“历史语境中的‘非虚构’：理论与实践”笔谈（之二）

刘大先 邹赞 张晓琴

写真实：非虚构的政治学与伦理学

刘大先

“非虚构”这个词语本身建立在依附性之上，总是有个“虚构”如影随形地在那里等待着前面限定词的反拨，这使它注定成为一个权宜之计的过渡性概念。就像一系列以“后现代”、“解殖民”“新马克思主义”、“去政治化”等20世纪中后期以来出现的概念一样，它将自己的合法性置诸于对话性乃至对立性的关系之中，作为前缀的“非”兼具形容词和动词的含义。

当下“非虚构写作”的热潮，起于2010年《人民文学》的栏目策划，进而引发诸多文学期刊如《钟山》《十月》《中国作家》《天涯》《长城》《当代》等一系列相关纪实栏目的设置。时至今日它已经愈加成为一个大众传媒话语，偏离了最初的文学预设，我们在各种“书城”、网站和纸媒策划的书目中看到越来越多偏重于社科研究、流行读物、科普休闲类作品都被吸纳到这个门类中来。

如果非要梳理出“非虚构”的历史脉络与谱系，自然可以追溯到美国1960 至1970年代兴起的非虚构小说、“新新闻主义”等写作类型，甚至更早的欧洲自然主义。就中国文学自身发展而言，也可以找到秉笔实录的史传传统、笔记夜谈的稗官遗韵，现代以来的新闻体小说，1950、60年代的报告文学，改革开放之初的纪实文学、先锋文学之后的“新写实主义”。但其实任何具体的自发非虚构写作，显然不可能预设某个目标，或者至少是无意识的，但既然某种不自觉的写作方式被文学期刊重新发现并且进行命名的刷新，试图冠之以新的内涵，就必然包含着复杂的文学内外部因素，牵涉到时代美学观念的变局。“非虚构写作”的提法产生以来，经过至少五六年的喧哗和争议，是时候进行理论的反思了，尽管无论从学理还是从实践来说，这种依然在进行中的写作可能都无法进行本质化处理，而讨论它的突破与束缚，正是为了进一步认清它的可能与限度。

发生学：意图与方法

迄今为止，常被引用的对于“非虚构”直接的说明是《人民文学》做出的：“它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’”，也不是“诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说”，而那些“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”大概都是“非虚构”。“希望非作家、普通人，拿起笔来，写你自己的生活自己的传记”，“以‘吾土吾民’的情怀，以各种非虚构的体裁和方式，深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验……要求作者对真实的忠诚，要求作品具有较高的文学品质……特别注重作者的‘行动’和‘在场’，鼓励对特定现象、事件的深入考察和体验”。因为《人民文学》在主流文学界的影响力，这种含混、否定性的描述被更多后来者不假思索地接受了。

“非虚构写作”有意要区别于三种既成的写作模式：一是传统文学的纯粹“虚构”式写作，它被认为已经不适应日益纷繁变动的现实;二是以事件为中心的新闻式写作，它可能无法进入生活肌理的细部或者幽暗心灵的深处;三是传统的“报告文学”写作，它在“非虚构”倡导者看来也许充满了主流政治意识形态的宏大叙事色彩。“非虚构”的上述反抗性观念的核心在于要“写真实”。

从发生学来说，“非虚构”是试图用关于真实的想象性书写转化为真实的直接书写。我们可以从两方面观察到这种意图的来源：首先是现实感的焦灼。当现实世界的变迁已经让我们面对的是“真实世界的大荒漠”，媒体与符号在消费主义意识形态中营构出了一个向全球蔓延的景观社会。“超真实”的意象性存在已经挤压了切实可感的现实，现实变成了媒体呈现出来的“现实”。忽然有一天，作家发现自己无论如何竭力书写现实，都无法抵御各种更强势新媒体全方位的展示，这让他意识到他是低于“现实”的，那种启蒙主义式的热情不再，也没有勇气去进行某种现代主义式的抽象与玄思。文学如果要摆脱这种被衍生符号取代进而枯竭的危险，就需要重新破除迷障，回到基本的常识。一句话，这是一种主体性弥散之后的写作。其次，文学内部的革命。1980年代以来日益成为主流写作方式的个人主义、形式主义“纯文学”已经让文学从公共领域自我放逐了，无法承担起在民族国家建构时期和思想解放初期的那种引领时代风气的功能，它日益“边缘化”，成为某个群体圈子的自我抚慰、自娱自乐。其后果不免引起话语权沦丧的忧思和文学偏狭化发展的不满。

“非虚构”在这个意义上，是一种重新发明文学的努力，它强调作家的实践与行动，“见证者”、“亲历者”、“记录者”的定位，是企图介入性地建立其生活与文学的关联，在重新认识世界与书写世界中，重拾文学在公众那里的尊严，让文学进入历史的动态进程之中。“真实”之所以被强调，无疑与外在生活方式的同质化，既有公共性表述的窳败，集体乌托邦和未来的理想主义的失落这些因素密切相关，它被寄托了认识世界并进而重新勾画文学蓝图的殷切期望。

强调从个人领域和审美领域返回到日常生活的普遍性，“非虚构”就必然包括反思性主体的自觉调查，将芜杂混乱的事物与人转译为言词，并用结构性的形式表述出来，在这个过程中需要书写者的洞察、移情与认同。现场感、亲历性、个人化书写、去主流政论化等，让“非虚构”具有了开放性的面貌，但这是一柄双刃剑，“虚构”与“非虚构”的二元划分，一方面让“非虚构”成了一个无所不包的泛滥式存在，新闻特写、调查报告、散文随笔、回忆录、学术著作都可以纳入进去，让它成为一个缺乏界限的空洞能指;另一方面，“非虚构”又自我设限，外延的无限与作家体验性时空的有限之间的张力无法解决，拒绝虚构则限定了写作者的发挥空间，使其自身目标成为一个难以完成的任务。

“真实性”的政治

世界如果是一块混沌的石头，写作则是在其中开凿出一个自己的形象。从这个意义上来说，虚构与非虚构并没有本质的不同。“写真实”要面对的一个核心问题在于：真实是否能够透明的、平滑无障碍地进入到书写流程中——显然无论从何种角度来说，这都是不可能的。“非虚构”的盛行无疑关联着对于被延宕、隐藏、遮蔽或者简直就是被放逐的“真实性”的迷恋和索求。它是否能够重振我们关于文学再度进入到公共性的重大议题，再造一种充满可能性的文学写作实践，需要时间来证明。然而，我们在当下的许多作品中惊奇地发现它走向了另一个极端，在甚嚣尘上的非虚构中，真实本身被架空了，它沦落为一种鸡零狗碎的事实记录，由于缺乏超越性的思考，貌似深刻的观察甚至仅仅增加了宣传推广的文案噱头。

从积极的意义来说，生活本身可能会带着叙事走到全然未曾想象到的地方去，这就是未曾被形式逻辑规训了的现实本身的力量，“非虚构”的合法性基础就来源于此。“非虚构”让世界是毛茸茸的、粗砺的、无法被有限理性所僭越性掌控的。然而虚构的情节遵循着因果律，通常也包含着非理性，因为从较粗浅的层次看： 服膺因果律的前提是“承认作品中的各个事件可以被抽象化地转换成逻辑关系”，这样的话，我们不会观赏或阅读到“不可靠的叙述”——“不可靠”正是“非虚构”的逻辑所让人疑窦丛生的地方。

人们不禁要问，“非虚构”如何超越模仿或者反映论呢？“非虚构”极为倚重原始、直接材料， 它不是关于事实的， 而纯粹就是事实， 作品中的事实自己阐述自己，在理想状态中，作者只是展示，而无需也不应该对主题、人物、场景等进行所谓分析。但这种“纯粹”是否存在？虚构写作从叙事上来说是内指涉，即便是限知叙事，写作主体也操持或者说主宰着一切;事实型写作比如历史与传记，则是外指涉，必须严格对应发生的外在事实;两者都是单向指涉的。而“非虚构写作”如果有意义，它的必然取向是双向指涉，既要忠实于事件、人物自身的发展变化，同时写作者也需要介入进去，成为一个充满知、情、意的参与性主体。此种叙事方式既包含创造性的想象元素， 也涵盖经验式的实证内容。因而，最好的方式可能是拒绝单一的事实或虚构方式， 建立起混合：既保持对艺术作品内部的美学控制，同时又经得起外部现实的验证。也就是说，“非虚构”在实践过程中，必然要取消本质主义式“真实性”。

这又会将问题带回到事实真实与心理真实、情感真实的古老圈套当中。人为性与想象本身不存在虚假问题，霸王别姬、骊姬夜泣这些史书中的生动情节也是人为的结果，因为个体视角永远得到的只是“片面的真理”。先有世界的存在，叙述者只是描摹者、展示者、讲述者和注解者，叙述人不可避免地要带有先验的、主观的认知模式进入到书写之中。倡导与践行“非虚构”写作的人并非于此没有自知，之所以还是强调“非虚构”恰恰是包含了政治上的关怀——要让那些曾经被精英式文学所遮蔽与淹没的另一种广泛社会意义上的“真实”而又多元的声音呈现出来，从而促成一种文学的民主化进程，“非虚构”不过是一种矫枉过正的手段。

伦理的尺度

“非虚构”写作的社会学色彩，体现在它取消了现实主义式的典型，也有意避免现代主义式的代言和自我膨胀，而是以关系性为基础，来呈现世界的复杂和难以抽象化。这必然会带来叙述的散点透视，而不是聚焦，这符合世界的本然面目。尽管在材料的拣选中不可避免地仍然会被经验所限制，被“先见”所牢笼，但这个过程中，书写者与被书写者获得了伦理上的平等。它们更多采用被遗忘与忽视的替代性视角（比如底层、边缘群体、地下社会），包括书写者、受采访者、被观察者、传闻中的人物在内的复调的声音出现，从而走向一种更加细微和现实主义深度的文本，从而指向一种大众化、人道主义乃至民粹主义。

这与整个社会与时代的表述方式转型是同辙的，直接电影、纪录片、电视真人秀、自媒体的广泛传播已经初步形成了大众的平等表述形态，即便从精英学术而言，人类学、民族志、田野作业的方式也日益渗透到各个相关学科之中。“非虚构”实际上也受益于上述的媒介与学术进展，它在叙事上的取消线性，个体经验中的时空合一，象征、隐喻等技法层面的衰微带来整体叙述中不是反高潮，而是取消高潮，让事件与人的状态浮出驳杂的经验之海，这本身就是一种写作伦理的转型。

只是，在这种人文关怀的激情之中，需要警惕缺乏反讽和自我质疑的精神。因为“非虚构”书写者很容易产生一种不假思索的道德优越感，将自己界定为“真实”的掌握者，而将自己与主流不一致的位置关系简化成了对立与反抗的虚幻错觉，过于强调了抗争的力量和姿态，从而产生了颠覆主流、对抗权势的自我心理暗示。当然，其中实在的情形可能是多样的：有自觉替弱势群体声张正义的冲动，也有有意借用边缘立场来获取文化资本的投机心理。无论是哪一种，先入为主的道德优越感都容易形成了一种权力，使得写作者自以为怀有了历史正义的审判权，从而走向了自己动机的反面，将生存经验和历史记忆窄化了。如果道义担当缺乏对于历史与现实的体贴入微的观察与体悟，那么痛苦与怜悯的态度中时不时绽现出的就是撒娇喊疼的做作，最终使得它成为一种姿态。

当涉及到被侮辱与被损害的人与事之时，写作者如果缺少一个清醒的自我意识、他者界定和总体认知，很容易沾染被书写者的姿态与情绪。这里很容易产生的情形是零敲碎打的记录和意识形态的迷乱，前者一叶障目不见泰山，片面注重负面、阴暗因素，从而使得“非虚构”的呈现成为一种单维度的想象;后者在“写真实”的偏狭执拗中，缺少普遍性的关怀，而使得其诉求和倾向暧昧模糊、丧失基本的价值共识，从而将自己逼上狭径。更主要的是，个体观察与纪实中，如何处理公共与私人之间的界限，避免让生活的受害者再一次在文字叙述中成为受害者，这可能是许多“非虚构”写作所忽略的问题。如果不能直接回馈给被书写者，那么至少需要做的是保护他们不被文字传播中因为隐私暴露而遭受二次伤害。就此而言，“非虚构”写作还是在黑暗中的摸索，有很长的路需要走。

作者简介：

刘大先，文学博士，中国社科院民族文学所副研究员。

“西部”景片与非虚构写作

邹    赞

作为当下创意文学的重要组成部分，“非虚构写作”（non-fictional writing）已成为文学生产与文学消费领域的一道景观。恰如《开始写吧！非虚构文学》一书的作者雪莉·艾力斯所言，“写作是可以培养的。”诚然，写作不再是“躲进小楼成一统”，它鼓励创作者走出书斋，告别苍白无力的胡思乱想，认真观察日常生活的微观情境，用一种“实录”而非“虚构和想象”的方式把生活景片记录下来。同时，它也提倡“人人都可以成为他自己的作家”，写作是没有界限的，普罗大众只要愿意，皆可拿起笔来书写记录。应当说，“非虚构写作”并非完全意义上的“现代的发明”，它对现实元素的借重在很大程度上与“史传写作”、“报告文学”、“新闻式写作”有叠合之处，但“非虚构”更加强调写作主体的能动性介入，从写作主体的观照视角出发，记录下个体所处的社会环境及其自身的生活体验，在微观视角的棱镜下适度融入写作主体客观理性的思考，既不渲染汪洋恣肆的宏大叙事，也不苛求营建某种公共话语，它只是安安静静地观察，心无旁骛地书写，将一种“草根情结”倾注在全媒体时代的写作行动中。

“非虚构”自作为一种创意实践被引进华语写作圈以来，就一直遭遇着种种误读，常常被认为边界不清、创作者过于张扬自我的主体性、叙述技巧缺乏特色，有人甚至将“非虚构”和报告文学等纪实性文学类型直接等同起来。但不管如何，“非虚构”契合了文学大众化、审美泛化的时代语境，让更多具备基本教养的个体有机会分享书写的权力，为社会转型时期林林总总的微观事件架起了一面面洞察秋毫的摄影镜片，在某种程度上搭建了各种意识形态话语协商交流的特定场域。

2010年，《人民文学》设置“非虚构”专栏，启动了一个名为“人民大地·行动者”的“非虚构写作计划”，推出了《中国在梁庄》《词典：南方工业生活》《拆楼记》《女工记》等一批引起广泛关注的优秀作品。《人民文学》的这项举措颇具深意，一方面表达了主流话语对于“非虚构”创作类型的承认和接纳，另一方面指向传统文学写作面临的重重困境，提倡作家积极介入生活实践，在丰富多元的现实世界汲取第一手资料，以直视甚至批判质疑的姿态读解日常生活的文化现象，将一些隐匿在“月亮背面”的事实原貌揭示出来，让那些边缘的、不可见的声音重新发声，是文化游击战术的有效场域之一。无独有偶，一些报刊杂志和网络媒体也纷纷加入非虚构写作的队伍中来，或组织专家开展理论探讨，或特设专栏邀请名家新秀创作，或以主题书写的形式推出“在场主义”专辑。在以“非虚构”为名的创作图谱中，西部作家的身影浮出地表，他们以广袤的地理环境为空间，借助“行走文学”抑或“流浪汉叙事”模式，将奇谲多姿的西部自然风情、多元文化共存的文化生态淋漓尽致展现出来。

西部独特的自然地理与文化生态为纪实文学提供了极为理想的土壤，这片文学的风土既孕育出了重大历史题材纪实小说和“革命回忆录式”军旅散文，比如王玉胡的《边陲纪事》《北塔山风云》《司马古勒阿肯》，碧野的《阳光灿烂照天山》，周非的《多浪河边》，邓普的《军队的女儿》，艾合买提·依明的《春天的呼吸》，艾克拜尔·米吉提的《歌者与<玛纳斯>》;也促成了报告文学的高度繁荣，涌现出一大批脍炙人口的作品，代表性的有刘肖无的《从天山脚下开始》，孟驰北的《塞外传奇》，丰收的《绿太阳》《蓝月亮》《西上天山的女人》，朱玛拜的《百户村的故事》等。应当说，西部具有“纪实文学”的基因，也为“非虚构”写作奠定了厚实的经验积淀和审美基础。从严格的意义上说，有影响的西部“非虚构写作”有三个脉络：一是携带西部文化基因，从西部流寓到沿海发达城市的创作者，比如女诗人丁燕;另一类是游走在草原和戈壁深处的原生态写作者，比如李娟;还有一类是口述史编撰者，他们尝试以口述实录的方式倾听过去的声音、激活历史的记忆，比如新疆生产建设兵团口述史系列。

先谈丁燕的非虚构写作。丁燕是土生土长的新疆作家，曾出版诗集《午夜葡萄园》、随笔集《饥饿是一块飞翔的石头》、《王洛宾音乐地图》，有“葡萄诗人”的美誉。2010年，丁燕举家迁往广东东莞，开始尝试非虚构写作。为了获得珠三角工厂女工日常生活的最直接体验，丁燕隐姓埋名，先后在东莞三家工厂打工，真正做到与工厂女工的零距离接触，“将自己的肉身作为楔子，深深地插入生活底部。”丁燕将自己的打工经历记录下来，完成了非虚构作品《工厂女孩》，这本书之所以具有感人肺腑的艺术魅力，首先根源于创作者选定的独特叙述视角。丁燕远离故乡与亲情，以一个外来者的身份卷入现实，“迁徙对于一些作家意味着死亡，而对另一些作家，则是重生”。她是一个旁观者，却杜绝做“俯瞰东莞”的宏大叙事，而是试图以保持身体温度的“当事人”身份亲历打工现场。她拒绝携带摄像机做预设性的新闻采访，也不愿意对珠三角庞大的打工群体做任何猎奇夸张的渲染。这种“局外人”和“局内人”相结合的杂糅视角赋予了叙事别样的张力：她感受着电子厂这个阴性帝国的爱恨情仇，亲眼目睹悬殊的贫富差距，以艺术审美的方式勾勒出现代性语境下的“另一种生活，另一面中国。”

再来看李娟的非虚构写作。李娟的成名无疑带有某种传奇色彩，这位长年生活在阿勒泰草原的女裁缝也许从未想过有一天会浓墨重彩登上中国文坛，她以清新隽永的笔触描绘生活中的点点滴滴，那是夏牧场上的骏马奔驰，是阿尔泰山深处的白桦林，是散落在林间空地的野蘑菇，是深夜醉归的哈萨克牧民，是转场时节悠悠走过的羊群，是浅唱低吟的额尔齐斯河，是春日里穿过荒野的摩托车，是空旷草地上的乡村舞会……李娟以不事雕琢的文风真实记录着哈萨克牧场上的人与事，她的书写远离工业文明的气息，浑然天成却又精灵有趣，这种被称为“原生态”的写作方式给羸弱多病的中国文坛带来了惊喜。从《九篇雪》到《我的阿勒泰》，从《阿勒泰的角落》到《走夜路请放声歌唱》，李娟频频受到文坛前辈刘亮程、董立勃、王安忆的高度赞赏。她的文字再度证明了新疆作为地理文化符号对于文学书写的巨大魅力，她长期远离尘嚣、返璞归真的生活状态赋予她的作品陌生化的审美效果。在那些“久在樊笼里”的都市现代人看来，生命的真谛莫过于重返自然，重返“物我一体、超然于外”的本真状态。李娟是幸运的，因为她在遥远的阿勒泰草原体验着大多数人无法企及的原生态生活，也因为她用敏锐的眼光捕捉到生活中的平常交往、悲欢离合，善于将一种陌生化的感悟倾注于文字，成就了世纪之初中国文坛上的“阿勒泰神话”。从比较的角度看，李娟在成名以后离开了阿勒泰，开始借助博客等网络渠道推介文学创作，虽然还是“非虚构”，但这种以回忆为主的创作无形中缺少了许多自然的灵气。我们还是期待那个在草原上当裁缝、跟着牧民转场的李娟在阿勒泰的白桦林里再次传来天籁之音。

最后，口述史也是“非虚构写作”的西部景片里的重要段落。随着“公众（共）史学”（public history）的兴起，口述史成为书写历史记忆的重要手段。官方史学奉行“自上而下”的意识形态灌输，口述史则重视草根大众的讲述，是既有文献资料的有益补充。口述史的价值不仅在于有望部分复原某个特定的历史事件或历史场景，也在于其自身的文学意味，相对规范的口述史著作往往重视民族志“真实”，自觉引入“表演民族志”理念，以对话的形式抢救性记录特定对象的个体记忆和生命传奇，这些活态史料将成为文化研究弥足珍贵的“第一手资料”。应当说，新疆生产建设兵团口述史在当下的西部“非虚构”写作谱系中最具特色，值得作为范本来加以分析。如果说，丰收的《西上天山的女人》虽然经历了大量的现场采录，但写作方式却采取了报告文学的路径，不算是真正意义上的口述史;那么，张吕、朱秋德编著的《西部女人事情》则带有明显的口述史文类特征，不过令人遗憾的是，这本书的现场采访不够规范，一些受访者的重要信息存在纰漏之处，进而影响了它的史料价值。可以指出的是，相对规范的口述史著作包括王小平主编的《新疆生产建设兵团屯垦口述史》、姚勇的《湘鲁女兵在新疆》，前者尝试以离退休的军垦老干部为口述对象，以兵团发展史为基本脉络，由老干部讲述当年屯垦戍边的往事。后者则以叙述文体复现了访谈现场的基本信息，叙述主体均为上世纪五六十年代进疆的湖南、山东女兵，这些普通人的视角为我们了解兵团创业史补充了鲜活的信息。光阴荏苒，岁月如歌。当年血洒疆场、策马戈壁的军垦战士大多已过耄耋之年，他们的记忆也即将消融在历史深处，回顾当下，兵团屯垦事业面临着后继无人的尴尬处境，军垦第三代和上世纪九十年代从内地来疆的新移民疏于对屯垦戍边事业的认同，因此，如何借用“非虚构”写作理念，以口述史方式记录下“九·二五起义官兵”、王震进疆部队、西上天山的湘鲁女兵、各地支边青年等不同群体的代表性人物的声音和影像，就显得迫在眉睫了。从这一意义上说，“非虚构写作”的方法和理念在口述史当中大有用武之地。

“西部”常常被异化为“野蛮荒凉”、“神秘原始”的代名词，文学和影视作品对于西部的展示往往定格在《双旗镇刀客》《肖尔布拉克》《无人区》……前不久，第九届茅盾文学奖公布评审结果，王蒙的《这边风景》高票入围，可谓众望所归，这部迟来的小说是王蒙的心血之作，凝集了他在新疆生活十多年的丰富阅历以及他对于新疆这片土地的深厚情感。王蒙的获奖再度证明了西部在中国当代文学书写中的关键位置。同样，西部文学为“非虚构写作”带来了卓有影响的文本个案，“非虚构”的在场主义理念与方法也将为西部的大文学/泛文学场域提供别样的视角。

作者简介：

邹赞，北京大学中文系博士，新疆大学中文系主任。

抵达真实之路

张晓琴

进入新世纪第二个十年后，真实与虚构的问题又一次成了中国文学的焦点。2010年第2期《人民文学》开辟了一个新栏目，发表了韩石山的自传《既贱且辱此一生》，引起更多关注目光的不是这篇自传，而是这个新栏目的名称：非虚构。虽然非虚构（Nonfiction）的概念在国外早已有之，但它在中国产生的影响之大让人始料未及，它以非虚构向长期以虚构自居的小说挑战，暗藏着一种真实的优越感。说非虚构近几年在文坛大行其道似乎一点也不过分，一些知名作家也纷纷创作非虚构作品，与此同时，一些以小说自居的作品却因其与现实过分亲密而备受批判，甚至被质疑抄袭和拼贴社会新闻。这一切让文学与现实、真实与虚构的关系等恒久的文学话题重新摆在了我们面前。

假语村言的真实

文学的真实究竟是什么？它显然不同于客体的真实，它表达并传达人类的经验，人类对世界的理解和情感。在文学领域，说真实，是在说文学要表达的人类自由经验的本质，而不是客观现实的表象和镜子。说虚构，是在说文学的创作方式，而不是脱离日常生活经验的凭空想象。从中国文学中寻找真实与虚构的答案，必然绕不开《红楼梦》。在中国古典小说史上，曹雪芹是个奇迹。《红楼梦》的读者群之广大及红学的持久热度都是例证。然而，从文学的真实和虚构关系及叙事学的角度看，曹雪芹也是独一无二的。第一回“甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闰秀”的内容已经被学界研究到了极度细微的地步，但从叙事学层面看，则有着另一种深刻的意义。“此开卷第一回也。作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。故曰‘甄事隐’云云。”“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷衍出一段故事来……故曰‘贾雨村’云。”曹雪芹在开篇即告知读者，你看到的是小说，是我将真事隐去之后的假语村言，用今天的话说，是虚构。他用假语村言告诉我们的是他的自由经验，即红尘究竟是到头一梦，万境归空。随后他又将中国古代小说的叙事方式进行历数，将自己之隐去真事的假语村言的新奇别致所在托出。

在曹雪芹之后，将小说的虚构本质及其叙事策略进行强调的中国作家少之又少。一直到20世纪80年代，小说的虚构本质又一次被明确提出，但这时的作家却将这一问题的源头指向了外来文化。马原的《虚构》是20世纪80年代先锋小说的重要成果，马原也是当时唯一将小说的本质虚构作为小说题目来创作的作家，他告诉我们：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。”“读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”不知马原对《红楼梦》中的“真事隐去，假语村言”的叙事策略作何理解，但当时的情形显然是作家和批评家们都从外来文化中寻找资源。一直到了新世纪之后，中国的文化传统才又一次被重视。今天的批评家和研究者们开始重视贾平凹与明清小说、莫言与传统文化、苏童与传统写实小说的关联。而就文学的真实与虚构而言，从传统中寻找精神源头的方式并不常见。

当代文学以其创作向《红楼梦》致敬的作家并不多，王安忆和格非是不可多得的典例。《长恨歌》即是海上一场繁华春梦，天长地久有时，此恨绵绵无期。这无疑从内里的书写上与红楼之梦一脉相承，达到了一种内在的真实的一致性。《天香》中是全然古典的叙述姿态，其中的叙事语言、对女性的天然倾斜、日常生活的细节等都能看出《红楼梦》的影子。王安忆以此继续逆时空历史而上，从文化上寻找一座城市的根源。格非则以他的“江南三部曲”描绘出一个桃花源的梦想及其破灭的幻境。红尘即春梦，恰若桃花夭夭，灼灼其华之后惟余梦境。当然，当代作家偶有沿袭《红楼梦》之传统的，多是承袭其中之伤情。《红楼梦》中黛玉葬的是春日桃花，《天香》中的园子也是以桃林取胜，“江南三部曲”中秀米父亲、秀米、张季元、谭功达等人物几乎都走在寻找桃花源的路上。

小说就是假语村言，就是虚构，在这虚构之中，存在着那些表象之上的真实本质：人类自由经验的书写，作家对世界的终极体认。

紧贴现实的镜像

就中国当代文学而言，真实二字几乎是一个咒语，它让许多作家义无反顾地膜拜它，心甘情愿地追逐它，但最后得到的却只是一个真实的镜像。十七年的革命历史小说对真实的追逐到了无以复加的地步，作者们一再强调，我说的是真的。他们误将现实的表象当作真实，自以为找到了真实的本源，其实只是紧贴着现实行走，顶多从镜子中看到了真实的影子而已。

一些作家为了强调自己对中国现代革命历史的呈现之真实，施出浑身解数，杜鹏程在他的长篇《保卫延安》的正文前放了一张地图，用以突现其内容之真实性。冯雪峰对其的肯定也在其历史意义上。其实，所有的革命历史小说都是断时性的，他们只是写到革命的胜利，以胜利而结束一个时间段，但是并没有像发现时间还在向前走，所以，十七年的革命历史小说只能是高昂的“青春之歌”，不会产生王安忆的《长恨歌》。在十七年嘹亮的“青春之歌”中，王安忆笔下王琦瑶一类的人物迅速凋零并退出历史舞台。

中国现代革命历史到底是什么样？什么样的历史才是真实的？时间进入20世纪80年代之后，先锋文学作家显然给出了另外一种答案。对中国现代历史的重新书写成为80年代作家的热衷。勇敢抵抗外来侵略力量的英雄是既杀人放火又抗日救国的，他们有血性，有人的七情六欲，而不是一个概念化的符号。莫言的“红高粱系列”中的“我”爷爷余占鳌显然就是这样的形象。相对于用极度的真实塑造出的人物，先锋作家用明确的虚构方式塑造出的人物却显现出了更真实的品性。

显然，20世纪80年代的先锋作家对新中国成立前三十年的文学真实观并不认可，他们以自己的创作向其挑战并获得了巨大成功。然而，先锋作家对于虚构的倚重使小说在读者心中的面目越来越可疑，小说原有的一种魅力也开始渐渐褪去。1993年是中国当代文学的一个长篇年，这一年出版的《废都》《白鹿原》都是中国当代文学的重要收获，又一轮小说热开始。整个90年代，人们对于小说的真实与虚构问题并没有极度关注，先锋作家余华等人的转变被称作先锋文学的胜利大逃亡，似乎回归到“讲故事”上来才是正道，真实与虚构的问题已经不再是一个多么大的问题。然而，近几年来，真实与虚构的问题又一次成了小说无法回避的问题，小说家们似乎不知该如何面对和把握当下中国过于丰富的现实。2013年是中国当代文学长篇小说的又一个收获年，文学对现实的介入当然重要，但2013年的长篇小说在直面现实时却引来了一片质疑之声。

贾平凹的《带灯》因为触及了当前农村的各种问题以及敏感的上访问题而引起关注，但也被指其中内容与新闻内容很相似。余华的《第七天》更是紧贴现实而行的作品。这部作品出版之后，迎接它的更多的是质疑和批判，究其原因主要是书写现实的方法问题。在这样一个时代，一个作家如何面对现实，如何处理对现实的焦虑并书写现实才是最重要的。虽然多有论者指出余华作品中现实的冰冷、残酷，但都离不开作家如何对待和表现现实的问题，罕有论及现实如何对作家的产生影响者。我认为现在应该反过来考虑，现实如何从根本上制约作家的文学创作？因为社会现实不等于真实，作家越是紧贴它，越是与真实渐行渐远。

殊途同归的命运

非虚构是近几年中国文学的一个热点问题，它究竟是一种文学体式还是一种创作方法？非虚构的作品中作者的介入程度到底有多少？

首先提出非虚构小说的是杜鲁门·卡波特。1965年他的《冷血》出版，作品叙述堪萨斯州一家四口被凶手残酷杀死。为写此书，卡波特用两年多时间勘察访问，并与凶手长谈，之后将材料写成书。其后是诺曼·梅勒，1979年，他的《刽子手之歌》出版，一时间洛阳纸贵。作者将其定义为非虚构小说。从这两位作家可以看出，非虚构至少包含了对所写历史的客观姿态和作家灵魂的绝少介入。就当前中国文学而言，非虚构本身是一种策略，不是目的，它本质上离不开作家的虚构。梁鸿的《中国在梁庄》通过梁庄一个个“个人史”替故乡立传，行将消失的中国农村在城市化的进程中的各种危机及故乡的消逝是赫然立在其后的真实。《出梁庄记》仍然以非虚构的方式呈现梁庄的打工者在城市的生活，出梁庄之后，等待他们的是永远在路上的命运，这是文学的真实。

阿来的《瞻对》正文前出现了一张手工绘制的民国时期瞻化（瞻对）地区及周边示意图，又是地图。这张地图让人想到《保卫延安》中的地图。作家都在写历史，都想通过地图呈现真实情形。其实，即使写史，作者的灵魂也难免出现在作品中。就阿来本身而言，他一直书写的一个真实其实不是这些表象，而是一个民族的历史尘埃终于落定的那种命运的揭示，《尘埃落定》《空山》等虚构作品到非虚构作品《瞻对》，都在呈现共同的真实：一个时代已经结束。这显然是不同的文学方式的殊途同归。

虚构其实是通往文学真实的必然道路。莫言的《生死疲劳》中西门闹的生死轮回显然是虚构，但他传达的是生死疲劳的悲欢离合与生命的执著。金宇澄的《繁花》写出了花盛之时的繁华和繁华尽处的苍凉，生命的“繁花”尽处，隐约可见红楼一梦的真实。更多的70后作家也以自己的虚构方式走向文学的真实。鲁敏自称“二十五岁决意写作，欲以小说之虚妄来抵抗生活之虚妄”。徐则臣的《耶路撒冷》把70年代人强烈渴望到世界去与归乡再离去的心灵道路铺陈开来。这部小说呈现出明显的虚构倾向，在某种程度上，虚构是抵达真实的最佳途径。然而，不是每个作家作品都能通过虚构到达他们心中的高地。

当下学界和批评界面对的文学真实与虚构的问题其实是一个既藏又显的问题，文学的真实并不等于现实，文学创作自然来源于现实生活，但文学创作的根本是虚构，是文字的行走，是面向人类的内心、人性，以及命运。非虚构本质上是文学介入现实的一种方式和策略，也绝对不是外部现实的无意义的再现，不是社会热点问题尤其是负面社会新闻的罗列，从本质上看，虚构和非虚构不是问题本身，它们是人类抵达文学生存的大地的不同途径而已。

博尔赫斯的话或许能帮助我们从虚构与非虚构的迷雾中清醒过来：“从某种意义上说，虚构小说和源于环境的小说同样真实，也许更真实。因为说到头，环境瞬息改变，而象征始终存在。假如我写布宜诺斯艾利斯的一个街角，那个街角说不定会消失。但是，假如我写迷宫，或者镜子，或者邪恶和恐惧，那些东西是持久的——我是指它们永远和我们在一起。”

作者简介：

张晓琴，北京大学中文系博士后，西北师范大学文学院教授，中国现代文学馆第三届客座研究员。