走向一种当代批判——作为文学、文化和艺术批评者的汪民安*

姚云帆

(上海师范大学人文与传播学院比较文学与世界文学研究中心，上海200234)

一

在《没有肖像的肖像画》这篇艺术批评论文中，汪民安概括了肖像画在当代中国的命运：“在画布上，肖像本身不再被当作一个人来对待，而是被当作一个绘画客体来对待。人成为一个绘画之物，一个类似于静物或者风景的对象。绘画现在面临的问题不再是如何去恰当地画一个肖像去表达这个肖像(这个人)的内在性，而是去探讨一个肖像如何成为一个绘画对象，一个单纯的画布上的对象。”[1]可是，这样一个论点，却无法用在他所从事的另一种文化实践之上，这种文化实践就是汪民安的文化理论和文化批评写作。按照汪民安的观点,中国当代肖像画试图转身成为一种“元绘画”，进而从思想的再现媒介转化为一种形象化的思想，而他的学术写作,则展现了与这一艺术创作相反相成的趋势:乏味的术语独白绑架真理的僭越式谵妄被弃之不顾，一种才气横溢的生动写作被用来展示最为幽微深刻的思想。

这意味着，我们对汪民安学术贡献的重述，不再仅仅是记叙和评价，而必须在一定程度上可以形象勾勒出汪民安思想的鲜活面貌，与此同时，这种勾勒却又面临这样的危险：汪民安学术写作的特质和当代艺术文化趋势之间的某种融合，并不意味着彼此位置的彻底互换，而是互相激荡和对峙之中，完成自身的自我更新。通过艺术性的自我冒险，思想最终保有其揭示当代生活之真理的潜能，在思想刀锋的激荡下，艺术的激变则如病蚌成珠，让最为切身切时的真理凝结为璀璨夺目的作品。因此，我们不能简单地将汪民安教授的作品看作某种有着鲜明“个人风格”的作品，相反，正是这种“个人风格”与同时代的文化症候有着鲜明的争执和张力，通过这种争执和张力，作者才得以揭示当代文化形式所蕴含的真理内容。

因此，在勾勒汪民安学术思想的轮廓时，我们必须首先思考这样一个轮廓始终驻留的某个场域，才能让汪民安写作中无处不在的闪光点，成为一种贯以连续的问题意识的思想笔触。我认为，这样一个思想场域被称为“当代”。在文学研究者和文化研究者的心目中，离我们存在生活的时刻较近的某个时间段，往往被命名为“当代”，例如，1949年之后的中国文学往往被称为“当代文学”，原因在于，我们可以通过部分在世者的记忆和较为切近可感的资料，身临其境般地把握这一时期文学发展的历程。但是，在当代文化理论和哲学的探讨中，“当代”却并非一个特定的时间段，而是我们借以把握自身此时存在状态的一种特殊时间结构。在“什么是当代？”中，意大利哲学家引用德国思想家尼采的说法，将真正的“当代人”定义为“与时代格格不人，并无法适应其要求者”。阿甘本的定义说明，要真正把握当代文化，理解当代文化，就必须与之产生距离和张力。

尽管在新世纪之后，汪民安成为将当代西方思想发展的当代动态引介到汉语学界的重要学者之一，但在其学术生涯的早期，他对当代文化中的“当代性”的感知方式，却并不同于同时代的中国学者，并在某种程度上与阿甘本对“当代”的定义有着共通之处。在一篇名为《谈新时期小说的时代感》的文章中，汪民安指出，所有当代文学作品的价值并不在于他的作品呼应了新的时代潮流，而是来源于他们通过对旧时代生活的引用，来批判中国当代文化的现实和发展趋势。他将这样一种现象看作“共时感、历史感和永恒感”的共存状态，这样一个解释在当时的文学批评领域十分新颖稀缺。在这篇文章中，汪民安的一些论点非常接近阿甘本对“当代性”的描述，例如，他认为，刘索拉、徐星和残雪的小说都来源于对所处时代的“厌倦”，从而生发出一种“怀旧恋情”，并体现出一种“俯视芸芸众生般的孤芳自赏”[2]64。这段论述包含如下两个特点：首先，汪民安暗示，上述先锋小说家都厌倦与同时代人的共在状态，但他们又不得不成为人们的“同代人”；其次，与我们通常对先锋派“求新求变”的判断不同，汪民安居然说这些作家产生了一种“怀旧情绪”①当代的英文词contemporary，由前缀con，即“与……在一起”和词根temporary“时代的”结合而成，因此，“当代人”也可被翻译为“同代人”或“同时代人”。。显然，汪民安在这篇文章中所述的“怀旧”，并非对某种旧时代细节的追逐，而是通过对同时代的不满和批判，所展现的某种阿甘本意义上的“当代特质”。在这篇文章的行文中，汪民安对这一点的论述尚待展开，但只字片语，已经暗示了他在阿甘本对“当代”的思考遭遇之前，在思想上已经有了某种“当代气质”，例如，他在论述当代小说的“历史感”时，提出：“历史小说不是为了纯再现而再现，它所追求的，只是一种大致的、大方向的再现，而它的天平中心却在当代”[2]65。这样一系列的论述非常符合阿甘本对“当代人”形象的某个寓言：在宇宙膨胀的过程中，有些星体虽然光芒万丈，却因为已经高速远离地球，使得人们无法看到其本身，只能从黑暗中看到其微弱的光芒，而大多数人则只能看到切近星体的光芒，而丧失了洞察曾经照耀过地球的远古星体的能力，而那些热爱过去和远方的“当代人”，表面上只看到四周的黑暗，实际上已经发现了过去真理的闪光[3]。因此，尽管这篇文章中，汪民安仍然用了“共时性”、“历时性”等结构主义术语，他已经潜在地遭遇了某种“当代性”：在他看来，先锋作家的价值并非某种追赶“新”文艺潮流的能力，而是一种背对同时代来批判同时代的能力。

在两年以后，这种独特的“当代”意识已经成为汪民安写作的某种自觉追求。1993年的《论批评和批评家》是汪民安学术生涯中的一个重要文本，在这一文本中，汪民安娴熟地消化了法国后结构主义思想对文本和作者的理解，并将这种思想资源转化到自己的写作之中，这种转化并非利用理论工具去剖析和再解读某种文本，而是直接内化为某种批评观念和思考理路。这也奠定了汪民安学术写作一以贯之的重要特点：在他的写作，尤其在他的文艺和文化批评论著中，并不强调理论术语的应用和分析，但是，由于作者本身已经将自身对世界的经验方式和理论思考高度合为一体，这些经验性的批评最终指向某种高度深刻的理论反思。

《论批评和批评家》更为深刻的意义在于，汪民安以一种高度简练、深刻而又有韵味的方式，暗示了批评作为一种文化—艺术实践的当代性。在这篇文章中，汪民安指出，批评并非裁断批评对象(在当时的语境下，这种对象特指文学作品)的暴力工具，而是使文本的丰富意义得到增殖的手段，而在这一意义上，批评家消解了文本，却又拯救了文本。但是，这样一个洞见，并非这篇文章值得玩味之处。这篇文章最有趣的地方，在于汪民安提出了“本体批评”的概念，他指出，所谓恰当的批评并非批评方法所决定的，而是批评者的气质所决定的，“批评是主体的批评而不是对象的批评”，换句话说，批评者的存在方式决定了批评的意义。这也就意味着，批评家所追逐的批评理想并非某种文化价值和道德价值的优势，而是一种与批评对象的存在方式统一的生存方式。

文章到这里尚未结束，汪民安随后以戏剧性的戏谑之笔，揭示了现实中这样一种批评理想的迅速毁灭：在影视图像已经盛行的时代，谁会去读文学呢？如果谁都不读文学，那谁又会读批评呢？于是，“除了几本著作，批评家不会留下任何遗产，他的葬礼是简朴的，新闻媒介有意无意地忽略不计，悼词将是简短而平淡的……过了些时候，在一家不大显眼的文学刊物上，将会出现一篇怀念性的文字，从此，他就永远离开了人世。”这段话意味着，当批评家与批评对象共在之时，他就与这一批评对象的繁华过去共在，而拒绝与这个时代同在，这意味着，他转身背对所在的时代，而成为一个真正的“当代人”。

二

带着这种与同时代格格不入的当代性，汪民安的学术思想在新世纪开始了全新的转折。这一转折的原因部分来源于时代的变迁：在20世纪90年代，文学批评话语已经成为“不那么流行”的批评话语，这固然与当时人文知识分子的社会、政治理想有着一定的关联，更与市场经济体制和全球化体系在当代中国的全面展开有着重要关联。与此同时，汪民安学术和工作场域的变化，也对这一思想转折有着不小的影响。在20世纪90年代初，汪民安北上北京，任职于中国社会科学院社科文献出版社，在当时的中国大陆，由于80年代末期的出国留学热和90年代初的下海经商热潮，人文学术译介，尤其是以后结构主义为代表的当代文化理论译介出现了一个断层。此时，汪民安已经比较熟悉罗兰·巴特、德里达和福柯等学者的部分思想，并对这部分思想产生了巨大的兴趣。在与王逢振、谢少波等优秀学者通力合作的基础上，他开始组织译者，大量编译西方后结构主义文学理论、文化理论和批判理论的最新文献，这一编译过程最终呈现为一套“知识分子图书馆”文丛，为中国当代学术界接受西方文论和文化理论作出了贡献。

在组织翻译活动之余，汪民安对于当代西方文化理论的评介工作，也取得了一定成就，这些工作大多数完成于20世纪90年代后期，成书于21世纪初，其中比较重要的著作有《福柯的界限》(2001年)、《谁是罗兰·巴特？》(1999年)、《身体、空间与后现代性》(2006年)。其中，《福柯的界限》在汪民安博士论文的基础上出版，这部著作是国内福柯研究较为系统、全面和有特色的著作。在这部著作中，汪民安围绕福柯思想中的一系列关键词——如疯癫、知识考古学、权力—身体、身体美学等概念，进行了全面的勾勒，即便在华语学界福柯研究已经十分深入的今天，这部著作在论域的全面性方面，也是十分卓越的。其中，尤为值得称道之处在于，在当时外文材料来源较少，福柯的“法兰西讲演录”系列尚未公开出版的情况下，汪民安在国内学术界还在消化“话语”、“权力”等福柯早期思想的概念时，就专门细致地讨论了福柯“生命政治”概念的发展谱系。这充分体了他的学术嗅觉和理论前瞻性。

相对于《福柯的界限》,《谁是罗兰·巴特？》则是汪民安学术生涯中某种“文学批评时代”最后的踪迹。这本书仍然以某些核心概念来标记巴特的思想历程，但是，作为一本学术传记，本书进入巴特思想的方式并不着重于对特定概念的学理分析，而是通过接入巴特的经验，来理解他每一个概念与他每一个时期生命经验的某种“对位关系”。这本书文风优美、节制，有着强烈的“巴特风格”，作者对这种风格模仿并非单纯出于写作的快感，而是试图通过对巴特文本的读解，来分享和传递巴特的生命经验和时代经验。在《福柯的界限》中，这种写法也有一定的体现，由于福柯这样一个艰难的研究对象的客观限制，《福柯的界限》不可能成为一本好懂的书，却仍然成为了一本动人的书。作者并不试图冷静中立地理解福柯的某个概念、某种学说，而是试图将福柯思想所孕育的生命冲动和这种冲动与福柯所处时代的关联，以及它对我们这一时代的冲击呈现出来。

由此，我们发现,汪民安对于西方当代思想家的评介,不仅是研究对象单纯客观的介绍,也并非从自己主观的问题意识出发，对这些思想家的观点进行“六经注我”式的重新解释。汪民安的上述写作，试图将自身的经验和研究对象的经验融合在一起，最终激发这些思想家的生命经验和思想经验在两个层面上的“当代意义”。这种“当代意义”既是这些经验对于他们同时代的意义，又是这些经验对于汪民安所生活的时代的意义。而这样一种评介性的写作，为汪民安立足于自身的理论阅读经验，进行批评性写作，提供了良好的铺垫。

在从20世纪90年代初开始，汪民安的生活世界中，与前卫艺术家的交流代替了他与先锋作家的交流，与此同时，对都市生活经验的耳濡目染带来了他对当代生活变迁的敏锐感觉。这让他淡出了文学批评领域，开始写作广义的文化批评文章。从当代艺术思潮和作品的评论，到当代中国日常生活中各种文化现象所触发的文化批评，他所涉及的论题时尚、有趣，能从平凡的生活细节中，发现极为重要的闪光点。

这一写作与他的理论引介工作互为表里地铸就了学术界对汪民安的印象：一个追逐时尚理论的批评家，或是一个把握文艺新潮的文化理论研究者。但是，在我看来，仅仅将“新”来定位20世纪90年代以来汪民安的学术和思想写作，仍然没有把握其学术工作的重点，实际上，在20世纪90年代，有大量学者从不同角度转向了文化理论的研究，并试图用这些理论对当代问题进行分析和阐释。但是，汪民安的工作自有其独特之处。

支撑这样一个论断的学理基础，依赖于对20世纪90年代到新世纪初中国人文学术界潜在潮流的一个粗疏的图绘。值得注意之处在于，当时对当代西方哲学和西方文化理论十分关心的学者，至少可以分为三类：

第一类学者关心的问题，通常被称为“古今中西问题”。这些学者的问题视域最终落脚于“中国”这样一个文明形态，以及这一文明形态所承载的“现代民族国家”之上，换句话说，这样的学者关心的是“现代中国之命运”问题，而要思考这一宏大问题，则必需了解古代中国思想和现代中国思想之冲突，也必需了解“西方思想”(实际上这个“西方思想”远非铁板一块)和“东方思想”的冲突和关联。因此，当这批学者梳理到18世纪到20世纪的现代西方思想时，也就自然会接触到以德国法兰克福学派和法国当代哲学为代表的一系列当代理论。

第二类学者通常是中国现当代文学出身，他们在面临解释现当代中国的文学和文化问题时，往往借鉴西方当代中国研究，尤其是美国现当代中国研究学者的成果。而在“后现代思想”已经成为人文学科重要研究范式的美国学界，理论已经成为学者们解释经验问题的工具箱。这些学者们自然“近水楼台先得月”，深受这些理论的影响。

第三类学者往往是中文系和外文系关心文学理论的学者。当发现新的文化形式最终替代了文学创作，而既有的文学理论范式已经完全无法把握这些现象时，他们转向了文化理论研究和文化批评写作。值得注意之处在于，这些学者在把握文化研究理论时，最为关心的是某种意识形态批判和美学批判。这样一种研究最终导致了两种倾向：一批对“意识形态批判”问题有着敏感和执着的学者，重新回到了一种并非教条的马克思主义立场，对文化现象中的政治寓言倾向和社会领域中的文化霸权问题产生了浓厚的兴趣；另一批关注“审美”问题的学者则回到了某种人文主义立场，对文化生活中的“审美泛化”问题兴致盎然，很快地将文化理论研究转化为文化产业研究。

汪民安并非不熟悉以上三种研究和使用文化理论的立场，但是，他对西方激进理论的把握方式最终使他相对独立于前三类学者，原因仍然在于他早已经领悟，并在无意中践行的“当代”立场。首先，他并不认为，要理解当代中国人的存在方式需要“古今中西”的知识，当代的丰富性恰恰在于它历史性地继承一切，并使一切传统、外来和当下的文化活力在同一个平面内冲撞激荡，形成塑造个人和集体的力量；其次，他并不相信某种固定的价值立场可以决定每一个人的生命趋向和存在价值，笃信尼采和福柯理论的汪民安大概只将“保存生命”，而且是保存当下活生生的生命，看作惟一的文化价值；最后，对于任何那些仍然在进行意识形态的学者们，汪民安并不反感，只是，他却认为，改变、控制和塑造我们此在的惟一力量，并非以各种“意识形态”面目出现的观念存在，而是当代生活所激发的某种生命经验。

2002年，当我在北京师范大学的盛世情书店买到一本《今日先锋》时，我第一次读到汪民安的《家乐福：语法、物品和娱乐的经济学》。这篇文章凸显了汪民安对当时新锐的理论家本雅明、罗兰·巴特和鲍德里亚等人的熟悉，而作者在思想与经验之间“以无厚入有间”的穿梭能力，更是令人佩服。可是，我事后发现，这篇文章最具原创性的地方在于对于“物的经验”的把握。家乐福超市所带来的冲击是一种对物的一种全新经验：

家乐福从不构筑价格神话，它不是像赛特和燕莎那样将稀有性和昂贵性融于一炉，物品从不等待着阔绰而神秘的主人，从不期盼着激情迸发的购买瞬间，从不幻想日后的诗意命运，在家乐福，货物安然于它的随波逐流，它听命于任何顾客的召唤。家乐福的利润原理就不是一锤定音的暴发原理，它求助于货物的循环率，它将全部的筹码押在货物的循环时间上，就在这种买进买出的旋转齿轮上获利。家乐福不寄希望于价格神话，而寄希望于速度神话，它不寻求一劳永逸，而寻求无尽的再生产：所有的货物都应在短期内获得薄利[4]。

在这里，我们发现了一系列“它听命于……”、“它求助于……”、“它将全部的筹码押在……”等以家乐福为主语的句子，这意味着，家乐福不是个被某种抽象观念所控制而行动的客体，它自主的行动、筹划、控制其它的物，为的是攫取利益。

由此，我们发现，汪民安实际上所描绘的，是西方马克思主义“物化”理论的某个反例：物对人的操纵，并不简单带来主体性的丧失，从而导致人成为“异化”的单维人；相反，借助物的作用，人的消费快感塑造全新的生活体验，而物也由此分享了人的生命经验，获得某种主动性。这意味着，当代社会中物的增值并不意味着人生命经验的耗竭，而是重构发展了这一生命经验。

但是，这种基于当代立场的“物”的批判，并非一种对消费文化的全面赞誉，汪民安指出，虽然家乐福这架有人格(也许是“机格”)、有生命的利润机器，赋予了它所支配的所有物品以生命：“物品务必有一种快速的再生性，在这种再生产的周期中，在循环的速度中，利润汩汩而出。再生力，这是家乐福一般商品的生理机能；薄命，这是它们的性格悲剧。”换句话说，在“家乐福”带来盆满钵满的消费快感之时，它同样制造了大量无用的垃圾，消解了传统商品的耐用性中所蕴含的某些积极的价值。这样一种表述显示出汪民安对于当代消费经验的批判，这种批判并非一种拒斥，而是一种深入了解，甚至全面沉溺的基础上，自然浮现的担忧和游疑。汪民安从来没有臣服于某种时代潮流标榜着的价值，相反，往往在对批评对象进行深入剖析、精彩的表述迭出之时，他对潮流的拒绝也达到了顶点。

这样一种看似含混，实际上别有深意的批判态度，自有其理论上的来源，汪民安服膺于瓦尔特·本雅明的“辩证意象”学说，因此，他2000年以后的文化批判著作特别强调客观对象所赋予主体的消极经验和积极经验的辩证关系。这种辩证关系并非对象某些要素之间，或是这些要素作用于主体的某种效果之间的辩证对立，而是来源于时间流变对主体生活经验所产生的某种积极、消极效果之间的辩证转化。在《论家用电器》这部最近出版的著作中，汪民安对这种辩证关系的敏感性，显得更为突出。在该书《冰箱和食物》这篇文章中，他这样写道：“食物不仅是栽培和加工的产物，它已经远离了它的野生性；同时，冰箱还进一步地剔除了它的特有灵魂。一种本真和原初的食物，自从放进冰箱中后，就一劳永逸地丧失了。今天，人们不再竭尽全力去试图接近食物的真相，而是通过对食物添加各种调味品来制造一个食物的真相。人们的味觉失去了判断食物精妙之处的能力。”[5]44而在几页之前，他盛赞冰箱带给人们的秩序感：“无论冰箱里面塞满了什么，冰箱的外部却总是整洁如斯。它是一个如此纯洁而规矩的长方体，雪白而一尘不染。里面的黑暗和混乱仿佛不真实一样。”[5]45通过对食物“灵魂”的召唤，冰箱成为一个本雅明意义上的辩证意象，它此时此刻所带来的便利、效率甚至优美和它对食物美好过去的埋葬产生了巨大的张力，这种张力最终将物的历史带进了当代，进而拷问我们当代生活究竟有几许真正的价值和意义。

这样一种拷问是不是意味着我们将放弃现代文明的巨大成就，回到一种想象中“丰盈”而实际上同样充满匮乏的时代？汪民安的答案是否定的，在《论洗衣机》的结尾，他勾勒了过去河边洗衣妇女在繁重劳动之余的愉悦：“或许，在某一个阶段，她内心惟一的存在之光，就是早晨拎着衣服走出家门来到河边撞见他人倾诉衷肠。”而这样一种存在之光，并非过去妇女的存在之光，而是真正“当代人”心目之中的存在之光，这一光明以遮蔽过去机器的匮乏为手段，成为揭露同时代黑暗面的手段，而正是这一丝微光，让我们身上残余的主动性，踏着过去铺就的通路，走向那未知的未来。

这种对积极未来的展望，使汪民安走出了本雅明怀旧式的忧郁，而他对当代法国思想，尤其是德勒兹学说的吸收，使他不仅通过“过去”这样一个时间维度，与当代时尚拉开距离，还能通过对未来的某种展望，对当代生活经验的某些积极价值进行某种想象性的强化。在早年的作品《我们时代的头发》中，他对长发和染发的关系进行了细致的描述：

长发奠基于稳定的神话学，染发则屈从于变化的神话学。长发似乎是固定的充满惰性的形象，染发则是突变的、无常性的、不稳的形象。正是这样，染发失去了其严肃性，而获得了好奇性和新鲜性。就头发而言，长发作用于其内在结构，染发则作用于其外在形式。染发不改变形状，只改变颜色，染发遵循的是表面哲学，它不探及深度，不探及冲突，不探及政治。长发具有焦虑性、冲突性、暴力性和决裂性，最终带有历史感和深度性，染发则充斥着戏拟性和嬉戏感。长发盛行于某种具有成熟价值观的群体中，它与嚎叫、摇滚、麻醉及革命相伴；染发则是无谓地飘荡于年幼的少年群落之间，街头的流行乐是它恰如其分的伴奏[6]。

当我们阅读这一段文字时，就会发现，汪民安试图通过特定的描述，将时间的延展，转化为空间生成的全新可能性，正是头发的修剪、皴染和增殖，生成了各类的人：摇滚式的、颓废式的、流行的、戏谑的，甚至还有最近数年在网络上大行其道的“杀马特”①杀马特一词源于英文单词smart,可以译为时尚的、聪明的，在中国正式发展始于2008年，是结合日本视觉系和欧美摇滚的结合体，喜欢并盲目模仿日本视觉系摇滚乐队的衣服、头发等等，看不惯的网友们将他们称为“山寨系”、“脑残”划上等号。人群。而通过头发这种“物”的增殖和展开，人的主动性和丰富性才得以激发出来。又如，在《电脑：机器的进化》中，他这样写道：“伴随着劳动工具的改进，人们曾经从爬行状态站立起来；如今，随着电脑的运用，人们的眼睛、手指、颈椎、腰椎等等，可能会出现新的形态，或许，终有一日，人们的身体会再度弯曲。”[5]159在这里，德勒兹式的“生成”，代替了本雅明式的怀旧，通过空间形式的褶取，生命的可能性得以生成和重新表象，而生命当代经验的积极因素得到肯定。

三

正是这样一种积极和消极并存的当代视野，使得汪民安以一种内在于时代发展的批判视野，对当代社会和当代文化的症候，进行了一种独特的观审。这种症候最鲜明的表现形式是人的“去中心化”，在《机器身体：微时代的物质根基和文化逻辑》中，汪民安指出：

……我们从历史上看，不同的时代有不同的文化，最初的城市文化就是大机器大厂房的文化，机器是城市的中心，让所有的人跟着它转动。随后是家用机器的出现，机器成为家庭的中心。现在，手机进入到身体的中心，让整个身体围绕着它转动。机器从厂房和公共空间转移到家庭空间，现在则转移到身体空间——手机和电脑都是人体的器官[7]。

从中我们可以看出，在现代社会发展过程中，人不断将组织社会、自然和文化再生产的核心要素给予它物，而这种让渡既提高了个人和集体的能力，却又让人逐步沦落为整个社会生产的边缘位置。而在当代，这种边缘位置体现为人的自然属性的无用化，这种无用化与西方马克思主义的理性化和异化逻辑，也有所不同，后者强调现代社会中人性沦落为单纯的“有用性”。按照汪民安的思考逻辑，我们发现，在当代社会中，人的身体不再简单沦为按照理性计算法则进行工作的“有用之物”，相反，其“有用功能”可能彻底被智能机器所剥夺，成为了彻底无用的社会剩余。

这样的结果会让人想起一种积极和危险并存的未来：一方面，在技术的主宰下，社会系统运转良好、高效；另一方面，人或者成为物质、信息和能量传递的终端，或被逐出社会活动的核心位置。而这种远景将会发生的前兆，就体现在机械和信息装置对人类文化生活的控制和编码之上。由于深受尼采和巴塔耶的影响，汪民安将文化活动看作一种耗费性生产，通过这种生产，物的生产、交换和流动秩序得到阻滞，而人身体中绝对的主动性则得到更新[8]。可是，当代社会的运转，依靠物的主动性已经足够，而不需要人任何的主动性之时，人的危机不仅体现在“人”作为一种陈述构型的死亡，而且也呈现为人作为一个肉身存在物的消解。

面对这样一个问题，汪民安转向了对技术本身的思考，技术沟通了人和物的关系，但它是一把双刃剑：通过技术，人可以主动地控制物，可恰恰凭借技术，物可以转而控制人。自海德格尔之后，通过福柯、德勒兹和斯蒂格勒等人对技术论述的思考，汪民安将对两种技术的考查应用到他的思想写作之中：第一种技术是用来控制他者的技术，其典型就是福柯所谓的生命权力技术。这些技术之所以产生，来源于个人或群体主动控制自我和他者的冲动，在现代物质条件下，通过一系列装配、分割、强迫和引导，这种来源于中世纪牧者权力的权力技术最终成为和建筑、机器和环境合为一体的无形物质，成为决定个人和集体生存状态的权力装置。在2000年以后，汪民安担任杂志《生产》的主编，在这部重点介绍当代西方激进文化理论的杂志中，汪民安首次引介了阿甘本(Giorgio Agamben)、埃斯波西多(Roberto Esposito)等人对生命政治问题的论述，引发了2000年以后汉语学界对于权力技术问题的重新重视，并揭示了法国、意大利哲学界对当代政治哲学的全新贡献。而在汪民安的努力下，《生产》成为了当代中国学术界最具有当代性的杂志。在已经完成的十辑中，《生产》的每一辑都选择了西方当代文化理论关注的核心话题，如“战争”、“友谊”、“忧郁”、“生命政治”，以及最近一辑所关注的“物”，而这些话题又与我们当代生活的处境有着密切的关联。当阅读这些睿智而晦涩的文章时，读者一方面感到了文中论题与自己生活处境的共鸣，又感到了这些文字并不如时尚杂志和心灵鸡汤的文字那般，带给人某种轻快的愉悦，相反，《生产》中一系列的文字，在深刻洞察了当代人生活经验的同时，开始了对当代生活，尤其是这一生活所依赖的权力技术构造，以及这种技术构造对人们生活经验的塑造进行了深入的揭示。这种当代批判的路数很合汪民安的“胃口”，也感染到了与他趣味相似的一批青年学者，在《生产》的熏陶下，大量的70后和80后学者成为了当代文化理论的拥趸，在思想写作和学术研究中，把当代文化理论的问题意识，当作理解当代生活最为重要的思想媒介。

仅仅将我们的当代处境看作权力技术的作用效果，而并不追逐对这一处境的突破，显然是对当代生活并不完整的批判。为了思考某种(哪怕是有限的)突破可能性，汪民安转向了当代艺术批评。与权力技术不同，艺术化的技术来源于人的反控制策略。汪民安发现了这样一种反冲作用的批判价值，这使他欣然投入了当代艺术批评之中。尽管这样一种艺术批评得益于他对批判理论的熟悉，但是，他的批评姿态并非是单纯的学院派分析，而是奠基于他沉浸于当代艺术的经验。在艺术批评文集《形象工厂》的后记中，汪民安强调了“村庄”这样一个形象，以及这种形象所具备的当代批判价值。他发现，一个被当代社会最强大的无形物质“资本”所操纵的艺术家群体，恰恰以一种彻底反资本主义的方式生活：艺术家们粗俗、鄙陋，喜欢打听小道消息，恰恰像一群农民；而他们所在的城市，却是国际国内资本的枢纽所在。先锋艺术家所具备的当代性依赖于当代物质配置的条件，却又奇迹般地构成对当代权力装置的某种对峙和挑衅，这种对峙和批判，使得这些艺术家和他们的作品一起，成为了艺术品[9]346。

我们以汪民安对王音和方力钧的画的评论为例子，来说明当代艺术的批判方式。在汪民安的解读中，王音的绘画直接指向了一系列观念框架的颠覆，这种框架最终确定了艺术史发展逻辑的阐释，学院画、民间画的等级秩序被嘲讽，中国油画史发展的事件序列被打乱，风景画和人体写生从泾渭分明的框架中剪下，拼贴到一个平面上，甚至人和植物的界限也被打破……这一系列的混淆、嬉戏和颠倒最终指向了个目标：阻止视觉机制对物的分配和定位，而这种归类和分配恰恰是福柯描述的权力配置的理想类型之一——全景监狱所赖以生存的基础[9]43-44。

而方力钧的绘画则体现了艺术作品逃避归类的另一个重要的例子。汪民安对方力钧的分析依赖于他对当代西方动物研究理论的某些参悟，这一批评表面上涉及肖像画问题，实际上则关注人作为物的一种存在方式。表面上看，方力钧勾勒人脸的线条近似于德勒兹在《感觉的逻辑》中强调的某种表现“力”的线，这种线条试图将人身体中某种无法言明的能量呈现出来，在培根的绘画中，这种线虽然肢解和扭曲了人的正常形态本身，但人作为一种物和能量的存在方式却被标记和强化。可是，方力钧却借助这种重复的过强刺激，让所有的观赏者对这张扭曲的人脸产生了厌倦，最终向观赏者揭示了人在过度人性化之后，产生的无聊和倦怠。汪民安试图将方力钧的肖像画主角解释为“无欲望的人”，在我看来，这就是尼采所谓“太人性的人”，这种过度的人性化，最终却激发了人对自身存在类属的厌倦和消解。相对于王音将人的生存状态归类为某物的逃避，方力钧则试图将这样一种归类的灾难性后果揭示出来[9]21。

因此，汪民安试图将艺术品看作一种技术实践的后果，这种实践挑衅了权力技术对物的控制，激发有潜质的观赏者将这种艺术化的技术转化为一种自我技术。这种自我技术的使用最终能让观赏者自己看作一种不被归类的物，一种挑衅式的废物，一种积极的剩余能量，从而在一定程度上保留立足当代，批判当代的“当代性”潜能。

显然，汪民安对当代艺术批判价值的认识，并不能让他完全无保留地肯定当代艺术的全部实践。作为一个真正具有当代性的批评家，他对当代艺术实践的赞誉必然与他对这一实践的批判合而为一。汪民安已经认识到，在新的全球资本主义时代，当代权力技术和艺术化的技术早已经不可分割。在《作为商品的当代艺术》中，他利用巴塔耶的耗费理论和英国艺术家达明·赫斯特的奢侈艺术实践，指出当代艺术的必然命运：被资本—权力配置收编，承担其耗费当代资本主义过分能量的功能[10]。

由此，通过当代文化理论的译介贡献和对当代文化和当代艺术的批判性介入，汪民安从一个熟悉西方文学理论的先锋文学批评家，转型为当代西方文化理论潮流的译介者和当代艺术与当代文化形态的批评者，其学术思想的发展轨迹得以延伸和发展至今。上述工作的效果并非仅仅塑造了一个有学术地位的专家，而是塑造了一个有着自己独特学术风格的学者与批评家。这种学术风格的铸就并非仅仅依赖优美的修辞和渊博的学术视野，而是一种内在于当代生活，从而对其保持批判态度的生命经验和生活风格。这样一种学术思考和思想实践显得不那么“学院派”，更远离某种“公共讨论”，但是，汪民安所涉及的话题，无论是对机器、城市和动物问题的分析，还是对新艺术实践的把握和思考，都是比“民主”、“道德”、“民生”、“中国道路”等问题更为深刻有趣的主题，甚至决定了当代人理解上述这些概念的物质和感知基础。而这种立足于当代生活，而又与之保持距离的批判姿态，将会随着汪民安的学术生涯，继续延伸，成就其思想经验的新趣味和新深度。