评价体系完全建立在历史本身的客观性之上。而在历史相对论阐释视野中，“客观的历史知识以及历史过程的意义本就是值得怀疑的”“我们所拥有的是许许多多不同的历史，而不是一部整体性的历史，同时，我们所能了解的也只是属于我们自己文化的历史”，也就是所谓“一切历史皆为当代史”③。

历史相对论对历史客观唯一性的质疑，貌似颠覆了历史叙事（“文献”）的真实性和权威性，但从另一方面看，却又极大地解放了人们对文献纪录片“真实性”的理解与认识:既然绝对真实的历史并不存在，纪录片创作者跨越时间的距离与历史展开的这场对话，就注定只能是场个性化对话。因此，文献纪录片的真实性从本质上而言既是对历史真实的追问，更是对现实（尤其是生活在现实中的创作主体）的反射，而创作者围绕历史展开叙事，绝不意味着去“再现历史”，更重要的是从现实需要出发去“阐释历史”。因此，关于包括文献纪录片在内的纪录片真实美学，也就有了学界所述“外在真实”“内在真实”“哲理真实”④等多个逻辑层面的区分。

需要指出的是，人们对纪录美学真实性的这一深入思考，直接发端于上世纪90年代电视纪实主义美学风潮的集体性探讨。通过经由蹲守、跟踪、抓拍等手段而完成的纪实性长镜头美学唤醒的“外在真实”（影像真实），我国文献纪录片创作共同参与到这场所谓“新纪录运动”中来，从而迅速走出“形象化政论”的创作魅影，完成了自身的又一次审美转型:

首先，创作观念上有了革命性进步。文献纪录片创作行为本身的工具理性逐渐让位于创作的主观理性，创作尽管仍然多以历史形态的“三重一大”为契机与对象，但创作者“用影像书写历史”的主观能动性和话语空间有了极大拓展，在价值立场、历史观念、叙事手法等多个维度上开始因人而异，相同或相似题材历史叙事千人一面的现象基本不复存在，创作本身的作品意识逐渐苏醒。

其次，区别于“政论模式”的宏大叙事取向，该时期的文献纪录片叙事普遍倾向于从个体、具象角度进入历史，叙事的高台教化姿态极大弱化。“说理”冲动让位于“故事”呈现与“情节”建构，历史叙事的细节感、鲜活感成为创作的普遍追求。

其三，由于对纪录美学真实性的多重性有了更为全面、深刻的理解，人们对文献纪录片“文献”的理解与界定也相应宽泛，历史影像尽管依然在文献纪录片影像建构中充当主体性角色，但人们已不复将叙事的真实性主要寄托于发生在历史现场的新闻性影像，而是在发掘、占有文献资料的同时，充分调用各种叙事手段，去还原“有意义的历史现场”，文献纪录片叙事的艺术性由此得到极大强化。

梳理、总结该时期文献纪录片叙事的开创性、普遍性手段，主要包括:

（1）在纪实观念主导下，创作者发现、搜集历史文献的过程本身与历史文献一同进入影片叙事，成为文献纪录片叙事影像的有机构成部分。既改变了历史影像陈陈相因的外在形态，也很好地丰富叙事节奏，拓宽了文献资料的信息含量。从上世纪90年代的《孙中山》《寻找楼兰王国》，到近年的《1937南京记忆》，堪为这一创作手法运用的典型案例。

（2）作为历史信息个体性呈现的补充，对特定历史事件“过来人”或历史现场“在场者”的采访拍摄成为文献纪录片创作过程的必要环节，“口述历史”（Ora1 History）由此成为文献纪录片还原、阐释历史的重要渠道，并迅速演化为文献纪录片的一个重要分支与流派。

正如口述史学家保尔·汤普逊（Pau1 Thompson）所述:“口述历史的首要价值就在于，相比于绝大多数的原始材料，它可以在更大程度上再造原有的各种立场⑤”，文献纪录片叙事通过对特定历史事件中“过来人”“亲历者”的口述回溯历史、传达历史体验，既使历史叙事由此多了一份生命的温度与人性力度，也使文献纪录片创作对“文献”的界定、认识进一步拓展。以《抗战传奇》等为早期代表，“口述历史”从上世纪90年代末期起已成为文献纪录片相对独立、成长迅速的一个重要类型。

（3）以摆拍、搬演、模型拍摄、数字动画制作等为主要方式的“情景再现”在历史叙事中广泛运用，文献纪录片观赏性和传播力大大增强，并由此掀起了一波“新纪录电影”的美学大潮。

“新纪录电影”的概念源自美国。上世纪七八十年代，美国纪录电影的独立制作进入一个低潮期，部分独立制作人为生存计，纷纷告别“独立”，转身为电视台制作商业化播出的纪录片，一批标举“新纪录电影”旗号、以人类文明史为主要题材的商业化文献纪录片如迈克尔·吉尔的《文明》（Civi1ization）、《美洲》（America），肯·伯恩斯的《内战》（The Civi1 Wa11）等集中涌现。

作为一种商业驱动的真实叙事，“新纪录电影”的“新”，在很大程度上而言就“新”在其对历史的“还原”（或者更准确地说是“想象”）与“呈现”之上:大众化的价值立场、不输剧情片的情节化叙事、极具视听冲击力的奇观化再现性画面，共同营建起历史叙事的“召唤结构”，国内有学者甚至将其干脆定义为“拥有大量观众的纪录电影”⑥。

在产业政策推动和电视收视压力下，我国文献纪录片创作其实在上世纪九十年代末期起即全面接受“新纪录电影”美学思想影响，开始进入业内所谓纪录片“大片”时代。文献纪录片对虚构性（而非“文献”性资料）画面的包容、接纳，既提升了文献纪录片叙事的艺术性、感染力，同时也极大地拓展了历史类叙事的题材领域，众多无太多“文献”可籍的历史叙事如《圆明园》《京剧》《西夏王朝》等相继亮相荧屏并获得广泛关注。

三、“分化”与“融合”∶新媒体时代文献纪录片审美的多元取向

依据CNNIC 2015年统计，截至2015年6月，中国网民规模已达6. 68亿（其中手机网络用户5. 94亿，手机网络视频用户3. 5434亿），互联网普及率高达48. 8%⑦，在手机4G技术迅速普及的当下，文献纪录片创作其实已跨入一个以多屏传播为外在特征的新媒体时代。

媒介的更新迭代通常既意味着传播主平台、主渠道的转移，更意味着新的生存环境下自身势必寻求的调整与改变。网络传播即时互动、内容碎片化、信息娱乐化和需求个性化的特点，无疑要将处于属于内容提供环节的文献纪录片创作推向一个更加复杂的境地:它既对国家和现实需要负责（现代性），又对历史（真实性）负责，它既坚守真实叙事固有的文体规范（艺术性），又得从影片传播力角度考量，对不同媒介终端、不同审美取向的受众给予最大程度的尊重与满足（大众性）。所有这些主导性力量的存在，一方面无疑将对原本以国家叙事的单一性身份出现的文献纪录片形成复杂的分化；反过来看，多元主导力量的同时并置与交互影响，又势必推动文献纪录片在书写、阐释历史的同时从观念、立场、态度、趣味乃至艺术表现等多个层面去努力寻求“最大公约数”，从而自觉不自觉地在审美形态上渐趋融合。从这个意义上说，“分化”而又“融合”，构成了多屏传播时代中国文献纪录片创作审美转型的主流态势:

1.叙事格局从“宏大叙事”向“国际范”递进

中国国家综合实力的提升、国际传播能力的增强，以及国际互联网络传播全球一体化的特点，客观上促使文献纪录片创作在呼应现实、面对历史展开国家叙事时，必然在叙事立场、历史价值观、历史视野、话语姿态等多个维度秉持一种更加开放和国际化的姿态，从而使文献纪录片宏大叙事的类型特质更加明显，并在整体风格、气质上呈现出业界所谓的“国际范”。以2015年央视为纪念反法西斯战争胜利69周年制作播出的《东方主战场》为例，影片并没有把“抗战胜利”这一历史仅仅作为中国人自己的事情，而是把抗日战争纳入到世界反法西斯战争这一全球共同记忆中进行评述，片子立意始终定位于“正义与邪恶的较量”这一普适性价值认同，大量非国内战场的历史片段（影像文献资料）顺理成章进入影片叙事，叙事格局和视野由此遽然开阔，既使“抗战”这一相对陈旧的题材具有了前所未有的信息含量，也使“抗战”这一国家叙事收获了广泛的国际认同。

2.叙事选择从“面面俱到”向“碎片化”转移

文献纪录片的“国家叙事”决定了创作、传播的周期性、重复性特征，势必使相当部分文献纪录片陷于“过度叙事”窘境，从而在内容抉择上常常因面面俱到而重复、雷同。网络搜索引擎和互联网资讯对当今网民历史知识的普及，更是在很大程度上无时不刻地对历史“去魅”“解密”，使文献纪录片的“陈年旧事”失去了最后的“陌生化”效应。

文献纪录片历史叙事的这一基本语境，客观上要求它通常以网络资讯等大众性历史知识为反面参照、走“差异化”路线，一方面在历史文献的搜集、占有和消化上拓展视野、出奇出新，避免在内容信息上了无新意；另一方面，在叙事建构、内容选择上力求摒弃求全责备、面面俱到的套路，“宁缺勿旧”（即业界所谓“要干货”），通过特定历史事件中诸多既具认知新鲜度又具历史价值的历史“碎片”的缝合，完成对整体性历史事件的还原与阐释。

3.叙事题材由单一趋向多元，叙事对象由国家向特定族群乃至个体衍化

网络用户对特定族群甚至个体历史的消费需求，以及摆拍、搬演、模型拍摄、数字动画制作等纪录片再现性手段的广泛运用，为新媒体时代的文献纪录片创作突破国家叙事的单一性身份，转而向更加多元丰富的创作题材拓展提供了无限可能。可以预见的是，文献纪录片创作将从国家历史的单一性身份，向地方史志、特定族群甚至私人记忆寻求创作空间，从而在服务对象上趋于多元；与此同时，在“三重一大”的传统叙事对象之余，人文社会类、历史文化类题材以其在国际受众间的受欢迎程度日益成为文献纪录片创作的重点（如央视制作播出的《京剧》及BTV纪实频道的《中国式奋斗》等），在真实性、思想性、权威性等评价体系之外，“有知有趣”势必将成为文献纪录片创作审美取向的潮流性追求，文献纪录片无疑亦将由此从传播观念为主，逐渐跨入一个以传播信息为主的时代。

注释：

① 关于《中国人民的胜利》和《解放了的中国》这两部文献纪录片的基本内容、创作背景等情况的介绍，可参见高维进著:《中国新闻纪录电影史》，中国电影出版社2002年版。

② 转引自《我们的足迹》（续编），中央新闻纪录电影制片厂成立40周年内部资料汇编发行，1999年7月。

③ 转引自张京媛主编:《新历史主义与文学批评·前言》，北京大学出版社1997年版，第4页。

④ 胡智锋:《论电视纪录美学》，《北京广播学院学报》，1993年第2期。

⑤ ［英］保尔·汤普逊（Pau1 Thompson）:《过去的声音——口述史》，辽宁教育出版2000年版，第6页。

⑥ 转引自单万里:《认识“新纪录电影”》，《北京电影学院学报》，2002年第6期。

⑦ 数据引自中国互联网网络信息中心（CNNIC）2015年7月23日发布的《第36次中国互联网络发展状况统计报告》。

（作者系中央新影集团主任记者、新媒体中心节目总监）

【责任编辑∶张国涛】