王沂孙咏物词与宋代科举诗赋

李曙光

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

王沂孙咏物词与宋代科举诗赋

李曙光

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

时代之风和个人履历使宋元之交的王沂孙必然和科举考试有着千丝万缕的关系，科举诗赋的写作方式对其咏物词创作产生了一定影响。具体而言，二者存在着如下相似点：一是严守声韵；二是务求切题；三是讲究章法；四是工于赋对。当然这并不意味着否定二者存在的差异，也不是在否定其他因素对碧山咏物词创作的影响。

王沂孙；咏物词；科举诗赋

一、引言

词体在其产生、发展过程中，受到诸多因素的影响，论者对此多有论及，但对于科举文体尤其是科举诗赋对词体的影响则较少有人关注。实际上，科举诗赋对词体的体制格式及艺术技巧等方面都有一定影响。其中，以对咏物词的影响尤为显著。因为二者无论在产生方式还是写作要求上都有许多共性。就产生方式而言，咏物词多数情况下是为“应歌”或“应社”而作，但无论是北宋时的“应歌”，还是南宋时的“应社”，其“分题拈韵”的写作方式都带有一种竞赛和游戏的性质，科举诗赋则要“限题限韵”，亦带有竞赛较艺的性质；就写作要求而言，咏物词与科举诗赋都属于“命题作文”，都要“诂题”，都很重视程式和技法。宋代，尤其是南宋，咏物词特别兴盛，产生了许多咏物大家，王沂孙即为其中一位具有代表性的人物。本文即试图以王沂孙咏物词为个案，阐述其与宋代科举诗赋的关系。

二、王沂孙与科举之关系

王沂孙，字圣与，号碧山，又号中仙、玉笥山人，会稽(今浙江绍兴)人，宋末著名词人，尤以咏物词著称，有《花外集》传世。阅读碧山咏物词，可以发现其在程式和技法上与宋代科举诗赋有着密切的关系。这种关系，当是建立在碧山对科举的熟稔基础之上的，所以我们可以先探讨一下碧山与科举的关系。

王沂孙生长于宋元之交，因其才秀人微，姓名不见于史籍，生卒年已不可确考。叶嘉莹根据其词作及曾与之交游唱和的同时之人的作品，推断其生于周密之后，在1232—1248年之间，而卒于张炎之前，在1306—1321年之间[1]91-92。

宋代是科举极为盛行的时代。宋承唐制，以科举取士，不过唐代基本还是一个门阀社会，科举考试在官员选拔中所发挥的作用并不大，而宋代则采取崇文偃武政策，科举考试几乎成为士子进身入仕的唯一正途。因此朱熹不由感叹：“居今之世，使孔子复生，也不免应举。”[2]415和唐代相比，宋代科举制度更加严密繁苛，其显著变化有二：一是取消行卷，二是实行糊名、誊录制度。这就使考官不能斟酌举子的社会声望及创作实绩来进行取舍，考生的用否进退一依场屋时文，因此举子高度重视时文的研习自是不言而喻之事。诚如刘壎《答友人论时文书》所言：“盖宋朝束缚天下英俊，使归于一途，非工时文，无以发身而行志；虽有明智之材，雄杰之士，亦必折抑而局于此，不为此不名为士，不得齿荐绅大夫。”[3]420

宋亡元兴，虽曾一度废止科举，但是科举已有数百年历史，其影响譬如流水难断，云烟莫遮，仍长期占据文人士子之心。据刘壎《本州教授曾月崖墓表》记载，宋末举子曾友龙，咸淳初试礼部不中，准备再试，入元之后科考已废，犹念念不忘功名。元大德甲辰(1304)，曾已六十九岁，“一日，怅然曰：‘吾试礼部时，吾与某人俱，吾赋与某人正同，然某人得之，吾竟失此一领绿衫，吾遗恨也。’”[3]400-401其人可怜复又可悲。应该说，宋亡之后像曾氏这样具有“科举情结”的人绝非少数。王沂孙生活在这样的时代，难免受到时风熏染，而用力于时文。

南宋时期，文人结社之风盛行。他们所常采用的分题、限韵、分韵、定体、和韵等手段，使创作具有了竞赛性质，而科举考试亦有鲜明的竞赛性质，二者在程式上有诸多相似之处，这只要看看下面这份保留至今的宋代省试试题即可明白：

《周以宗强赋》

以“周以同姓强固王室”为韵，依次用，限三百六十字以上成。

出《史记》叙《管蔡世家》曰：“周公主盟，太任十子，周以宗强，嘉仲改过。”

《天德清明诗》

以题中平声字为韵，限五言六韵成。

出《毛诗·清庙》，祀文王也。注：“天德清明，文王象焉。”[4]777

这份试卷包括一赋一诗，二者都限定了题目、韵部及字数，与结社创作情形极为相似。因此我们可以认为，不管主观意愿如何，就其客观情形而言，文人结社创作实际上起到了为科举考试进行准备练习的作用。通过分题、限韵等方式，文人应对科举考试的技巧更加娴熟。有时文人雅集，酬赠唱和，虽无结社之名，但就其创作方式而言，却具有一种“类结社”的性质。

王沂孙是否参加过词社，今已无可考证，但其参加过“类结社”性质的雅集活动，则是无可置疑的。如元至正十五年(1278年，即宋端宗景炎三年)，江南释教都总统杨琏真珈盗发南宋六帝陵寝，义士唐珏出其家资，邀集里中少年，密收帝室遗骸而葬。次年，碧山在越，与周密、张炎、唐珏等人同赋白莲诸词，编为《乐府补题》，借以影射此事，寄托其家国之恨，身世之慨。

关于王沂孙履历，有一条材料颇堪注意。《绝妙好词笺》注引延佑《四明志》云：“至元中王沂孙庆元路学正。”[5]235叶嘉莹先生谓其“曾亲至日本东京文库查检《延佑四明志》原书，在卷二《职官考上》‘皇朝庆元路总管府本路儒学官学正’一则之下，确实著录有王沂孙的名字。是王氏确曾任庆元路学官殆无可疑”[1]91。学正既为学官，则对其资历必有一定要求，据《元史·选举志》载：“(至元)二十八年，令江南诸路学及各县学内，设立小学，选老成之士教之……路设教授、学正、学录各一员。”[6]1350如此看来，王沂孙必是官府及时人眼中的“老成之士”，谙于儒学，声望素著。他担任学官时，虽然已在元朝，当时科举尚未恢复，但其习儒之时，尚在南宋，其目的当不出一般文人读书应举、求取功名之意。因此，碧山应娴于科举时文，而这显然为其在写作咏物词时借鉴科举时文尤其是场屋诗赋，提供了客观条件。

通过上述探讨可以得知，宋代是一个极重科举的时代，碧山生活其中，难免深受沾染，而其仕宦交游，又足以佐证他是一个娴于时文的人。那么写作时文的一些规则、技巧，必然会体现在他的词作之中。

三、王沂孙咏物词所受宋代科举诗赋的影响

(一)严守声韵

科举考试是一种选拔性质的考试，为此必须设定明确的考点，这样才便于较艺、取舍。对诗、赋而言，声韵都是一个重要的考点。宋代科举诗赋在形式上承唐旧制，而又愈趋严苛，律诗以五言六韵为常，须一韵到底；律赋则限以八韵，平仄相间，并按所限韵字依次而用，以求音韵铿锵。为了规范考试，宋代先后修订了《广韵》及《集韵》两部韵书，以为科考之准的。又定《礼部韵略》以为考试之法式，凡考试脱韵、落韵者，即不予录取。丁度等人所撰《贡举条式》引“绍兴重修通用贡举式”，有“试卷犯不考”条，如“诗赋不压官韵；诗赋落韵；诗赋重叠用韵；赋协韵正韵重叠；诗赋失平侧；小赋内不见题；赋少二十字；诗赋数少剩；诗全用古人一联；诗两韵以前不见题”[4]779，拘忌甚多。《四库提要》之《大全赋会提要》亦记载：“宋礼部科举条例，凡赋限三百六十字以上成。其官韵八字一平一仄相间，即依次用；若官韵八字平仄不相间，即不依次用。其违式不考之目，有诗赋重叠用事、赋四句以前不见题、赋押官韵无来处、赋得一句末与第二句末用平声不协韵、赋侧韵第三句末用平声、赋初入韵用隔句对、第二句无韵。拘忌宏多，颇为烦碎。”[7]6471因考试落韵而遭淘汰者大有人在，其中就包括后来成为大名士的欧阳修、苏颂等人。

碧山词倚声度曲，一丝不苟，音律十分严格，这自然和周邦彦以来的“格律派”的传统有关，但或亦受到了当时科场风气的影响。清代凌廷堪在《踏莎行·读花外集即用碧山题草窗词卷韵》中评价其词有金玉之声：“积玉敲声，兼金铸调。”[8]30碧山能自度曲，秦巘《词系》即指出其《青房并蒂莲》(醉凝眸)“调见《阳春白雪》及《花外集》，自是创制”①。碧山自度曲虽不多，亦足证明其人识音。

碧山词律之严，首先表现在他填词多依周、秦、姜、吴等名家曲调。清真、白石为格律派大师，通晓音律，能自度曲，其词严守音律，被后之作者奉为楷式。碧山填词恪守清真、白石法度，如《钦定词谱》评其《眉妩·新月》(渐新痕悬柳)：“此与姜词同。惟换头不押短韵异。”[9]2238又评其《扫花游·绿荫》(小庭荫碧)：“此亦与周词同。惟前段第十句，减一字异。”[9]1605虽略有出入，亦在所难免。

其次，碧山词不仅严守平仄，而且区分四声。万树《词律》即赞其《花犯·苔梅》(古婵娟)：“此篇仿美成丰度，至所用上去字十余，皆妙绝，真名词也。”[10]381梁启勋所论则更为具体：“更有王碧山《花犯》一首，用去上十二处，曰素靥、绀缕、岁晚、自倚、记我、浪里、卧稳、挂晚、凤冷、乍起、唤取、翠被，为最多矣。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。”[11]38万树又评其《齐天乐·蝉》(一襟余恨宫魂断)：“‘过雨’、‘更苦’，去上声，妙。万万不可用平仄。而‘万缕’尤为要紧。前后结，平仄一字不可更改，后结须如五言诗一句。”[10]385又谓其《三姝媚·樱桃》(红缨悬翠葆)：“‘金铃枝深’四字平声，定格如此……‘梦好’二字，去上声，勿误。”[10]360诸如此类，不能尽举，足见碧山词声律之严。

第三，碧山词用韵十分严格，与后世的《词林正韵》韵部基本符合，并有不少词作大体上押官韵。填词不像作诗，有官方颁定的韵书。词体产生于民间，后来虽入文人之手，但其用途在于应歌佐欢，所以“用韵但求谐耳，完全摆脱了所谓韵书的束缚”[12]84。后来渐渐成为案头文学，失却了和音乐的关系，用韵才日趋严格，但是仍然没有官方统一的韵书。清代戈载所著之《词林正韵》，是取古人名词之用韵，参酌而审定之，在词体用韵上被目为“尚严”者。以戈氏的韵书来检验王沂孙的词作，根据初步统计，在其全部64首词中，用韵情况不合《词林正韵》规定的，只有33字左右，约占其词作韵脚总数572字的5.8%，由此可见碧山用韵之严。

(二)务求切题

凡是作文即须切题，科举时文对此要求尤严，上引《贡举条式》及《大全赋会提要》已经将“不见题”列为“试卷犯不考”条之一，足见“兹事体大”。王延绍即把“不可无题”与“不可无我”作为试帖诗与非试帖诗的主要区别：“或问试帖与古近体有以异乎？余曰：同而异，异而同，惟善学者参之耳。古近体义在于我，试帖义在于题。古近体诗不可无我，试帖诗不可无题。古近体之我，随地现形；试帖诗之题，随方现化。泥之者土偶也，失之者游魂也。此同而异、异而同之说也。”[13]515可见，试帖诗是以给定的题目为核心，作者必须想方设法围绕题目大做文章。因此，启功先生认为：“从文体类别看，试帖诗基本上属于咏物诗，但所咏的不限定某一物，而是咏‘题’，题目中所有的几项内容，都要从它们的上下、左右、前后、正反、内外各个方面挖空心思去拉拉扯扯。”[14]56抛开对咏物诗的态度不谈，启功先生所论已经明确指出试帖诗与咏物诗的一大共性：咏题。咏物词与律赋的情况与此一致，亦皆需要“咏题”。

为了凸显题旨，科举诗赋都很重视破题。好的破题犹如画龙点睛，能使一篇飞动。破题须以极简练准确的语言概括一篇之题旨，既不减题，也不增题。宋人科场考校极重破题，如《能改斋漫录》卷十四《赋圜丘象天》载:“内翰郑毅夫久负魁望，而滕甫元发名亦不在其下。……及入殿试《圜丘象天赋》，未入殿门，已风闻此题，遂同论议，下笔皆得意。……将唱名，二公相遇，各举程文。滕破题云：‘大礼必简，圜丘自然。’及闻郑赋‘礼大必简，丘圜自然’，滕即叹服曰：‘公在我先矣。’……及唱第，郑果第一，滕果第三，皆如素望。”②郑、滕二人所作，意思全同，而仅词序有别，遂有高下之分，可见好的破题真是“一字千金”。

碧山咏物词亦往往开篇入题，绝少“曲径通幽”，虽多数不像诗赋破题那样能够涵盖全篇，但是体物精工，形容细腻，确有不可移易的精准与生动。如《花犯·苔梅》开篇云：“古婵娟，苍鬟素靥，盈盈瞰流水。”苔梅即古梅，因枝干之上生有苔藓而得名。范成大《梅谱》云：“其枝樛曲万状，苍藓鳞皴，封满花身，又有苔须垂于枝间，或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。”①“古”字，言树龄之老，突出虬枝盘旋、苔藓遍身的梅树给人之整体印象。“婵娟”，言其风姿美好。“苍鬟”，形容苔丝飘拂，犹如佳人发髻。“素靥”，写梅花雪白，似美人肌肤。“盈盈”，写其姿态闲雅。“瞰流水”，写其临水相照，以水相衬，愈增清丽之美。这几句以比喻、拟人手法，将苔梅的丰姿生动绘出，尤其是“苍鬟”一词，知其所写者是苔梅，非泛泛而言者。又如《眉妩·新月》：“渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。”“新痕”谓佳人初画之眉痕。“淡彩”指月亮所散发的轻柔朦胧的光辉，以此形容初升之月的形与色，刻画极其工稳。“依约”是依稀、隐约之意，暗示月色迷蒙，照应“淡彩”。“初暝”指初夜之昏暗，从时间上绾合“新月”。对其扣题之准，前人多有评价，如陈匪石《宋词举》曰：“起处‘渐’字领句，已从‘新月’着想。以下八字力写‘新月’，继之曰‘依约破初暝’，是一线光明气象，皆题之正面也。”[15]22况周颐《蕙风词话》云：“近人作词，起处多用景语虚引，往往第二韵方约略到题，此非法也。起处不宜泛写景，宜实不宜虚，便当笼罩全阕，它题便挪移不得。”[16]15碧山咏物词开篇擒题，便具有这种“它题便挪移不得”的艺术表现力。

(三)讲究章法

行文本无定法，苏轼就曾于《自评文》中言其文章“常行于所当行，常止于不可不止”[17]2069。但是科举考试出于较艺的考量，对于章法特别重视，诗赋从头至尾如何写作均有讲究，遂使结构趋于程式化。毛奇龄论唐代试帖诗之结构云：“惟唐制试士改汉魏散诗而限以比语，有破题，有承题，有颔比、有颈比、有腹比、有后比，而后结以收之。”[13]512所论虽为唐制，宋实因之。汪东浦曾论试帖诗作法：“首联名破题，两句对仗要工，或直赋题事，或借端引起，若借端则次联即宜亟转到题，然两句亦有参差而起，不尽对者。”[13]514对于从首到尾的每一联作法均有论述。至于律赋，作为赋体之一，铺陈展衍更是其题中应有之义。秦观曾论科场赋作法云：“凡小赋，如人之元首，而破题二句乃其眉。惟贵气貌有以动人，故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用。然后第二韵探原题意之所从来，须便用议论。第三韵方立议论，明其旨趣。第四韵结断其说以明题，意思全备。第五韵或引事，或反说。第七韵反说或要终立义。第八韵卒章，尤要好意思尔。”[18]18以上所引，立论甚繁，要义无非是要做到结构完整、衔接自然、首尾呼应、主次分明等等。

作词，尤其是慢词，亦须讲究构思与章法。张炎《词源》论制曲：“作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲。最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。”[19]258沈义父《乐府指迷》也云：“作大词，先须立间架，将事与意分定了。第一要起得好，中间只铺叙，过处要清新。最紧是末句，须是有一好出场方妙。”[20]283这样慢词借鉴赋体立意谋篇的手法，便是情理中事。碧山咏物词几乎全为慢词长调，在章法上得益于赋体之处良多。周济《宋四家词选目录序论》谓：“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝，幽折处大胜白石。惟圭角太分明，反复读之，有水清无鱼之恨。”[21]1644此说高度评价了碧山词的构思和笔力，甚至认为其思路过于清晰，致使作品不够浑融。蔡嵩云《柯亭词论》亦言：“南宋以降，慢词作法，穷极工巧……碧山、玉田，近宗白石，词法之密，均臻绝顶。宋词自此，殆纯乎人工矣。”[22]4902把碧山作为巧于人工的典范，认为其词章法极密。那么碧山词在章法上有哪些特色呢？概而言之，约有两点：体物、言事，自然结合；时空转换，虚实结合。

体物、言事，自然结合。碧山词几乎篇篇都有寄托，蕴含着深深的家国之恨和身世之感。通过咏物词来寄托感情，既可以赋中见比，亦可以触景生情。前者是指通篇只是描摹物态，运用比喻、拟人等手法，将物人格化，从而兴寄感情。碧山词中如《齐天乐·蝉》(一襟余恨宫魂断)等少数篇什即属此类。后者是指睹物有感，遂将物象与人事融为一体，通过对往事的追忆(有时亦包括对未来的想象)，抒发某种强烈的感情。碧山词多数属于后者，细分起来，又有两类：一是上阕体物，下阕言事；二是体物、言事错综交融。《水龙吟·牡丹》(晓寒慵揭珠帘)即用上下阕分写法，上阕描写牡丹国色天香而繁华易消，下阕以“池馆家家芳事。记当时……”引入对往事之回忆，叙写自己高标出尘，自怜幽芳。《水龙吟·海棠》(世间无此娉婷)亦属此类写法，上阕描写海棠娇如美人，独占芳华，可惜俊赏无人，空负名花；下阕以“犹记花阴同醉”逆入，追忆月下赏花、惧其凋零之事。至于《南浦·春水》(柳下碧粼粼)一首，则用体物、言事交融之法。上阕描写春水之颜色、波痕，“别君南浦，翠眉曾照波痕浅。再来涨绿迷旧处，添却残红几片”四句转入叙写人事，蕴含“人面桃花”今昔盛衰之意，透出怀人之思。换头几句，仍旧折回春水，至“沧浪一舸，断魂重唱蘋花怨。采香幽径鸳鸯睡，谁道湔裙人远”四句，又转入写人事，通过“对面飞来”之法，想象远方女子自怨自艾，传递出绵绵相思之意。要之，碧山词善于将身世之感渗入咏物之中，这种做法比起单纯的就物咏物或者赋中见比之作，自然容易做到情感沉郁而不浅薄，深厚而不空疏。陈廷焯屡屡称扬碧山词沉郁深厚，如：“词法之密，无过清真。词格之高，无过白石。词味之厚，无过碧山，词坛三绝也”[23]40；“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重”[23]40。同时代的一些词人，如史达祖，其部分咏物之作常使人感到情感不够深厚，恐和其只重视描摹物象，而未能将身世之感打并入词中有关。

时空转换，虚实结合。碧山词全为长调，因此尤需铺叙展衍之功，而时空转换则可以开拓词境。如《水龙吟·落叶》上阕：“晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重崖半没，千峰尽出，山中路、无人到。”先以“故国”总点，然后具体描写，笔触由眼前的“门荒径悄”扩大到整个北国南方(“渭水”句化用贾岛《忆江上吴处士》“秋风吹渭水，落叶满长安”诗句，写北方秋时，“洞庭”句化用屈原《湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”诗句，写南方秋时)，最后又定格在山中。这样层层往复勾勒渲染，使人感到秋意弥漫，词情特别浓郁。至于《齐天乐·萤》(碧痕初化池塘草)简直就是以萤的飞行作为线索，借以表达家国之恨和身世之慨。其写萤之初飞：“练裳暗近。”然后插入往事：“记穿柳生凉，度荷分暝。”之后又折回现实，写萤之远去：“楼阴时过数点，倚阑人未睡，曾赋幽恨。”最后写萤之渐逝：“但隔水余晖，傍林残影。已绝萧疏。” 萤光由近而远，由明而暗，形成词境开阔浑厚、词情哀婉深长的艺术效果，使人低回不已。谭献《谭评词辨》谓：“‘楼阴’句拓成远势，过变中又一法。”③是为知言。

(四)工于赋对

科举诗赋的体裁被限定为律诗、律赋两种形式，从“律”来看，其要求之一即为对偶，可以说对偶是科举诗赋的本质特征之一。尤其是律赋，偶句既多，对法亦繁，对词体影响更为直接和深远。有的篇章，如白居易的《动静交相养赋》，除去首尾二韵外，中间二到十一韵都是偶句，这种方式直接影响到后来的八股文。在对偶方式上，律赋可谓花样百出，现存的中唐无名氏所作《赋谱》谓赋句有壮、紧、长、隔、漫、发、送等等④。词体的偶句，从三言到七言都有，除五、七言偶句为律诗所擅长外，三字对、四字对及六字对都为律赋所擅长，因此所受律赋的影响应该更多。

碧山咏物词中偶句极多，如《天香·龙涎香》中就有三组四字对：“孤峤蟠烟，层涛蜕月”“讯远槎风，梦深薇露”“谩惜余熏，空篝素被”；一组六字对：“一缕萦帘翠影，依稀海天云气”。此外，律赋所擅长的隔句对，碧山词中也有不少：“惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注”(《绮罗香·红叶》)、“惊汉殿、绛点初凝，认隋苑、彩枝重剪”(《绮罗香·红叶》)。至于由领字引起的对偶句就更多了，而这显然也受了律赋的影响，如：“渐淅淅初闻，萧萧还住”(《扫花游·秋声》)、“想莼边呼棹，橘后思书”(《声声慢·啼螀门静》)、“渐新痕悬柳，淡彩穿花”(《眉妩·新月》)、“正垂杨引缕，嫩草抽簪”(《一萼红·初春怀旧》)。

除对偶外，律赋在写作上多用“赋”的手法，此本赋体文学题中应有之义。赋在《诗经》中是“六义”之一，与“比”“兴”同为《诗经》的表现手法，后来其意衍变，并成为赋体文学的主要表现手段。《文心雕龙·诠赋》曰：“‘赋’者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[24]160可见赋这种手法的主要特点，就是能够铺陈，即调动种种手段，去详细地描写、渲染，展开来写，并且要有文采，通过描绘事物来表现作者的情志。

咏物作品要很好地吟咏对象，体物写志，自然会注重采用赋的写法，这从“专以咏物为主题的作品，在古典文学中确实当以荀况和宋玉的一些标题为‘赋’的作品为最早”[1]94中即可看出端倪。碧山咏物词为求体物工稳、曲尽其态，往往采用赋的手法。细加分析，约有“六言”：正言，侧言；直言，曲言；纵言，复言。所谓正言，即正面描写；侧言即侧面描写，如咏某物，则不独言此物，亦言此物之前后左右，以收烘云托月之效。所谓直言，即直陈其事；曲言即曲为之说，常借助借喻、借代、用典等修辞手段，含蓄婉转地表现事物风神。所谓纵言，即纵向铺叙，按照一定的顺序和逻辑，对事物做多方面多角度的形容；复言即反复渲染，通过不断渲染事物的某一方面，来强化其特征。

碧山常将以上各种手段融合在一篇之中，形成万花飞舞、春色盎然的艺术效果。如《南浦·春水》：“柳下碧粼粼，认曲尘乍生，色嫩如染。清溜满银塘，东风细、参差縠纹初遍。别君南浦，翠眉曾照波痕浅。再来涨绿迷旧处，添却残红几片。 葡萄过雨新痕，正拍拍轻鸥，翩翩小燕。帘影蘸楼阴，芳流去，应有泪珠千点。沧浪一舸，断魂重唱蘋花怨。采香幽径鸳鸯睡，谁道湔裙人远。”此词上阕，先赋春水，“碧粼粼”“清溜”为正面直写，并以“柳树”“东风”相映衬，又以“曲尘”(酒曲上所生菌，颜色淡黄如尘，和春水颜色相似)、“縠纹”(纱纹)为喻，曲笔表现春水之颜色与波痕。下阙换头几句，仍旧折回春水，以“葡萄”为喻表现水之澄碧，并以“轻鸥”“小燕”映衬。“帘影蘸楼阴”通过描写水中楼阴帘影，愈增要渺之致。“泪珠”云云，则通过想象，将春水、泪珠融为一体，蕴含无穷哀感。

至于《天香·龙涎香》一篇，则是运用纵言从多角度咏物的典范。其上阕云：“孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。讯远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红瓷候火，还乍识、冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。”龙涎香是一种名贵之香，相传由龙所吐涎液制成，实为抹香鲸肠内的分泌物，产于海上。“孤峤”两句描写月下海色，交代龙涎产地。“骊宫夜采铅水”点出采香之事。“讯远槎风”描写乘槎渡海运香情形。“梦深薇露”写夜半以蔷薇花露制香之事。“断魂心字”描写香之形状，又以“冰环玉指”加以比喻。“红瓷候火”描写焚香之事。“一缕”两句写香气弥漫，使人仿佛置身于海天之间。这首词从产香之地一直写到焚香之事，唐圭璋赞曰：“语语凝练，脉络分明。”[25]236洵为的评。

碧山词除以纵言做多角度之刻画外，亦能以复笔，从某一角度，做层层皴染。陈廷焯《白雨斋词话》谓其：“咏物诸篇，固是君国之忧。时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。就题论题，亦觉踌躇满志。”[23]42“无一笔犯复”，自不免有抬爱之嫌，其实碧山词不仅各篇之间难免犯复，即以一篇之内而论，亦时有犯复处。但是碧山词的高明处就在于，其复笔并非单纯的重复，而是同中有异，所以收到了愈描愈厚的艺术效果，使人反倒不觉其复。如《齐天乐·蝉》(绿槐千树西窗悄)一首，上阕先以“凄凉倦耳”四字总写蝉声予人之印象，接着以“短梦深宫，向人犹自诉憔悴”两句做形象的刻画：“短梦”形容蝉的一生短暂如梦，“深宫”比喻枝头的浓荫，有此四字，就把蝉人格化了，使人联想到在深宫后苑里虚掷青春的宫女，因此其“憔悴”的哀诉就有了着落，具有动人心扉的力量。过片“残虹收尽过雨，晚来频断续，都是秋意”几句，从时间上说，已由夏季转入秋天，故而蝉声亦由不绝的哀诉变为断续的悲吟，弥散在雨后的寒气中，予人以无边的秋意。最后写道“窗明月碎。甚已绝余音”，则蝉之将死，其音亦绝了。碧山四次写到蝉声，按照时间顺序，文意逐层深入，愈写愈苦，愈写愈悲，可谓因难见巧的大手笔。

以上论述了碧山咏物词所受科举诗赋的影响，当然这并不意味着二者没有差异。譬如就思想内容而言，科举诗赋多从经史典籍中出题，多议政、说理之作，以歌功颂德为主，重思想价值，而少真情实感；碧山咏物词则多取材于风花雪月，虽不脱绮丽之色，但却能融进自己悲叹身世与伤悼故国的情感，沉郁真挚，哀婉动人。就艺术风格而言，科举诗赋崇尚典雅，庄重有余，而灵动不足；碧山咏物词则既沉郁顿挫，又巧丽隐秀，只是难免有时使人感到晦涩难懂。

四、结论

碧山咏物词在严守声韵、务求切题、讲究章法、工于赋对诸方面和科举诗赋有着明显的一致性，这说明科举诗赋对碧山咏物词创作的影响。当然，碧山咏物词呈现出上述风貌，是多方面因素共同作用的结果，譬如碧山本人的审美趣味、词学观念及前辈词人的沾溉及时代风气的熏染等等。特别是词体发展到宋末，已经高度成熟，词学传统对碧山的影响不容忽视，如自格律派以来，词体创作即已十分重视声韵，咏物词亦有切题的传统，柳、周等人在慢词的开拓上作出了重要贡献，但在一个文化场中，任何一种文体的创作，都必然会受到其他文体的影响。科举诗赋作为决定士子命运的强势文体，其特定的文体要求，早已作为一种“无意识”渗透在广大士子的血脉之中。因此，科举诗赋必然对碧山咏物词的创作产生一定影响，像严守声韵甚至押官韵就不是只用格律派的影响所能解释的；清真之词擅长铺叙，而他本人就是赋体高手，碧山铺叙的功夫当然有一部分得之于向清真的学习，但也有一部分得之于直接的向赋体学习，而归根到底还是得之于向赋体的学习。

注释：

①参见高献红(编著)：《王沂孙词新释辑评》，中国书店，2006年版，第301页，第13页。

②参见祝尚书：《论宋体律赋》，发表于《社会科学研究》2006年第5期，第165—166页。

③参见龙榆生(编选)：《唐宋名家词选》，上海古籍出版社，1978年版，第306页。

④其中“壮”指三字对句，“紧”指四字对句，“长”指五字至九字对句，“隔”指隔句对，上四字、下六字句为“轻隔”，上六字、下四字句为“重隔”，上三下不限字数为“疏隔”，上五以上、下六以上为“密隔”，上下或四或五为“平隔”，或上四下五、七、八或下四上五、七、八字句为“杂隔”等等。

[1]叶嘉莹. 王沂孙及其咏物词[J]. 文学遗产,1987(6):90-99.

[2]朱子语类[M]//黎靖德,编. 朱子全书：第14册. 上海:上海古籍出版社,2002.

[3]刘壎. 水云村槀[M]//影印文津阁四库全书：第399册. 北京:商务印书馆,2005.

[4]丁度,等. 贡举条式[M]//影印文津阁四库全书：第81册. 北京:商务印书馆,2005.

[5]绝妙好词笺[M]. 周密,选编.查为仁,厉鹗,笺注. 房日晰,校点. 西安:陕西人民出版社,1992.

[6]宋濂,等. 元史[M]. 北京:中华书局,2000.

[7]魏小虎，编撰. 四库全书总目汇订[M]. 上海:上海古籍出版社,2012.

[8]凌廷堪. 梅边吹笛谱[M]//清名家词：第六卷. 上海:上海书店,1982.

[9]钦定词谱[M]. 北京:中国书店,1983.

[10]万树. 词律[M]. 上海:上海古籍出版社,1984.

[11]梁启勋. 词学[M]. 北京:中国书店,1985.

[12]宛敏灏. 谈词韵——词学讲话之四[J]. 安徽师大学报：哲学社会科学版,1980(4)：84-94.

[13]梁章钜. 制艺丛话·试律丛话[M]. 陈居渊，校点. 上海:上海书店出版社,2001.

[14]启功，张中行，金克木，等. 说八股[M]. 北京:中华书局,2000.

[15]陈匪石. 宋词举[M]. 钟振振，校点. 南京:江苏古籍出版社,2002.

[16]况周颐. 蕙风词话[M]. 上海:上海古籍出版社,2009.

[17]苏轼. 苏轼文集[M]. 孔凡礼，点校. 北京:中华书局,1986.

[18]李廌. 师友谈记[M]. 孔凡礼，点校. 北京:中华书局,2002.

[19]张炎. 词源[M]//词话丛编：第一册. 北京:中华书局,2005.

[20]沈义父. 乐府指迷[M]//词话丛编：第一册. 北京:中华书局,2005.

[21]周济. 宋四家词选目录序论[M]//词话丛编：第二册. 北京:中华书局,2005.

[22]蔡嵩云. 柯亭词论[M]//词话丛编：第五册. 北京:中华书局,2005.

[23]陈廷焯. 白雨斋词话[M]. 杜维沫，校点. 北京:人民文学出版社,1959.

[24]刘勰. 文心雕龙译注[M]. 陆侃如,牟世金,译注. 济南:齐鲁书社,1995.

[25]唐圭璋. 唐宋词简释[M]. 上海：上海古籍出版社,1981.

WangYisun’sCiofSingingNaturalObjectsandthePoetryandFuWrittenfortheImperialExaminationoftheSongDynasty

LIShuguang

(SchoolofLiterature,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

The social atmosphere and the personal record make Wang Yisun,who lived at the turn of the Song to the Yuan Dynasty,have close ties with the imperial examination. So hisciof singing natural objects was influnced by the poetry andfu(descriptive prose interspersed with verse) written for the imperial examination. They have similarities as follows:first,to obey the rules of tones and rhymes;second,to satisfy the commands of titles;third,to pay attention to the structures of works;and fourth,to be good at elaboration and antithesis. Of course,there are differences between theciof Wang and poertry/fuused in the imperial examinations,and there are some other factors which had influenced Wang’sci.

Wang Yisun;ciof singing natural objects;poetry andfuwritten for the imperial examination

2016-04-28

李曙光(1976-)，男，河南安阳人，暨南大学文学院博士研究生。

I222.8

A

2095-2074(2016)05-0094-08