中华花艺：迁想妙得 别造灵奇

王晶

“中华花艺文教基金会”2016年元旦花艺大展“迁想妙得”参展作品

“迁想妙得”源自东晋顾恺之对绘画构思的认识，《魏晋胜流画赞》中有：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”“迁想”是画者将主观情思“迁入”客观对象之中，以完成艺术构思、取得艺术感受的过程。通过艺术家的情感活动、审美观照，使客观之物成为“传神”、“妙得”的艺术形象。中国绘画所讲求的“气韵生动”，与“迁想妙得”的绘画原则密不可分。一幅画，要表现出内在精神，就要靠画者体会、思考，并把自己能及的艺术思想迁入到对象中，把握对象的真正精神气质，才可有所“妙得”。

“中华花艺文教基金会”（以下简称“基金会”）现任执行长黄燕雀女士告诉我们，“迁想妙得”的绘画观念与中华花艺的滥觞约在同时期。5世纪，南齐就已有了“瓶供”的记载——南史晋安王子懋传称：“有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。”而且，两种艺术门类在范式上也有相通之处，如明代袁宏道《瓶史宜称篇》中记有：“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二种三种。高低疏密如画苑布置方妙。”

“此次将大展的主题定为‘迁想妙得，花艺创作者半年之前就要进行相关的理论修养课程，以更好地理解‘迁想妙得的艺术理念。然后在构思作品的过程中，我们的创作者要将主观意念、情思，迁入客观对象之中，达到主客观统一，让花艺的呈现犹如中国绘画般达到天人合一的境界，由内省再进而外显的核心艺术理念。‘迁想传达主体创作者以身心参与、体验，并与花材、花器互动、共鸣，把握素材的精神气质，继而妙得‘气韵生动作品。”黄燕雀说。

以往，每年的年度花艺大展都是选在农历二月十二花朝节。花朝节有二月十二、二月十五两种说法，十二为因缘，更贴近花意。花朝也称百花生日，旧俗这一日花枝上都要粘以红纸，称“赏红”，以祭花神。今年虽提前到了元旦，但开幕礼上祭花神这个重要的传统仪式并没有因此取消，好在正是梅报春息时节，一株梅树便成为今年的花神。“人怀前岁意，花发故年枝。”基金会前董事长黄永川先生于2015年病逝，这挂满红纸条的花神梅枝也似乎多了一层深意。

文人花与明代花学

这次花艺大展以“迁想妙得”为主题，分为理念花区、写景花区、心象花区、文人花禅花茶花区、生活花艺区和教学观摩区等几个区块。与西洋花艺重视色彩不同，中华花艺最重视意境，几个观展区块的划分，实际上也暗含着中华花艺的四大类型，即寓于义的理念花、忠于实的写景花、取于心的心象花和归于美的造型花。

理念花是由宋之理学发展，盛行于宋明两代，以“善”为出发点，以伦理为主，注重理性、内容重于形式，带有政教意义或解说教义，阐述教理、暗射人格，或述说宇宙哲理等;写景花流行于唐代，盛行于明末清初，强调忠实于自然，以“真”为出发点，注重自然生态及季节性;心象花较晚出现，盛行于元代、清初，以个人主观意念为主，重视人生美、为自己而插、属于浪漫派的、超现实主义的、容忍缺点的，文人花大都属之;造型花是依照美学原理或以美的形式为基础从事造型，或追求或创造一种崭新的、纯粹的美的一种插花类型。

如果以空间布置而言，首先映入观者眼帘的便是“文人花、禅花茶花区”。这个空间又分成两个部分，一部分是文人花，另一部分是茶花与禅花。在文人花的展示空间，一件恣肆半壁的花艺作品吸引了我们的目光。近两米高的墙壁上是一幅仿八大山人风格的国画，焦墨勾勒出苍劲的山峰，一株老梅似从坚硬的石缝中蜿蜒曲折而出，粗劲若枯槎架险，几点梅花在雪径深深中暗香疏影。一只雄鹰落在山巅，翻着八大山人笔下动物的经典白眼，藐视万物苍生。“山”脚下，空间变幻，艺术由平面的画作接替为立体的花作品。整个花作品由近景、中景、远景三个部分组成，构成中式庭院曲径通幽处的“S”形景深，前后呼应，顾盼有情。近景的主花是白色的兰花，使枝是梅花，从枝佐以松枝、白色的深山英等，以厚实粗重的枯枝为脚，竟真像是山园抱梅枝。整个作品以细白色粉晶砂表现的雪迹为线索，或是深厚，或是浮薄，连接着中景和远景。中景是斑竹，从整个作品的空间，竹处于观者与背景画之间，几何上位于远景和近景的等分线上，但从透视关系来说，竹作品最小，应离观者最远，所以中景与远景存在着虚实的空间转换关系，这也与中国画的画法有相类之处。紧挨着背景画的，即是“山”脚下的“东篱菊”，这个部分以鹅黄、深黄两种颜色的菊为主花，使枝为竹，客枝为兰叶，与其他两个部分交相辉映。白雪皑皑，菊皇傲之，既有文人的清雅，又有高士之风骨。

这个文人花的作品名为“格”，作者是基金会董事、理论部教授徐秀嫔。徐秀嫔年轻时曾留学美国修读艺术博士，回到台湾之后也一直从事艺术的研究和教学工作，是基金会最早的一批老师之一。因为艺术理论的学术背景，在基金会的教学工作也一直与花艺理论相关。徐秀嫔告诉我们，背景上仿八大山人的画，也是出自她的手笔。在徐秀嫔看来，所谓文人，必是有文德修养的人。这种修养体现在方方面面，比如在生活上，宋代文人提出“生活四艺”，即点茶、焚香、插花、挂画。窗明几净，高朋盈室，以茶待之，共品香、赏花、评画。后来又从“四艺”发展到“琴、棋、书、画、剑、诗、歌、茶、酒、花”的“生活十艺”，甚至吃饭也要吃得优雅。这种雅，在于意趣、在于诗境，而非奢华，就像袁宏道在《瓶史》中自题诗道：“朝看一瓶花，暮看一瓶花。花枝虽浅淡，幸可托贫家。”但文人所具有的品质中，更让徐秀嫔看中的是文人坚贞的气节和家国天下的胸怀与风骨，这便是她心中的“格”。八大山人就是她心中文人的代表。八大山人朱耷是明宗室遗少，因为身世坎坷、家仇国恨，使他的艺术作品流露出一种傲骨风神，他在一首题画诗中道：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”他笔下的鸟、鱼多翻着白眼，树多是老干枯枝，几个杈椰，几片树叶。“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”面对改朝换代，朱耷桀骜不驯的文人风骨正是徐秀嫔此时心境的写照。这次跨年的大型花展是在前董事长黄永川故去之后举办的，从开幕式的嘉宾致辞，到很多位教授花艺作品的追思之情，都可以看到大家缅怀黄永川的影子。而在徐秀嫔看来，更深一层的忧思还在于基金会未来的发展，当一位研究中华花艺的大家故去，对新一任接班人不得不说是一种挑战。八大山人借书画传达心声，徐秀嫔则是借花艺作品来表达自己坚持纯粹艺术的希望。

作品“格”所用的花材，也都有着特别的意义。梅、兰、竹、菊，是这组作品的主要花材，也是中国文化中“四君子”的象征。徐秀嫔在作品释义中这样写道：“白雪纷纷，妆点心冷的深，是坚贞——梅;淡淡的香，驱走氛围的强，是淡雅——兰;轻轻的风，潇洒抖落的毁，是亮节——竹;隐隐的现，传达心中的逸，是节操——菊。纵使历史转身，仍留着‘格高的韵，与正义的‘气，极简的‘思。”梅格高韵胜，淡雅标致，赵长卿形容梅是“裁琼妆白”，秦观描述它“冰澌溶泄”。范成大《梅谱》中品梅花“贵稀不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵合不贵开”，所以梅花的上品是在山间水滨荒寒，甘居寂寞之孤梅，越被岁月熬成坚瘦如削、铁杆盘枝越好。梅的这种格，正适合文人自比自喻。竹，更是为文人所看重。中国士人阶层对竹子有很深的感情。竹子因有节，自古就具有气节之意象。因而很多文玩都是竹制，如折扇、臂搁等。菊，则因“傲霜而开”的时节，加上“不为五斗米折腰”的东篱先生所好，成为文人风骨的意象之一。

艺术的殿堂是“具备万物、横绝太空”的，但艺术的内涵却是精神的、心灵的，没有感动的艺术无异于行尸走肉。有人认为，花随便一插就很美，因为花本身就很美。花的确是美的，它完全符合康德所认为的无目的的合目的性，具有普遍的共通性。但花的美，与花艺之美，是完全不同的两个概念。袁宏道说花是“天地慧黠之气”所形成，是自然界集合美的要素最健全的景观之一。但花的艺术是通过花来表达内心，是将花人格化。玫瑰与菊，玫瑰是西方人眼中的至美，但却少入中国文化之堂奥，玫瑰没有菊美吗？从植物形态来说，显然不是，而是因为玫瑰没有被东方文化赋予至善至真之意味。花的人格化，便是大到东方哲学、小到文人花的一种思维模式——“天地与我并生，万物与我合一矣。”这种天人合一的思想，在中国的诗学中更加明显。《文心雕龙·物色》中有：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心……目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”叶有意，虫有心，早在庄子之后，中国人就形成了这种“天人合一，物我两忘”的审美观。《诗经·郑风·溱洧》有：“维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。”因“勺药”与约邀音同，而传达男女之间约会之情意，予物以人的情意。《楚辞·离骚》中的“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“制叶荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，将木兰、秋菊、荷，从众多花卉中提炼出来，成为洁身自好的同义词。

中国插花艺术可以追溯到两汉时期，造园、盆景、簪花等，已经是花艺在生活中的应用。而今天我们称之为中华花艺的插花艺术真正发轫，与六朝时期佛教的传入密切相关。佛教经典中有不少关于供花的记述。供花是直接以鲜花供奉于佛前的一种“供养”法式，原始的供花有三种形式。其中从佛经上“华筥”（竹篾编织的圆形筐）与“华皿”两种装花的器具衍变而来，一为散花，一为皿花。《无量寿经·卷下》说：“悬绘、燃灯、散花、烧香，以此迴向，愿生彼国。”以散花为奉佛时的“四供养”之一。皿花是以“华皿”盛置鲜花或花瓣供之佛前的方法，称之为堆花。随着盘花定枝器的发明，后逐渐衍变成佛前的盘花。第三则是瓶供。瓶供主要以宝瓶盛以甘露，插置象征天宝、无上庄严的莲花。佛教礼仪在传入中国后随着时间的推移不断累加，直到《法华经》已经发展为十供养，但无论怎样发展，供花在供养中都是第一位的，与香、灯缺一不可。唐以后，插花艺术逐渐从供花中脱离出来，成为独立的艺术门类，并传到日本、韩国。到宋代，插花发展到鼎盛时期，不仅融入到日常生活成为“生活四艺”，宋人还流行簪花，并且，在程朱理学、禅宗的影响下，形成了理念花、禅花等形式。元代，插花多承袭宋代借花言志的传统，因而以花来抒发作者心中逸气的“心象花”开始盛行。另外，元代开启了“自由花”的手法，以不插水落花象征对生命瞬间美感的推崇，直接启发了后世文人花的“无常”精神。及至有明一代，不仅是生产力的恢复，促成“郑和下西洋”的黄金发展期，也是中国文人插花艺术的集大成阶段，在张谦德、高濂、袁宏道的理论推动下，形成了具有典型文人特色的明代花学。因而黄永川在《中国插花史研究》中，将明代称为“插花艺术的文艺复兴”时期。

“中华花艺文教基金会”花艺教授黄昭美的参展作品“遥望空云山”

在中华花艺的花展上，我们可以看到文人花的定义：“文人，是有文德修养的人，文人以文学诗调的心来观察自然、感受万物，于物我两忘时，以花草为媒介，抒发胸中文心诗意的感动之情。文人花常取材于自然，花材更加东方，有野趣，是寄情的、心象的。”文人插花最早可以追溯到六朝的庾信、竹林七贤，唐代王维、陆羽等人将花与诗、画相结合。宋代是文人花的成长时期，如赵希鹄的《洞天清禄》、林洪的《山家清供》等，不仅表达出文人对花草的深刻用情及体会，而且成为后世赏花的准绳。而元明则是文人花的黄金时期（黄永川，《采芹斋花论》）。黄永川在《中国插花史研究》中，对明代文人插花有专门的章节介绍，为我们了解明代花学提供了几点思路：首先，思想上，明代文人在宋元理学，王阳明、顾泾阳、高景逸等人的“心学”影响下，注重个人修为，带有山林田野之气息，摒绝声色、钟情山水，追求“幽人韵士”，花学大家高濂、袁宏道等大多如此，这与宋代士大夫有着不一样的精神追求。袁宏道在《瓶史》序中谓之：“夫幽人韵士者，处于不争之地，而以一切让天下之人者也。”又云：“夫山水花竹，欲以让人而人未必乐受，故居之者也安，而踞之者也无过。”因而，插花就成为以“幽人韵士”自居的文人的“幽栖逸事”中最重要的项目。其次，文人插花常置于文人案头，并且，讲求插花的环境、时机与情境。如陈继儒在《岩栖幽事》中写道：“瓶花置案头，亦各有相宜者，梅芬傲雪，偏绕吟魂;杏口姣春，最怜妆镜;梨花带雨，青闺断肠;荷气临风，红颜露齿;海棠桃李，争艳绮席……”再次，审美情趣上，文人插花注重花卉的品位，并将生命注入于花卉之中，爱之以德，见之情性。最后，花学家、花学著作繁多，并且与宋元时期的花学相比，文人插花更强调插花的整体空间、时间性，注重花卉与文人心境之关系。著名的花学家及其著作如高濂的《瓶花三说》、《草花谱》，屠隆的《考槃余事》，张谦德的《瓶花谱》，袁宏道的《瓶史》，文震亨的《清斋位置》等。值得一提的是，明人屠本畯在《瓶史月表》中将一年12个月重要的花卉分类为花盟主（主花）、花客卿（客枝）及花使命（使枝），树立了明代插花主、使、客等角色理念。文人花到明代晚期，又发展形成了“格花”与“新古典花”的类型，而格花就是茶花的雏形。

虽然是文人花区，但徐秀嫔给自己的花型定为“文人式花”。在她看来，文人花是后代的总结和定义，文人自己绝不会称自己为文人花。“那我自己也不能称我自己为文人，我只能说，我插的是文人花这种形式。”徐秀嫔解释，“其实这也无形中是一种教化，如果你没有文人的品格与德行，趋炎附势，那你就没有资格说你插的花是文人花。”推而及之，理念花讲求的是一种秩序的美、伦理的美。如果在花艺作品中，没有好的理念，也就不能称之为理念花。在表现形式上，徐秀嫔对文人花的理解是：简、净、淡、雅。“文人花的用色一定是素雅的，因为五色令人盲，如果色彩过于明艳，则会影响内心的观照。”通过这种形式，将文人的精神内涵表达出来，两者合一，才能称其为“文人花”。

生活花艺与古代插花资料的复原

隋唐时期，佛前供花经过中土化的过程，已经由传统的盘花、皿花及瓶供，进展到缸花或盆花，插花艺术也从宗教插花逐渐走进日常生活中。隋炀帝天生喜爱花卉，又施行奢靡的享乐主义，广造园林，甚至在花木凋谢后大费周章制造绢花。后世帝王也大多效之。《礼记·缁衣》有云：“上有所好，下必甚焉。”因而不仅王公大臣养花、插花，在民间，赏花、簪花、造园日渐成盛。从一些古代绘画、文献及出土文物的资料中，我们对于民间花艺在隋唐时期的盛行可见一斑。现藏于台北“故宫”的五代赵喦的《八达春游图》，描绘了八名衣冠华贵之仕，骑着骏马出外春游的愉快氛围。画中园林草木新绿，马步轻快，春意盎然，从侧面表现了隋唐五代时期探春赏花的时髦风气。正如孟郊在《长安早春》中所描述：“旭日朱楼光，东风不惊尘。公子醉未起，美人争探春。探春不为桑，探春不为麦。日日出西园，只望花柳色。”赏心之余，簪花在当时也颇为流行。现藏辽宁省博物馆的唐代画家周昉的《簪花仕女图》就是当时女性爱花、戴花的现实主义画作，反映了唐代贵族妇女的日常生活。

春盘晋代已有，时称“五辛盘”，晋代《风土记》中说：“元日造五辛盘。”五辛，具有发五脏之气的作用，即大蒜、小蒜、韭菜、芸薹、胡荽，后来发展为广义上辛味蔬菜，如萝卜、芥等。唐以下，五辛盘发展为立春日的“春盘”。杜甫有“春日春盘细生菜，忽忆两京梅发时”之诗句。并且，在食物的基础上，春盘演化为一种用绫罗假花或“金鸡玉燕”插在盘中做成艺术作品，或置于厅堂以应“新春”之意，或相互馈赠，也可以看作是立春日剪彩、戴春胜的一种延伸。欧阳詹的《春盘赋》所谓之春盘，就是这种演化为生活插花艺术的“春盘”：“多事佳人，假盘盂而做地，疏绮绣以为珍。丛林具秀，百卉争新。一木一枝，协陶甀之妙致，片花片蕊，得造化之穷神……”通过基金会复原春盘的记录图片可以看到，除了五辛取新之意，春盘作品中还有宜春帖子、结饰、花炮、彩胜等配件。配件的种类繁多、依照时节环境的变化、对幸福圆满寓意的追求等，也是民间花艺的一大特色。隋唐之后，随着市民阶层和市民文化的不断发展，生活花艺逐渐从供花、文人插花等民间（宫廷之外）花艺中独立出来，成为独立的民间艺术门类，广泛用于节日、庆典、婚丧、祈福、装饰、驱邪等场合。

小窗瓶水浸春风。生活中有了花艺点缀、装饰，厅堂文房变得雅致，节日也增加了仪式感。在生活花艺区，可以看到很多既具有亲切感又有艺术美的生活花艺作品：一副由鸡冠花拼凑而成的凤冠霞帔，寓意嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，配件是“金银财宝”。“新嫁娘要旺夫、大富大贵才好。”刚刚取得基金会教授资格的刘玉玲告诉我们。同样是表达婚礼题材，另一位参展者的作品是表现台式订婚的情景，所用的花器为榭篮，是作者的母亲在出嫁前为她定做的，旁边摆放着“六礼”中的面线、蜜饯、桂圆、花生等。在第二梯次的展品中，表达节序、节日题材的生活花艺作品更多。在重阳节题材的花艺作品中，作者将风筝的元素象征性地嵌入作品中，微型的小风筝是蓝色和红色的鲤鱼模样，精美别致、色泽明丽，以花作品写景重阳登高，下面摆放两个游乐的孩童，与两只风筝遥相呼应，使作品明快活泼、立意明确。题为“冬至”的作品，则以粉、白两色的乒乓菊象征时令食俗汤圆，几案上再衬以食盘，摆放汤圆模型，节日气息浓郁。

黄燕雀告诉记者，民间花艺大多寓意鲜明，比如表达“贺寿”题材的作品，大多选用松、菊等有长寿之意的花材，或喜用“六合”或“十全”花材。“背景上挂上一幅松鹤延年的卷轴画作，花下还会衬以代表益寿延年的面线。”

六大器型与宇宙观念

无论每年花展的主题如何变化，教学展示区都是不变的所在。教学展示区的作者大多是刚刚获得授证的新科教授。参展方式是采用抽签的方式在教学区插做严格按照学理要求的花艺作品。因而，在这个区域，观者可以看到中华花艺的六大器型的基础花艺作品。刘玉玲这次抽到的是碗花第一式，在花艺作品的展示台上同时贴着碗花第一式的理论模型图。碗求“中藏”，要把学理的部分都中规中矩地表现出来，对新科教授来说也是一种挑战。“心象花、理念花、造型花还是文人花，所有的作品都是在基本花型的基础上发展出来。”刘玉玲告诉我们，“碗花第一式要求主、客、使成顺时针状态，我的这个作品主枝有三个，主枝就像是国家的君王，使枝就是将军，客枝就是宰相。碗花不同于其他器型的地方在于它有一个心，心诚则正。同时，在插花的时候还要注意枝条的角度和走向。”

虽然是新科教授，但是刘玉玲接触中华花艺已经有10年光景。一开始，和很多女孩子一样，只是喜欢花，因为一段因缘，她开始师从基金会的李美珍教授。进入到中华花艺的学习后，刘玉玲不仅只是学插花技术，还学习到美学、艺术等人文知识，她就一直跟了下来。“我的本行是贸易，但是不管做什么，美学都是让人终生受用的知识和能力。它就像是人生的缓冲带，当你遇到挫折、困难，你可以通过美好的事物、生活的艺术来释放自己。虽然我的孩子没有和我一起学花，但是这种美学的影响是潜移默化耳濡目染的。”刘玉玲说，“中华花艺很特别，它既有学科也有术科，我在学习的第二年开始考第一张证书，之后一共系统学习了七年，一开始一周一节课，回到家还要反复练习基本型，前后几年200多个课时。经过五次考试后取得了中华花艺的教授资格，隔了一年才有授证。”在她的观念中，中华花艺是中国传统文化的传承，学习花艺并不是为了吃这碗饭，而是好像肩负着一种使命感，当然，在学习的过程中受到文化、智慧的濡养，也感到越学越开心。三年前，李美珍老师故去了，对刘玉玲来说打击很大，但是也让她明确了花艺给她带来的不仅是快乐，还有亦师亦友的情谊和终身学习的信念。“因为花艺可以除去专业的禁锢，它是生活的，可以分享，与现代人的功利、快节奏相比，花更贴近人的初衷，是本心。”

八旬的黄昭美教授在此次花展中对碗花进行了演绎和创作，她的作品“遥望空云山”是理念花区的重要作品之一。黄昭美是基金会草创时期的元老之一，此次创作的灵感来自追思刚刚故去的黄永川董事长。“遥望空云山”出自王维《桃源行》的“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”。她告诉我们，在拿到“迁想妙得”的主题之后，她发思很久，直到无意中看见了王维这句诗。“遥望空云山”所表达的理念就是，虽然黄永川先生已经不在了，但在无形中、空虚中、冥冥中他还在保护着大家。黄昭美这次所用的花器并不是标准的碗，而是陶艺家创作的三角形结构石器，好像是一条船。“摆正的话就会很呆，所以我用了斜角，就形成了一种动态的美，像大船入港，寓意世界各地的思想、文化都可以入到宝岛台湾来。理念花要在形态中表达中心理念，起把宜紧，中央发展到四面八方，花型是直立型的，取真之势。花材中，椰子芯是台湾特有的产物，浮在花作品，好像很飘逸地往四面发展。”黄昭美说，“‘迁想妙得，千想、万想还是要修持自己内心的涵养，才会妙得。‘遥望空云山，山在远方，不是真实的存在，它在梦幻中，山就是黄永川董事长，在他的注视下，我们这些他直接带出来的弟子会快乐、用心地将中华花艺发展出去。上部的花有生命力、蓬勃、靓丽，下部谦虚、素雅，那就是我们，要继续扎实地工作下去。”

碗花起源于10世纪前蜀，盛于宋代。前蜀贯休有罗汉图，上绘碗花。宋代亦留不少碗花。清代沈复写道：“用碗，沙少许掩铜片，使观赏者疑丛花长于碗底方妙。”碗花强调哲理及秩序，体型八方圆满，所插之花枝脚整齐，宛若一株。黄燕雀告诉我们，中华花艺的六大器型，实际上代表六种精神，即瓶花高昂、盘花宽广、缸讲块体、碗求中藏、筒重婉约、篮贵端庄。器是花之精舍，中华花艺所蕴含的天地宇宙方位哲学与花作品表现的气质精神，都与花器密不可分。2013年黄永川在接受本刊采访时曾说：“学习中国插花不仅要联系历史、哲学来研究，还要把地理、天文的知识应用到插花中去，才能一通皆通。唐代时宫廷仕女说插花是以盘或盆为地，我们就必须思考，在中国的文化体系中，大地代表了什么，这就衍生出很多哲学思想。而对花器的认识，会影响对整个插花作品的创作、定位，比如点的定位——一个叫中心点，是极点;一个东点、西点、南点、北点;还有四隅，四个角落之间的关系，都要联系起来才算完整。否则，就是断点残篇，意义和价值非常有限。”

瓶花最早出现于南齐，佛教徒以印度贤瓶插置象征天宝的莲花供佛，是为“瓶供”，盛于明代。瓶高昂，象征宗庙高堂或崇山峻岭，插作庄严肃穆之六合、十全最适宜，亦可作小品插作或文人花，有高洁、邵秀之姿。南宋周密在《乾淳岁时记》中载“碾玉、水晶、金壶及大食玻璃，官窑等瓶”均可为瓶器。瓶花在插花中有重要地位，一方面，瓶供是中华花艺的起源，瓶有平安之意，另一方面，明代插花几乎都是用瓶插，所以花学家的花学著作均以瓶称，如张谦德《瓶花谱》、袁宏道的《瓶史》。《瓶史》“器具篇”中写道：“养花瓶亦须精良，譬如玉环、飞燕，不可置之茅茨;又如嵇、阮、贺、李，不可请之酒食店中。尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。其次官、哥、象、定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍也。”袁宏道认为，青铜瓶最好，因青铜为国之礼器，固有华贵雍容之感，而且青铜锈迹斑驳又有年代质感，堪称“金屋”，即是“金屋藏娇”的华美之屋。瓷瓶次之，为精舍，精舍本指道士、僧人修炼之所。在瓶与环境的关系方面，他认为：“大抵斋瓶宜矮而小，铜器如花觚、铜觯、尊罍、方汉壶、素温壶、匾壶，窑器如纸槌、鹅颈、茄袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆须形制短小者，方入清供……然花形自有大小，如牡丹、芍药、莲花，形质既大，不在此限。”并且，他指出古铜器入土年久，受土气深，用以养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟。所以瓶以古者为宝，并非全因为把玩之故。

盘花也因佛前供花而来。不过，在2000多年前的汉代中国人就以陶盆象征大地，在一些出土墓葬品中可以看到，陶盆做的盆景以为陪葬之物。唐代“春盘”透过象征手法，将盘花从宗教花发展为写景花。盘器较浅，讲求宽广，宋代院体盘花用于宫廷摆饰，至为豪华妍丽，也适合夏秋之际描写风景，如夏时令盘花可多取影水面，插花中注意空间上的留白，讲究自然的趣味。甚至还可以在水中点三两浮萍，突出清凉之意。在表现中华插花与理学、哲学之关系方面，“盘花”最为清楚：盘面宽广，从方位上易找到插花的九个基本立足点：在器具上画“井”字符号，重叠处即是。九个立足点通常称为：东南西北四正点、四隅点、极点，隅点又称为宦点、窔点。

中华花艺的未来

1986年黄永川在台湾创办了财团法人“中华花艺文教基金会”，着手恢复、整理、复兴中华插花艺术。由于学术背景和工作关系，黄永川接触到古今中外的艺术作品，不同的艺术家对艺术的诠释方法，不断得到充实。在这个过程中，花、茶、古董鉴赏与鉴定便介入到他的生命中。与日本花道相比，黄永川更喜欢用“花艺”这个词来概括中国插花文化。他曾说，道是哲学领域。先从艺进，然后才是道，道是形而上的精神层面。

徐秀嫔是基金会的元老之一，早期跟随黄永川研究花艺理论。如今斯人已逝，徐秀嫔对于中华花艺的未来有些忧心。“当时（基金会刚成立）我们请了各个流派的老师进来，最后留下七位，其中六位是学日本花道的，受到日本花道的影响很深，在教学中会带出日本花道的影子。还有些花艺老师来到基金会就买了黄永川教授的书回去，依样画葫芦，但是很多诀窍他们并不清楚，比如碗花的心，也叫诚，因为心诚则正。心为5，5为正，是先天的数。所以插碗花的时候我们有个口诀，就是先定天心。我真的希望用我们自己的理论把中华花艺正确地传扬下去。”

相对徐秀嫔的担心，现任执行长黄燕雀则较为乐观。她认为，基金会之前的工作在于恢复传统的中华花艺，了解、学习和传播花艺理论，当下，应该更多地面向未来，融入属于这个时代的元素。

在整个展厅的最里面，同样是一件半壁之大的花艺作品，它是黑白相叠的两个悬挂在墙上的方形块面，在黑色方形的表面，以金粉泼出流动的线条和放射状的点，下面是一把红色的椅子。这是一位善于造型的花艺家的作品，看不出半点传统中华花艺的影子，但是作品中面、点、线的运用正是插花的基本原理，流动的金粉形成中国狂草一般的风神线质。无论是块面的结合、上部下部的分野，全都符合黄金比例，因而却又在精神内质上践行着中华花艺。在这件作品中，古典与现代、虚与实、精神与形式，相互交错，相互融合，夺人思绪。

（本文参考：黄永川著《中国插花史研究》、《采芹斋花论》）