一位理想主义者的修正之旅

郑娜

西南之于中国当代艺术，乃是特殊的存在，其独特性在于：云贵山高水远、自在天成;成都自古文风鼎盛，风流蕴藉;还有陪都重庆，现代工业文明携裹着袍哥江湖豪气和农耕文化交互生长。至近代，更因民国文脉遗存与1949之后因历次运动而被主流边缘的文人志士迁徙此处，与原著民文化兼容并蓄而令西南人文愈显鲜活，西南民间精神也颇为自由自在，野地之火源源不绝，其对所处地域主流文化的影响更是广泛而深远。正是西南边陲这股坚韧锐利的先锋精神、独立思辨的异质存在，最早孕育出了中国早期前卫艺术的铿锵风骨，也成就了西南当代艺术在“伤痕美术”和85’新潮美术中的重要地位。此后，不管是近距离绘画还是都市人文，无不彰显出西南当代艺术自成一脉，绵延传承，在中国当代艺术舞台上不容忽视。

众所周知，1989后中国当代艺术面临两股潮流：一为新保守主义、二谓之曰文化机会主义。前者试图以新文人画和学院派油画把古典主义为核心的传统加以延伸，其混淆了狭隘的民族主义和文化理想与文化追求，简言之，乃是一种具有中国特色的权利意识对中国前卫艺术的抵抗。其二为文化机会主义，乃是利用中国历史和现实中的大众文化特别是政治文化资源，以政治波普、玩世艳俗的面貌出现，没有图像上的自足性，一切都必须和画面之外的某种特殊事物或概念联系起来，才能获得意义，其策略性地迎合西方策展人的人权选择并成为文化多元化的象征性补充。西南由于地缘关系和文化渊源，让大部分坚守本土的艺术家得以远离这两种潮流而保持相对独立的创作状态。新世纪前十年，随着唯心主义关于理念的神话、历史主义关于意义的神话和启蒙主义关于解放的神话等等宏大叙事，被时尚文化和消费文化压垮最后一根稻草后，迅速瓦解。市场选择导致艺术家趋利避害，异化并消解了中国当代艺术反思和批判的文化性格，从而导致了艺术创作倾向于样式的功利性与图像的同质化，并对一系列去深度的时尚话语津津乐道。四川美院身处其中，自然深受影响。所幸，当边缘异在被主流频频召唤之际，当前卫精神的秉持者开始转而捍卫既得利益并成为新保守主义者时，当理想主义被消费文化和庸俗社会学削平的时刻，四川美院这方土壤，总会孕育出个体追求的异质与异样，以其顽强的匍匐坚守，保持个体独立的精神特质，或激烈果敢，呈文化批判的先锋姿态;或龙潜深渊，看似和缓却自有思量。二者因个体性情学养、人生经历、生活体验不同而表现迥异。庞茂琨显然属于后者。

上世纪七十年代末，还是小小少年的庞茂琨就读于四川美院附中，接着顺理成章继续深造，研究生毕业后留校任教，近四十年的光阴，让庞茂琨经历西南乃至中国当代艺术发生发展的整个过程。1985至1989年，正处中国大陆“新潮美术”风起云涌之时，“反传统”成为时代潮流，庞茂琨此时赖以借鉴的欧洲古典画风，乃为新潮所排斥。同为热血青年，相信庞茂琨一定密切关注着同龄人的思考和实践，有意思的是，为什么他没有跳入“新潮美术”运动，成为时代弄潮儿中的一员？四川美院为“伤痕美术”肇始之地，乡土写实曾盛极一时，而庞茂琨这一时期的作品却是有意摒弃这种具有情节性、文学性的写实画风，走向更为纯粹的精神性，去追求“使画面成为宁静和热烈的统一体”（庞茂琨《苹果熟了》，1984）。这种前不着村，后不着店;既不靠左，也不靠右;既不冲锋陷阵，也不固步自封的状态，颇有自讨苦吃，不识时务之嫌。在1988年“新潮美术”处于高峰之时，庞茂琨完成了研究生毕业创作《扬》和《捻》，其古典样貌对于此时的前卫艺术而言，显得那么不合时宜。那么，我们是否可以把他摒除在当代艺术叙事之外，归入到古典主义写实范畴之列呢？

且慢，让我们来仔细阅读以下这段文字：“他们没有对机巧的崇尚，有的只是脱胎于泥土的淳朴的灵魂，任何矫揉造作的取巧的画风都是不足取的，画面应尽量避免一切引向因果关系的纠结，因为它们是自因的，一切节外生枝不会带来好处，只会破坏其浑然自在。……黎人自有古老奇特的观念，因而具有强烈的个性特征即那种尊严和淳朴”（庞茂琨《苹果熟了》，发表于《美术》1984年）。

坦率地说，对古典画风艺术家而言，唯美主义的诱惑实在难以抗拒。庞茂琨作为一位极具古典绘画语言天赋的艺术家，问题同样存在。正是这段文字让我们体会到艺术家的古典情怀，并非基于对唯美主义的刻意追求，相反，其内心深处始终对其保持一定的警醒与离距。如果说，早期乡土写实绘画具有一定的批判现实主义的积极意义，但还是难以摆脱主体对客体自上而下，以知识分子自我为中心的普世观照的话，那么，从庞茂琨早期黎族系列作品中，笔者却体会到了其画面效果虽具古典主义的唯美范式，但主客体之间却是平等地彼此进入，具有近距离绘画人文主义的关怀意味。这从他的另一段文字中可以得到再次验证：“作者为创作的主体来说，虽强调其主体性，但却不是要画家背着“主人”的包裹去创作。相反，这里的主体性正代表着消除自我主体的观念，从而轻装地参与万事万物的契合之中去。……艺术中创造性十分重要，但创造性不能离开生命的本体精神与物质的相互关系去理解。所以离开生命本体的创造只能是一种徒有其表的空壳，或是敷了粉的死脸”（庞茂琨《绘画作为生命意味的表现》，发表于《当代美术家》1993年总第5期）。颇具讽刺意味的是，新潮美术距今已过三十年，我们得以穿透时间的帷幕来解读庞茂琨后半段文字之于今天的现实意义。那些具有政治时效性的作品，随着时代语境的转换已失去其价值所在。那些具有哲学说教意味的理性绘画也因完成其历史使命而被束之高阁。庞茂琨这一时期的古典画风很难具有超越性的品格，也无法再在中国画坛上建立标准化的绘画语言。但是，我们必须肯定的是，现代艺术的文化价值在于承认人的个别性和多样性，承认个人对艺术，也即是对自身生命存在方式的自由选择，承认他人和自己的不同，也有与众不同的权利。就这个意义而言，庞茂琨的古典画风，并不遵循古典艺术统一的属于贵族阶级的精神规范，而把古典精神日常化，古典样式生活化，这何尝不是一种生命体验的方式和个体精神之于古典绘画资源的当代利用与转换。其有别于四川乡土写实、伤痕反思绘画，也有别于同时期生活流的少数民族画风。前者与主流所谓的“思想解放”之间有共同的切合点，在经历自觉的创作诉求之后，很快就被意识形态化，其绘画语言也没有挣脱苏派传统学院风格的局限。后者因不断要求文化负载而失去对生命自然状态的深度体验，最终昙花一现，转瞬即逝。而庞茂琨通过古典画风之于绘画本体语言的深入思考，对生命本体的真诚体验，可以说是个体经验对于中国社会文化景观的自觉思考。因为他始终坚信：“真正的绘画作品，必是可证之大自然，证之于主体内心的”（庞茂琨《绘画作为生命意味的表现》，发表于《当代美术家》1993年总第5期）》）。正是这种源于艺术家内心，一以贯之的理论思考为其以后的艺术创作埋下了重要的伏笔。

之后，庞茂琨试图从古典主义理想化审美中返回当下，从学院主义语言束缚中返回自我，问题在于，如何解决古典绘画语言和当代人文体验之间的关系。1991至1996年，艺术家彷徨苦思，日常生活场景和风景静物成为这一时期的主要创作来源，并以此为对象进行语言试验和精神探索。1995至1996访学归来后，于1997年，一批新作终于突破坚冰，古典主义的人文主义温情和当代人的精神状态由此发生联系。庞茂琨用其超常放大的局部和温暖柔和的色晕，逼视着也触摸着当代人的精神状态和心理状态，其用精英意识来揭示当下的生命真实，同时给予自我以精神期待。如果中国社会在上世纪90年代中后期至今，没有经历难以想象的风云变幻，也许庞茂琨的艺术探索会一直沿着这条线索继续深入。

历史从来不容假设，2005-2010年，庞茂琨创作面貌与过去截然不同，令人倍感意外。如果说《游离者》系列与其一贯的精神特质与表现手法依然保持内在的联系，那么，2009-2010年的创作就有些令人费解了。张小涛在为其撰写的文章中颇为含蓄地提到：“庞茂琨的矛盾与困惑，正是一个有浓厚古典主义情结画家的困惑，在内心世界与外部图像之间徘徊，在解构与重构中思考。他并没有回到天才画家的道路上去，而是思考新的视觉方案，只是他的实验还没有彻底，在语言的形态上他试图解构过去的知识系统，这是一个很重要的开始。选择就意味着冒险”（张小涛《当世俗化与超越世界的矛盾相遇》，2010年》）。更令人费解的是，庞茂琨在其艺术笔记中的理论解读与绘画作品之间也存在着悖论。我们继续研读以下文字：“特别是90年代后期以来，中国当代艺术中，对图式的追逐和占有越来越呈现出一种肤浅和轻佻的倾向，那些大同小异的图式构成，浅表的精神反常已成为一种套路和格式，仅把艺术理解为物性层面的玩味和消费，损毁了艺术真正的创造性和精神性”（庞茂琨《图式消费时代的救赎》，2006年发表于《人文艺术》第6辑）。然而，反观同期艺术家的系列作品：《蜕变》系列、《巧合》系列、《邂逅》系列等等，如果说，这些作品乃是艺术家对当下消费文化和追求图式刺激的一种反省或批判，则太过勉强，因为图式营造的意图在画面中是那么明显。那么，艺术家自我思考和图式表达之间的巨大差距，又作何解？奇怪的是，庞茂琨的学理剖析。依然清晰：“其实艺术的体验并非简单的图式翻新，每一种视觉样式都应该深刻地表现出特定的哲学观念、情感体验及精神诉求。其实，真正的艺术应该独立于时尚的消费之外，守护人类最后一片纯净的精神家园，保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们更深层次的人文理想”（庞茂琨《图式消费时代的救赎》，2006年发表于《人文艺术》第6辑）。

于是，在时代横向坐标和艺术家自身纵向坐标的交错中，造成庞茂琨艺术创作与理论思考相悖的原因呼之欲出，那就是庞茂琨即使跳出了唯美主义的陷阱，但还是踏入批评陷阱的围猎之中。一方面，建立在成功学上的伪批评对其创作产生一定的误导。此时，恰逢史无前例的消费浪潮席卷而来，让艺术家既有的生命经验成碎片化分崩离析，当自我不再是一个被确定的关系时，艺术家注定要在自我反省中再次寻找自我，正值迷茫徘徊之际，危险不期而至。另一方面，近年来，西方图像志、图像学，乃至图像生产一度成为用于诠释中国当代艺术创作的时尚话语。剧场、舞台、解码、编码、建构、解构和重构等等名词更是如雷贯耳。中国当代艺术创作似乎非图像生产而无法出炉，非剧场演绎而无法置放，从而导致了一批剧场式的图像生产充斥视网膜。面对此情此景，艺术家这样描述：“一种大众的、浅时尚的、注重感官享乐的方式取代了以往对艺术本体的探究和对终极理想的关怀。作为消费的对象，艺术不得不在语言技巧和图式经营上投机取巧，变成一种讨好市场的技术游戏。艺术真正的先锋性和批判性在与商业操作的交易中消失殆尽，沦为一种自欺欺人的世俗消费行为的附庸”（庞茂琨《图式消费时代的救赎》，2006年发表于《人文艺术》第6辑）。

可以看出，庞茂琨对这一时期打破既有的绘画知识体系，进行所谓的图像重组，内心不安也极为谨慎。尽管画面图式意味浓厚，因天性使然，并受古典艺术影响至深，其对形色的控制一直不温不火，就像这一时期他的另一篇文章标题一样，艺术家与现实既保持关联也保持疏离：“我尽量表达平实和安详，长期以来对传统古典艺术的迷恋使我喜欢和习惯于在宁静中寻找意义！生活中的一切争斗、喧嚣及过分的表演在我的画面中都是定格的或舒缓的，他们在一个密闭的界面里执拗的演示着，游乐中蕴含着迷茫，戏谑中隐藏着悲情。我不想让我的绘画太直白，只想通过人物的动态与场景氛围来让观者感受到某种东西——一种内心深处的痛痒就足够了”（庞茂琨《现实的关联与疏离》，2010年）。曾几何时，艺术家对自己的作品产生过这种若即若离，如隔岸观火般的淡然疏远。他对自己的作品，从来充满自信与期待，欣喜与激动。在《谈谈我画〈苹果熟了〉》的文章结束语中，庞茂琨就像一位温情洋溢的母亲，依依不舍：“它能移向展厅，当然使我欣慰，但有时追求尽美的偏执仍然使我不得轻松，它还有缺点，还有些不能使我满足的地方。我只能把它看作是不足月的产儿一样而惋惜，要是时间允许，也许我还会继续画下去。”在《关于艺术中的精神自我》中，他这样描述内心感受：“那些恍惚而又具体的肢体和面容、那些无法解脱的追寻与挣扎是物化现实中的享乐不可感触的，这是一种对世界和生存的永恒追问，一种至悲中的至乐。”这是怎样一种沉浸在快感与痛感交叠中的精神迷醉，无可言喻，有着肉身的依恋也充满精神的痴狂。体验过这种滋味的艺术家，内心自有沟壑。出于直觉，亦能感受到来自性灵深处对异在和他者侵入主体意识的排斥，于宁静致远中总能辨析出生命本我强烈的召唤。

因此，对于一个成熟自律的艺术家，无需太过担忧。庞茂琨就像一位经验丰富而意志坚定的旅人，行走途中，偶遇奇景，于是边走边看，看着看着发觉不过如此，还是继续赶自己的路要紧。事实如此，早在2003年，艺术家在《关于艺术中的精神自我》一文中，开篇第一句话就是：“很长一段时间以来，我总是想通过绘画中的‘影像呈现’来寻觅一种精神自我。”接着，他继续阐述：“如果艺术是想通过不同角度与方式的自我修炼来摆脱思想的局限与束缚，体验真正创造的价值与意义，最终实现精神中高度自由的话，那么对那些仅仅局限于样式和表面翻新和视觉上的浅表刺激的艺术的鄙夷与烦腻就可想而知了。”

与之遥相呼应的文章，在时隔整整12年之后的2015年8月18日，于重庆虎溪公社诞生了。在这篇题为《从纳西西斯到自拍：自我观看的频与幕》一文中，庞茂琨对自我创作逻辑做了简洁明了的梳理，脉络清晰，条理分明。现摘录如下：“关于自我观看的问题让我特别感兴趣。这个问题深挖下去，至少会涉及到三个关系：自我与自我的关系，自我与他人（世界）的关系，以及真实世界与虚拟世界的关系。……我尝试用不同的视觉方式梳理在自我观看中的镜像，描绘了三种形成镜像的方式：第一种是通过水中的倒影实现自我观看。第二种自我观看的方式是通过镜子实现的。然而，镜子中的自我并非真正的自我，在这个通过镜子企图实现自我认识的过程中，恰恰也就产生了关于自我主体异化的幻象。第三种方式是我们今天借助数码技术而实现的新形式，包括通过自拍和社交媒体所形成的数码自我镜像。一方面，虚拟世界是真实世界的眼神和拓展，另一方面，对于虚拟世界的信任使得真实世界更加难辨，对看似更加完美的虚拟世界的偏爱，也削弱了对真实世界的感受，虚拟世界正实现着对真实世界的排斥。”

艺术家对这三个阶段的总结，耐人寻味。如果说，第一阶段仅仅指涉自我与自我的关系，那么，狭义而言，是否可解读为早期艺术家对欧洲古典画风和绘画本体语言状态有着近乎疯狂的迷恋。广义来说，终其一生，只要艺术存在，生命不息，这岸上所指与水中能指之间的关系将永远互依共存。正所谓，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。主体看似憔悴不堪，也许正乐在其中。而《那西西比》的意义不仅于此，艺术家把神话故事的人物和场景进行了当代转换，延异了关于自我与自我的关系：人类过度自恋可能会改变人和自然、人和社会、人和他人甚至是人和自我的关系。在今天的文化资讯和文化氛围里，自我不再是作为结果的完整的自我，而是处于过程之中的并不完整的自我，是各种力量制约的自我，是充满矛盾、挣扎和博弈的自我。因此，现实存在中的个体只有对自我进行重新思考，才能去真正认识和探讨自我存在的价值。

第二阶段的阐释，则必须把它放置到中国当下的现实语境中去加以考察。文中艺术家提及的“自我”即创作“个体”，“个体”的核心问题恰恰是“自我”问题，以及“自我”如何观看世界的问题。“自我”与“自我表现”，“个体”与“个体性”，以及“个人经验”与“中国经验”、“个人性”与“个人文化身份”等相关话语的思考，分别代表了中国当代艺术发展的几个特殊阶段。中国上世纪70年代中后期，“自我表现”伴随着大陆早期前卫艺术一起出场，随后新潮美术接踵而至，张扬个人在历史文化和社会生活中的价值与意义。但随着运动铺天盖地地展开，艺术家的个体性得到过度发挥，其负面结果直接导致了自我人格的英雄化。1989年对中国当代艺术是一个极为重要的时间节点。如果说在这之前，人们还有理由认为中国当代艺术乃是在西方现代艺术影响下发生发展的话，那么，1989年以后这种情况有了根本性的改变。1991—1997年的五回七次《中国当代艺术研究文献展》，充分说明了1989后，具有独立精神和批判意识的艺术家，他们通过作品展现出中国真实的状态，有助于消除西方文化中心主义和文化殖民主义对于中国当代艺术的消极影响。难怪高居翰曾在1991年“北京西三环艺术研究文献（资料）展”研讨会中发出这样的感慨：“八十年代以来，我参观过多次中国现代艺术展，但持有一个错误的观念，认为中国土地上出现的现代艺术是对西方的抄袭。慢慢地这个观点被证实是错误的，今天的展览更证实了这一点。这个展览展示的作品有自己的追求和发展的节奏，包含了极大的可能性，即建立独立的中国当代艺术。”批评家王林于1993年12月还策划了《九十年代的美术：中国经验展》，其学术意图为：在肤浅和享乐中强调深度，在适应与妥协中呼唤批判精神，展览的学术意图和批评话语在大陆1989后艺术中显得尖锐而富有针对性。接着，历时两年针对此次展览的学术讨论结集为《九十年代的中国美术：中国经验》一书，其中关涉到两个最重要的学术问题：一是在日后创作中如何发掘和利用中国图像资源，把艺术从个人原创的风格追求中解放出来，进入到媒体变革和思维推进的当代话语中去;二是从艺术的精神性出发，批判文化现实中的投降主义和机会主义，凸显个体的批判深度，其精神意识在当代艺术中的意义。而这都体现在“中国经验”这一中心话语中。

令人意外的是，率先对以上学术问题做出回应的居然是远在广州的一拨艺术家。广东作为中国改革开放的前沿阵地，最早体会到影像文化、流行文化、大众文化、明星文化和消费文化从各个不同角度，以一种个人自愿的方式占领每个个体的私人空间和自我领域。但以黄一翰、响叮当、田流沙为代表的“中国新人类·卡通一代”的艺术作品可以令人感受到许多本土文化想象，如黄一翰的作品《楚河汉界—美少女大战变形金刚》、响叮当的装置作品《卡通佛》、林兵的《天碟系列》，这种本土文化想象之上的批判意识，乃是借助商业文化和消费文化揭示文化惯性，揭示卡通文化对中国年轻一代的精神殖民化。从这个意义上说，“新人类·中国卡通一代”的文化特征与金斯堡的《嚎叫及其它》、凯鲁亚克的《在路上》和博罗斯的《裸体午餐》一样具有鲜明的挑战性，其积极意义在于不回避有问题的人格，对生存在问题之中的自我人格变化予以大胆的审视和呈现，适时矫正了大众对中国当代艺术的某些误读，重新考量“个体性”之于当代艺术的重要性，以及坚持“个体身份”和“个体文化身份”在被异化的现实语境中所具有的积极意义。之后，在其他区域相继“新人类·卡通一代”之后大量出现的卡通作品，取消的恰恰是这样一种挑战性。他们生活在问题之中却自得其乐，随波逐流却自鸣得意，在图像演义中追逐个人功利。其实，对创作而言，重要的不是图像，而是图像所呈现的历史价值、思想意义和智慧特征。在此，我们质疑的不是所谓图像本身，而是掩盖在图像之下的盲从与功利，以及策略性的所为和无所不为。由此可见，今天艺术成功的标志既不是 形式风格，也不是语言样式，而是具有个人特征的思维方式。

庞茂琨提出的第二种自我观看方式，正是紧接其后的文化思考，有着重要的现实意义，那就是：人们充分享受资讯丰富与自由，但背后却受制于种种权利关系。在自我观看的时候，这个自我本身却是被规训的结果，并被种种隐性的操控性力量所牵制和制约。同时，艺术家这一时期的系列作品，已经渐渐超出了绘画的范畴，有雕塑、有装置、有影像等等。但更令人惊喜的是，艺术家的近作画得轻松，生动，色彩有异样性和陌生感，有意拉开对象写实的距离，并纳入了一定的表现因素和装饰因素，改变了对绘画性的理解，这与画家力图呈现消费时代的人格变化有关。艺术家试图把意识问题化和图像主观化的创作努力，不正是生命个体在中国当代艺术中寻找自我、表达自我、保护自身独特的文化症候和精神特质不被异化所消解的过程吗？

关于第三种方式的解读，庞茂琨在其文字叙述中着墨最多，因为这就是中国当下社会的真实状况，也可称之为自我异化现象，作为一位极为敏感的艺术家，他的神经末梢就像巨大的蜘蛛网，把现实存在笼罩其中，然后紧紧拉着其中一根可以感知全局的细线，敏锐地观察、倾听、捕捉、辨别，来自四面八方与个体生命相关的种种信息。作品《子夜》中，身穿白色浴袍，凝视着镜中的自己正叉腰刷牙的自画像，正是艺术家用第二种自我观看的方式，质疑和思考着第三种观看方式的最好写照。

需要说明的是，当庞茂琨落笔完成三种观看方式的创作逻辑时，其个人化的观念性也随之成立。个人化的观念性没有高低好坏之分，重要的是艺术家的逻辑思路和创作方法是否得到统一与契合，答案是肯定的。