从“叙事”到“画意”——叙事性因素在晚明戏曲插图中的演变

王驰

从“叙事”到“画意”
——叙事性因素在晚明戏曲插图中的演变

王驰

作为明清版刻插图艺术的一个重要门类，戏曲插图以其独特的艺术水平和多样的风格样式得到了相关领域研究人员的注意。本文将聚焦于晚明戏曲插图中叙事性因素的考察，希望通过对这种叙事因素在晚明插图中的演变，归纳并总结晚明戏曲插图中主要的艺术特征及其产生的重要作用。同时，进一步探究晚明戏曲插图的艺术性质与历史意义。

戏曲插图；叙事性因素；文人审美

以前人们总是认为，明清美术进入到了一个追求“纯粹审美”的阶段，但是这并不意味这带有“主题性”色彩的艺术完全退出了历史的舞台。柯律格在他的著作《明代的图像与视觉性》中，将考察的视角延伸到了当时广泛的图画领域当中，这极大的丰富了人们对于明清美术的认识。正如他自己在该书中所说的那样：

“我的目的不在于要论证中国绘画实际上是‘这样’而非‘那样’的，而是要认真对待‘视觉文化’这一还在发展完善中的理论范式，研究该视觉文化的一部分，即明代社会生活中各类图像的总和，同时也研究明代社会生活中的‘观看’及其视觉性文化”[1]

事实表明，在明清时期，大量与叙事有关的图画仍然广泛存在于人们的日常生活当中，这其中书籍插图就占据了一个非常重要的地位。只不过在一段相当长的时间内，这些图画被人为的忽视了，未能进入主流美术史研究的视野。

本文将晚明的戏曲插图作为考察的对象，希望通过对其中叙事性因素演变的分析，提出对晚明戏曲插图性质的一般看法。

1.晚明戏曲插图的双重性质

传统的观点认为晚明插图具有附属性与独立性的双重特性，并且插图性质经历了从附属性向独立性转变的过程。性质的改变同时伴随着插图风格的变化。在戏曲插图中，万历早期的插图人物较大，人物表现得也比较稚拙。但是到了万历中期之后，插图的风格开始发生极大的变化，人物与景物表现得更加典雅精致。到了后来的泰昌、天启、崇祯三朝时期，许多戏曲插图开始完全以风景为主，并且不少插图上还会题写相关的曲文，以表达对曲情与曲义的理解。简而言之，戏曲插图一开始是作为文字的附属品而出现，最后逐渐变成了独立的图画。虽然这种图画作为戏曲文本的衍生品仍然与故事有着千丝万缕的联系，但是已经可以脱离书本独立欣赏了。

本文主要讨论叙事性因素在晚明戏曲插图中的演变，这里的叙事性因素是指画面中任何可能指代或者能够暗示相关故事剧情的因素，不论这种因素是人物，建筑，还是风景。在不同的时期的戏曲插图中，或多或少都能发现其中的叙事因素。通过对同一故事场景不同版本插图中叙事因素的研究，可以揭示出晚明插图演变的一般特点，以便更加深入的探讨与晚明插图发展相关的诸多问题。

2.晚明戏曲插图中的叙事因素

晚明戏曲种类繁多，但很少有哪种戏曲能像《西厢记》那样贯穿于整个明清时期。它不仅版本众多，而且插图风格多样，这是研究晚明戏曲插图，乃至整个晚明插图风格演变的绝佳样板。正如巫鸿在重屏中所说的：

“在明代三十余部插图版《西厢记》中，每一部都在已经很强烈的视觉图像互动中再增加一层互动，而后出者更有着重新再现和诠释先前版本的优势。”[2]

所以，本文的分析也将以《西厢记》作为一个重要的实例，同时也会援引其它的戏曲插图作为参照。

明清时期流行的《西厢记》一般是五本二十一折，每本有四折，同时还要加上一个楔子。每一折一般会有折目名称，这个折目名称有时是四个字，有时是两个字，不同版本中的折目名称会有所不同。《西厢记》中有“伤离”一折，这折讲述的是经过几番曲折，老夫人终于不反对崔莺莺与张生的爱情了。如果张生想与崔莺莺完婚，就必须答应老夫人的条件。[3]他必须去京城参加科举考试，只有考取功名，才能回来娶崔莺莺为妻。无奈之下，张生只得与崔莺莺分别，踏上了赴京赶考之路。“伤离”一折的插图正表现了张生在踏上旅途之前，正在与崔莺莺告别的场景

表现这折内容插图的较早刊本有万历二十年建安熊龙峰忠正堂刊本《重刻元本题评音释西厢记》，这一折为全书的第十折，题名为“秋暮离怀”。该刊本的此折插图图上方有四字折目语“秋暮离怀”，插图的两边各有十二个字的题语，从左至右分别是“今朝酒别长亭缱镌前来把盏，异日名题金榜叮咛敕归鞭。”中间的画面是张生正与崔莺莺彼此话别的场景，张生的旁边是正在牵着马的马童，而在崔莺莺的旁边则是一位手持酒壶的侍女。在他们的身后，能看到屋子内景的一角。这幅插图体现了万历早期戏曲插图的特点，画面多为近景，人物在画中所占比例较大。这幅画中的叙事性元素有，故事的主角张生与崔莺莺，还有张生的马童，崔莺莺的侍女。按照剧情来看，这幅侍女应该就是红娘。除此之外，张生的坐骑以及画中表现的室内场景，也可以算是与剧情相关的叙事因素。

到了万历三十年，在金陵的晔晔斋刊本《西厢记》（图1）中，“伤离”一折的插图表现得更为丰富，但仍然保持了相同的叙事性因素。画面的右边是坐在车上的崔莺莺，红娘站在车子的旁边；画面的左边是骑在马匹上正准备离开的张生，他的身边是挑着扁担的马童。这幅作品表现的是张生已经启程离开正在转头回望崔莺莺，而此时的崔莺莺正要乘着马车离开，她此时也扭过头去回望张生。这种四目相对的动势使得画面更加生动。除此之外，画面还增加了更多对于环境的描绘，张生与崔莺莺置身于真正的荒郊野外，张生骑着马即将跨过一座桥。

图1

晔晔斋刊本的新创造对今后几个刊本的插图产生了很大的影响。在此后香雪居刊的《新校注古本西厢记》的“伤离”一折（图2）中，保留了晔晔斋刊本中的叙事性因素，张生与崔莺莺分别位于画面的左侧与右侧，张生骑在马上正在回头望向崔莺莺的方向，而崔莺莺仍然坐在马车上依依不舍的望着正在远去的张生。张生、马童、崔莺莺、红娘，这四个人物以及关键性的动作，骑马、乘车依然出现在了画面中，唯独不同的只是对人物之间的关系做了细微的调整。除此之外，对风景的描绘是此刊本插图的最大特点，风景在此刊本中已经不只是作为衬托人物活动的背景，而俨然成为了插图的第二主角。风景的刻画非常细致，近景的树木以及远处的山峦都历历在目。写实的风景不仅契合了曲文的含义，而且增加了画面本身的趣味性。

图2

后来在刊于崇祯年间的《新刻魏仲雪批点画意西厢记》“伤离”一折（图3）的插图中，人物形象几乎完全照搬了香雪居刊本中的人物造型，唯独不同的是在山水背景的描绘上。虽然两个刊本对山水的表现差别较大，但依然能看出后者沿袭前者的痕迹。仔细比较两个刊本的插图，不难发现，他们都保留了相似的图式，比如画面高耸的山峰，画面中景远去的湖水，以及远景中渐变的远山。但是相比于香雪居刊本的插图来说，魏仲雪批点本插图中的风景更加简略，只是在崔莺莺离去的地方增加了一处亭子，而且山石的刻画也更强调皴法。相比于香雪居刊本，它的风格并不写实，而是更加的风格化。这些证据均表明，《新刻魏仲雪批点画意西厢记》与香雪居刊本的《新校注古本西厢记》插图有着很高的承袭性，可以说前者是在刻意的仿效后者，前者在后者图式的基础上经过转化与改变而形成了自己的图画。

图3

天启年间刊行的《西厢五剧》与崇祯年间刊行的《朱订琵琶记》是两个不同的戏曲故事，但是当它们在表现“离别”这一同样的故事情节时，都采用了相同的图式。这两幅插图舍弃了从晔晔斋刊本开始的人物模式，转而有意识的回归之前由熊龙峰忠正堂刊本《重刻元本题评音释西厢记》插图中的表现方式。在这两幅插图中，即将离别的男女主人公相互挨在一起，他们彼此牵着对方的手，似乎是在话别。值得注意的是，在《西厢五剧》的插图中仍然保留了跟随张生的马童与紧随崔莺莺的红娘这两个形象，只不过马童的形象离张生、崔莺莺、红娘三者较远，不易辨认。在《朱订琵琶记》中，红娘所代表的侍女的形象被取消了，画中只有赵五娘、蔡伯喈、马童三个人物。除此之外，两个刊本中对风景的描绘几乎完全一致，画面中央是一块向左上方斜向伸出的山石，近景处是一块坡石。画中的柳树表现出被风吹动的样子，枝条一律向左方飞出。在藏于德国科隆的崇祯年间的寓五本《西厢记》中，对“伤离”一折的表现又回归了此前彼此相望的表现形式，但是画中人物已经缩减至了崔莺莺与张生两人，风景的表现也更加简略。

3.叙事性因素在晚明戏曲插图中的性质与作用

一般来说，插图创作有两个不同的方向，一个是用图画来讲故事，另一个是用故事来创作图画。这二者之间既相互区别，但是又有一定的关联，甚至有的时候还会有着一定程度的交叉与重叠。正因为叙事是插图艺术产生的起点，才能通过对插图中叙事性因素的考察发现这两个方面之间的联系。所以，叙事性因素在戏曲插图中往往具有多种作用。首先，它可以暗示关键的剧情；其次，它也可以成为结构画面的重要因素；最后，它可以为观者提供对观看的引导，将观众的目光从剧情引导到画面的形式中去，最终使观者达到对画面整体氛围的领悟。有的时候，叙事性因素可能只承担一种作用，但有的时候可能会同时兼顾多种作用。

在万历早期戏曲刊本的插图中，叙事性因素的功能比较单一，除了指明剧情之外，并没有其它的目的。所以，这些图画的内容非常简单，简洁明了是其最主要的特点。可以说，在这一时期的插图中，人物与事件就是图画力求呈现的全部内容。比如在熊龙峰刊本《西厢记》“伤离”一折的插图中并没有掺杂过多的内容，没有对情绪的渲染以及对两位主人公心理活动的刻画。所以，熊龙峰刊本的插图可以看作是对故事的图解，对于怎样的表现才能更好的吸引读者，则不是这个刊本所关心的。

在这之后，情况迅速发生了变化，也许是为了将这个故事展现得更加有趣，或者是为了开发文字本身的心理空间，插图开始将山水的因素引入，同时也更加注重对人物本身情绪的挖掘。比如在后来刊印的《西厢记》插图中，对“伤离”的表现就摒弃了将人物集中在画面中心的做法，而是选择了将主人公分置画中的两端。这些刊本的插图通过主人公分别以后又回首相望的情景，强调了“离愁”的情绪，同时山水环境的加入也更加丰富了场景的真实感。比如在晔晔斋与香雪居刊本中，观者能够感受到这是一处真实发生的场景。崔莺莺与张生置身于真实的环境中，在离别之后相互回望。在这两幅插图当中，叙事性因素不仅仅只是在暗示故事剧情，同时也是图画场景中必不可少的组成部分。插图此时的魅力正在于此，它将文字的虚构的场面转化成了真实可见的图像摆放在读者的眼前。

戏曲插图在晚明最大的特点是开创了情景交融的新样式。在这种样式中，叙事性因素有时候会得到适当的保留，只是被降到了一个相对次要的地位。[4]这时的图画并不仅仅限于用图画图解故事，或是利用视觉的方式展示情节，而是希望创造一个“画境”。这幅图画中同时融入了故事、情感、以及文学。此时，叙事性因素在画面中往往能起到统领所有因素，同时将观者带入画面的作用。这些因素是一个重要的引导，它引导观者将目光从熟悉的事物引入到画面希望表达的意境上。例如在《西厢五剧》与《朱订琵琶记》表现“分离”一折的插图中，观者可以不用在意中间这两个人到底是谁，只要画面中有以这种姿势存在的两个人，那么就一定意味着离别。所以，此时观者可以将图画视为一种对“送别”这一个核心概念具象化的视觉表现，它最终带领人进入的则是画面之外的“意境”当中。

4.小结

在万历中期之后，戏曲插图的风格趋向于精工富丽，万历后期的插图开始在其上题写曲文，并且配有更具抒情意味的山水景物。戏曲插图从人物故事到山水风景的转变被很多人视为一个标志，这一切都表明插图开始摆脱“俗文化”的范畴而进入“雅文化”的领域。但是事实真的如此吗？通过对戏曲插图中叙事因素的考察，不难发现对故事的依赖始终没有从晚明的戏曲插图中完全消失。这些叙事因素以各种方式在其中存留了下来，并且成为了图画中必不可少的组成部分。所以，对于文人读者来说，戏曲插图最能引起他们注意的莫过于这种“造境”的能力，不论是故事，还是曲文，当视觉艺术将二者融为一体的时候，必定是让人感到惊讶的。

不过这并不能表明戏曲插图就真的进入到了“文人审美”的行列。很多资料表明，当时的文人阶层对这种艺术形式仍然表示出了不屑一顾。许多探讨“雅玩”的书籍都不将书籍插图收入其中，很多文人在自己的著录中表达了对插图的不满，认为都是些伤风败俗的东西。为何插图会遭到当时文人的非难，很可能是由于插图毕竟是一种过于具体的表现形式，即便戏曲插图能够将所谓的“文人趣味”通过图画的形式再现出来，但是在文人看来，这仍然是对文本的一种图解。[5]这种图解迎合了那些不能接触到“雅文化”顶端的中下层文人的趣味，满足了他们的需要。所以，保持叙事性因素的戏曲插图才能普及开来，因为它提供了一种传播文本的新方式。

注释：

[1][英]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃译.北京：北京大学出版社，2011:101

[2]巫鸿.重屏：中国绘画的媒材与再现[M].上海：上海人民出版社,2009：222

[3]参见：廖华.论明代书坊与戏曲的关系[J].美术学报，2014(3)

[4]参考：解丹.晚明‘才子佳人’戏曲版画插图中的视觉传播[J].美术学报，2014(5)

[5]相关观点参见：陈绘.中国传统绘画的“谱子”[J].美术学报，2006(2)

1.周心慧.中国古版画通史[M].北京：学苑出版社，2000

2.周心慧.中国版画史丛稿[M].北京：学苑出版社，2002

3.周心慧.中国古代版刻版画史论集[M].北京，学苑出版社，2001

4.周亮.明清戏曲版画[M].合肥：安徽美术出版社，2010

王驰 常州大学艺术学院副教授