“新感觉”“电击逻辑”与“无”的日本文化主体批判

奚皓晖

(华东师范大学 人文社会科学学院，上海 200241)

“新感觉”“电击逻辑”与“无”的日本文化主体批判

奚皓晖

(华东师范大学 人文社会科学学院，上海 200241)

文章以“电”媒介为视角重新考察“新感觉派”的本质。“新感觉”从立体主义、场效应、人景同步的知觉完型出发，试图以“电击逻辑”超越西方工业社会的线性逻辑和认识论。与其将“新感觉”视为形式决定内容的洋场文学，还不如说它是电子信息时代认知方式的一次转变。“新感觉”本质上是文字符面与符意关联扯断的“电击逻辑”，不是知识的逻辑，是追求“爽”的逻辑，注重“爽”的“新感觉”与认知逻辑极度不兼容。“新感觉”表征的是行为和意识的乖离，预言了电子信息社会人格多重分裂的碎片化本质。同时，横光利一以“有”与“无”的“对决”来象征东亚知性与欧洲理性的冲突，力图用东西方二元对立的比较文化来捍卫日本“无”的文化主体。

横光利一；“新感觉”；“电击逻辑”；《上海》；文化主体

一、引言

1922年，爱因斯坦在庆应大学发表的有关相对性理论的演讲引起了日本社会的关注，西胁顺三郎和外山卯三郎相继提出“超自然派诗学”和“文字时空论”，从某种意义上说日本文学从自然主义向现代主义的转型也是受益于这一物理学的重大突破。1928年，日本最早出现的现代主义文学流派之一“新感觉派”与“普罗文学”之间发生了“形式主义论争”，片山正夫的《化学本论》以及现代物理学的时空观也被纳入了论争的话语资源①。横光利一的《上海》透过“场域”这一新的时空观，分析了现代化进程中日本民族的国家认同方式。如果说“新”(日本现代主义文学)是针对“旧”(日本自然主义文学)，那么形成“新感觉”文体的“新感觉”究竟是指什么样的感觉？1924年以后，面对正在实现“超级国家主义”蜕变的日本，横光利一选择用“新感觉”进行表达，是否仅仅源自一场都市风俗体验而导致的文体革命？1927年，《文艺时代》停刊，“新感觉派”宣告解体②。从这场运动发轫期的1924年千叶龟雄发表的《新感觉派的诞生》，到“国语的血战时代”这一固执于“新感觉”文体的自我表达，再到“形式决定内容”，超越文体去追求东亚式的“绝对无的场所”③，在历史、文体、作家三者之间是否存在某种宿命的联系？目前，国内学者已分别从语言学、历史学视角分析了横光新感觉主义的形成④，本文则从文化方面入手，试图探讨“新感觉”所诉诸的“感觉”之性质。

二、“新感觉”与「活動写真」的邂逅

电影源自活动照相术和幻灯放映术。根据视觉暂留的原理，西人发现将影像卷在摄影机的轮子上可以制成胶片。当静止的影像随轮子滚动时就可以将现实还原成波动起伏的真实场景。电影诞生到20世纪初，日本人都将其称作「活動写真」，自1920年以后，才逐渐改称「映画」，而「映画」的真正普及是在1930年以后。横光在小说《机械》(1930)里提到“「活動写真」是人生最高的教科书”，说明在当时「映画」尚未受到整个社会的全面认知。“新感觉派”成立之初就没有将注意力局限在文学的范围之内。1926年4月，横光同川端康成、片冈铁兵等盟友，与电影导演衣笠贞之助合作，建立了“新感觉派艺术同盟”，显示出文坛新秀对这种工业技术的高度敏感。由井上正夫任主角饰演精神病患者的《疯狂的一页》，用表现主义的手法突出光影对比，一如既往地秉承了“新感觉派”的前卫风格。这部短片作为20世纪20年代日本前卫电影的代表不仅受到了海外的高度评价，甚至连左翼文人藏原惟人都承认“艺术是意识形态的同时也是技术的体现”⑤。电影这种西洋技术为何在20世纪二三十年代的日本迅速蹿红，是否与“新感觉派艺术同盟”的推动有关尚不得而知。但是，就这部短片的制作过程而言，新技术与“新感觉派”的文体观念存在精神上的关联却是不容置疑的事实。对于《文艺时代》的同仁来说，新型技术手法是具有挑战性且亟待探索的摩登领域。电影视觉特效的关键在于使静态的风景环环相扣，连接成动态的图像，它从不让观众安静下来去欣赏老式相框的质地或人物表情的丰富细节，而是让观众身临其境于瞬息万变的视觉盛宴。对于习惯优哉游哉对着人物画喷云吐雾的欣赏方式而言，这种老式机械力与快速变幻的电力结合的技术不啻为一种革命性的突破。摄像机综合了光学与机械的研究成果，如果说《蝇》里面“蝇”的复眼是摄像机的镜头，那么跟随摄像机镜头的移位，眼前的场景也在产生同步的变化。

只有一只大眼蝇挂在昏暗的马棚犄角的蛛网上。它用后肢蹬着蛛网，晃晃悠悠地摇晃了一阵子。接着，就像豆粒般啪的一声掉下来。然后它从被马粪压弯了的稻草的一端，又爬上了赤裸的马背上。[1]1

在这里，摄像机机位从蛛网到稻草再到马背的连续移位，会让人感觉像在看拍摄昆虫的纪录片。与其说它是表现风景画的氛围还不如说是映像无缝的衔接。电影语言的首要特征是瞬间的知觉完型。在此之前，清少纳言富于敏感的“快速联想”一度被认为是反映古典文学感性的典范。但横光认为这一手法体现的是官能表征而非感觉表征。官能表征作为感觉表征的一种属性，是感觉表征的一部分。《枕草子》只显示出官能表征的连续性，其感觉性仍旧是稀薄、平庸和无序的。在他看来，感觉表征应该是由悟性所把握的内在直感的象征，是由外到内，由内到外，主客不分，心身一体的统合力。“新感觉”一方面是视觉、听觉、嗅觉、味觉等外在感觉，另一方面也是运动感觉、平衡感觉、脏器感觉等内在感觉。内外感觉合一的“新感觉”追求的并非是清少纳言式的外在感觉的纯连续，而是要创造出外在感觉与内在感觉的瞬时同步，彰显电力激活的共时性。早期的无声电影喜欢抓住特定时刻将人体从时空中分离，使外在形态呈现为某一经验的知觉，这是借助大银幕这一共时性媒介，演员特别的动作被观众的知觉经验无限强化的结果，连苍蝇也一跃成为“新感觉派”的大明星。“大眼蝇使劲展开它那双经过休息完全恢复元气的翅膀，独自悠闲自在地在蔚蓝的天空中飞翔。”[1]7这种对昆虫的夸张描写如果出现在自然主义小说当中无疑是违反现实逻辑的。尽管「眼の大きな蝿」给人以视觉上的联想，但它毕竟只是微小的昆虫，在天空中“飞翔”仍旧会让人产生不协调的乖离感。显然只有看过电影特写镜头的人才会把苍蝇“飞翔”当作“事件”来描写，透过电影语言直接去建立知觉完型。《太阳》里长罗的出场就是：映在泉水面上的一排白茅裂成两半，从中站出来一个年轻人。

公主，让我在你的身边当奴仆吧。

你回去。

公主，我把我的骨头献给你。

离开这里。

公主。

把他带出去。

公主！

出去！

公主！

出去！

你要夺走我的生命吗？[2]22

这种旁白表明作者不想有意地去建立事件的前因后果，而是强调事件正在发生，俨然是影片播出的“进行时”。横光认为：“文学的形式是文字的罗列这一客观，内容是文字的罗列给予读者的幻想这一主观。”[3]335罗列是指非线性的组合，“给予读者的幻想”则表明这种非线性的视觉印象在大脑里所形成的知觉完型。“物以貌求，心以理应”，从心理学上讲，完型是人与景的瞬时同步。《新感觉论》中早就指出：“新感觉派感觉的表征，一言而蔽之是剥离自然的外相，跃入物自体的主观的直感的触发物。”[4]如果将“跃入物自体的主观”理解为知觉上的“完型”，那么“使内面的光与外面的光同时闪烁”时，“发光的象征即名之为新感觉派”。这里的“新感觉”，是指不经过语言文字形成概念上的认知，而由眼前的直觉导入一种知觉完型的方法。“《太阳》最初的五页是最神经质的，占去了全作的大部分时间，因为这五页将决定全体的成败与否。”[5]30类似“他拾起小石块扔甩到森林里去。森林把这几枚榭树叶子上的月光扫落下来，并喃喃自语”[2]19这种拟人化的“象征”,是早期“新感觉派”小说勾勒得最漂亮的完型。石头的飞行轨迹和树枝的抖动达成时间上的同步，同时在心理的不安和景物的拟态之间也达成了情绪的共鸣。总之，电影的技术理念突显出犹如电磁感应的瞬时性，摇曳不定的闪烁印象成为“新感觉”的最大表征。

三、电子脉冲的“新感觉”

电影的技术理念是在机械化基础上实现革新的“电击逻辑”，“电击逻辑”在小说视角上表现为电影语言散点透视远近游目所呈现的知觉完型。以往小说的焦点透视在人和对象之间是一种线性关系，它把实体性的对象从时空当中孤立出来，使其成为文学表现的中心，而散点透视的非线性、跳跃性、瞬间性与现代主义的小说观念契合。“布鲁东的超现实主义是要打破心象与心象间在联想上的因果关系。不仅仅是要创造模糊的意识世界，而是要在被包含在该意识世界中的心象间产生电位差，散发出绚丽的火花来。”[6]316横光的小说文体犹如电磁场的激发和退激，专在“一瞬间”做文章。这“一瞬间”使内容变成形式，形式变成内容，形式和内容合而为一。从而内就是外，外就是内，知觉与对象达成同步。

1928年的上海，在这个“包含自然在内的外界的运动体的海港”，横光正是将日本与东亚、西方三者纠缠的关系置于四维时空的“电磁场”之中加以表现。象征是使内面发光的语言，要使字句“发光”，就需要特异的词汇，因而横光的文学语言大量使用新兴的物理化学名词。《上海》多出生物物理学词汇，《机械》则多出酿造学相关的化学名。这些词汇往往以拟人方式表现人物身体、意识的激烈运动。比如氯化铁(「塩化鉄」)代表的是剧毒，氯化铁的毒素通过长时间劳动的渗透使人产生肉体和精神的双重疲劳。再如沸腾(「沸騰」)是作用于棉纺织厂的暴动的冲击力所达到的临界点。以物理化学反应的形态表现运动的身体与意识有助于突显文章的新鲜感与力度，但同时也将叙述的表面性无限放大。横光擅长描绘的行动——暴动、嫖娼、杀戮通常都处于非理性的直觉形态。不断以电影的剪辑，类似快速的分镜头闪过，一个片段接着一个片段出现，既强化着现实的冲击感，也不断消解着现实的客观性。在主客体相互作用的心象中，时空不是凝固的而是不断流动的，在流动中相对化，在相对化中将现实的连续性击为碎片。而心理随时空的流动而变化闪烁，突出的是永久的现在感，由此现实成为了主客观同步的“新感觉”。在“一切都在资本上流动”的上海，物欲横流是都市之中现代人之为现代人的雏形。当金钱和美女汇成物欲，当都市将一切化为“纯粹”的商品以满足肉体的时候，才可以用这样一种现代物理学的“电击逻辑”去“以一驭万”。上海本身就是金融大动脉，立足东亚，汇通全球。对于上海人而言，只要紧紧扣住了现代金融的脉搏，就扣住了现代人生存的法则。20世纪30年代，横光在《东京日日新闻》上连载《家族会议》时直白地说:“夏目漱石为了赚钱而写作，现在想来说得不错。尽管这样大放厥词难免显出卑贱，但日本文学不写钱就难以称作是近代文学。”[7]182如果说近代社会流通的货币与产业工人的工作效率相连，那么到了现代，物态化的金融则取代了货币的地位。金融与货币不同，恰似无形无质的流体，既有虚的一面，又有实的一面，“虚”影响着“实”。正如交易所随时更新的期货价格主宰着实体经济那样，虚体的随机变化对应着有无相生的“电击逻辑”。横光在《家族会议》等长篇小说里将金融与人的身体紧密结合，使这种“非人化”的物质流体，避开了任何可能的传统价值判断，从而将一切争斗裹挟进无目的、无对象却又汹涌澎湃的电力洪流。

四、“无”的“新感觉”

《上海》主人公参木的性格是对现实绝望的受动型，近似于一个吸收各方之力的磁场。在各种势力的绞缠之中，参木人格的分裂与理性统一力的丧失是“新感觉”的另一表征。那么，横光为什么要将这种“新感觉”比作其碎片化作用可拆解一切在场之物的“电子脉冲”呢？

横光20世纪30年代小说的兴趣是表现自我意识过剩的现代知识青年。昭和初期笼罩在不安气氛中的“新感觉”，其实是自我意识过剩的时代病症。

最近五六年度过青年期的人物当中，集中了明治以来从未有过的怪物。以往各个时代的青年也没有像如今这样产生行动与意志的严重脱离。自己的真面目都不知道本人从未如此感受过这样不可思议的时代。知识积累得越多，越是困惑于自身行为的处置。[7]72

从近代史的演进来看，西力东渐后，西方近代的民族型国家与执华夷思想的东方天下型国家相互碰撞，对远东岛国日本产生了巨大冲击。从1931年的“九一八”事变开始，天下型国家的政治话语逐渐主导官方的意志。“天下型”政治强调以统一的东亚来“抵抗”西方的“殖民主义”。“更为直接的政治背景则在于，当时的日本正处在努力挤进世界霸权体系之中并参与其秩序重组的阶段，有关现代性讨论的出现亦是日本人定位自身并确认日本在世界史中之位置这样一种欲望的反映。”[8]58身份(identity)的确认伴随“他者”的参与，既是同一也是混杂。所谓混杂，就是多种差异、悖论和歧义。霍米巴巴说：“这一混杂中的矛盾状态，就其作为一个整体而言，并没有一种起源，而只是多种因素产生的复合效果，因此不能用理论的深层模式(现象/本质、表层/深层)去认识，而是精神分析的置换(displacement)和镜像(mirror)。”[9]113-114横光发现的“看自己的自己”(「自分を見る自分」)这种疑神疑鬼的“第四人称”其实就是他者镜像的折射，是20世纪30年代日本青年知识分子身份认同的不确定感。《纯粹小说论》里面的一段话揭示了横光考虑“民族问题的契机”：“人的外在行为不能反映人的本质，人的内在思考也不能反映人的本质，只有在外部和内部的中间，才是作家所处必然态度的重心。”[10]185自我的存在本就蕴含他者的镜像，“外部”意味着他者的介入，不确定的他者内在于自我之中，这使日本青年知识分子的意识与行为产生不一致，两者的断裂便带来了此时此刻的不确定。“他一面思考着自己的身体从母腹里呱呱坠落的情景，一面思考着自己正在步行的情景。在这两个情景中流逝着他的时间，那肯定就是日本的时间。恐怕今后也将是如此。但他自己的心却要脱离肉体，让他忘记自己的祖国，而他对这一企图却无可奈何。”[11]159既然横光在踏入上海之前具备的问题意识是追问日本在全球史中的定位或曰自我认同问题，那么这里的“时间”和“空间”就不应该是静止的绝对时空，而应是与上海租界的全球时间贯穿交叉的场域。“其关键正在于这个殖民地的缩影——公共租界的谁也不知道的垃圾箱的底部。这里早已存在一种超越理论的、无法下手的、混浊的东西。”[11]82简而言之，这种“超越理论的、无法下手的、混浊的东西”是从认识论上完全“不可知”的东西。“我要为自己思考，那就是什么也不思考。我要杀死我自己。”[11]124杀死“我”，意味着杀死“思考”本身。杀死“思考”这种东方之“知”，其实就是对欧洲理性反其道而行之的“唯物主义”。1930年，于1928年11月开始在《改造》上连载的《上海》中断了，连载中断并不是横光作者生涯的真空期到来，而是他延续“无”的思想并使之投入到另一部连载于《东京日日新闻》的新心理主义长篇小说《寝园》上去了。《寝园》主人公仁羽的“新感觉”是对自己的妻子与情人的调情无动于衷，小说结束时，“仁羽一听到枪响，刚才还不时从他脸上掠过的不安的神色顿时烟消云散了。他眯起眼睛，着迷地仰望天空的一角，就像一尊大佛一样微笑着”[11]300。

这种丧失了“知”的状态，在现实面前无动于衷的描写，比参木的“新感觉”有过之而无不及。为什么要突出这种令读者困惑的“新感觉”呢？对20世纪30年代的日本而言，在黄白消长的东西文明冲突中确立身份认同的过程，往往是产生民族主义的契机，同时代的精英知识分子也试图用一种统一古今东西的观念体系去超越全世界既有的一切思想。横光从宗教“无”的信念出发，相信自己，认同自己。他认为在远古的“神代”存在着一种超越古今东西思想的“无”，它与欧洲理性的“有”遥遥相对：

当日本国民的思考力在对自身行为的思考上陷入迷茫之际，这种无之精神，便常常会像云霓降临大地那样，统一起众多的观念，并且时至今日，这一思想仍在发挥着通常难以理解的功能。[12]100

就像“吾身既非实在”是建构在“有”基础上的“无”一样，“电击逻辑”也是基于量子力学认识背景下才体会到的“新感觉”。以体会“无”的心理超越欧洲近代认识论，以主客不分的“知的直观”所达成的人的意识统一乃至人与世界的统一原本就是建立在西方这一“他者”的前提之下。这与横光在《新感觉论》中提出的“跃入客观的主观”——沟通主客观的“新感觉”的生成并没有本质区别。“新感觉”所突显的心理之“感”，本就是应理性之“思”而生的文化媒介。20世纪40年代的横光沿着这一“新感觉”，以西方文化作为“他者”，推出“无我的主体性”以实现“近代的超克”。横光的《旅愁》成了日本神道——流贯于日本人身体“无”的精神的回归。

五、东亚电磁学“对决”欧洲几何学

从上可见，“新感觉”的出发点是揭示现代化进程中所积累的危机因素，尤其是20世纪30年代日本上下开始重新审视如何塑造对本国文化的自我认同的问题。受这一思潮的影响，横光将小说表现的内容逐渐压缩到自我意识的实在这仅有的一点心理经验上去了。横光直截了当地说：“作为文学上的问题被提出的人间主义就是心理主义的别名。”[13]116在他看来，日本的知性就是人们在偶然的心理感应中体会到的直觉意识。比如拍照时你替我拍我替你拍相互照应的心理，又如接过母亲递来的茶碗时俯身道谢的心理，再如春去秋来人们互道寒暄的心理。总之，“所谓‘爱’，就是对身体这种存在物，即使障在眼前也毫不介意的、宽谅和被宽谅的事”[12]12。这些心理贯穿着的电磁感应般温情脉脉的“有爱”传统正随着欧洲理性的入侵而丧失殆尽。无怪乎他会把现代日本社会夫妻关系的抵牾都怪罪于欧洲理性的泛滥。《寝园》《花花》《雅歌》《天使》等小说里一再表现的28、29岁左右的知识分子，或萎靡不振或埋头科学研究或受困于三角恋爱，其实都是思想巨人与行动矮子合为一体的“堂吉诃德”，也都患上了行为和意识的分裂症：

山下久内这个人给人的第一印象是反应迟钝，不过，这恐怕是由于太过聪明，对大脑捕捉的大量影像及脑内闪过的抽象事物常常不能及时适当处理造成的。这种人往往被复杂的内心活动所压倒，结果常常失去本能的感觉，做出一些不合时宜的举动来。这类人的思考方法总是循规蹈矩，一丝不苟地按照理论行事，而一旦自己所遵循的理论在其解释世界上万象的语言基础——基本概念方面走到尽头，进而产生疑问时，其活动的能力就完全丧失，从而迟疑不决。我仿佛看到了只被丈夫看见外表的敦子，从结婚的当晚就对丈夫不屑一顾的神色。这样一对夫妻的生活中，无知和任性总是占上风，并主宰着一切。倘若这样的一对凑到一起的话，除了丈夫的胆量以外，恐怕不会找到维护婚姻的城墙了。[14]31

横光的母亲继承的是松尾芭蕉的血统，在三重县与母亲一同度过童年时光的横光受到了茶道和俳句这些古典文化的熏陶。这使他不能不为西方的家庭观念逐渐侵蚀传统家庭而感到忧虑。他把西方工业技术以及书面语形成的线性思维带给人的影响超出实际地远远放大了，却并没有去质问自我意识过剩这一性格在东西文化的碰撞中产生的现实原因。如果说电磁学的“新感觉”旨在恢复现代社会人与人之间曾经对美好与善意的心灵感应，那么他在1930年以后实际上是沿着与理性截然对立的逆反逻辑转入了微观意识领域的文学实验。正如西田哲学以“知的直观”作为意识统一的力量去超越近代西方因工业文明日益分化的知解力，同时也站在主客未分的“实在”立场上与西方科学相对立一样，1927年和辻哲郎的《风土》从建构日本文化主体性的角度同样运用了“平行比较”的方法，这种表现东西方二元对立的观念被横光吸收并加以绝对化。他试图以心理直觉的“无”作为日本文化的主体性，和西田、和辻一样用东西文化“平行比较”去印证文化的主体性，以此来克服现代人自我意识旺盛的症状。这种“比较”并非是站在东西方“和而不同，兼容并包”的多元立场，而是将“横着的东西竖着放”，以“对决”的形式挑起东亚知性与欧洲理性的冲突，以此来捍卫东亚的文化立场。因此这一“平行比较”的方法加剧了东西文化的二元对立冲突。20世纪30年代横光的抉择——东西方二元对立的“超克”逻辑，预示着当时日本思想界难以摆脱的时代宿命。

1936年2月12日，横光在菊池宽的推荐下，经大阪再由神户港出发踏上远赴欧洲的海上之旅。2月24日抵上海与鲁迅会面，而后经香港、新加坡、孟买、贝宁、科伦坡、苏伊士，沿地中海进入马赛，最后抵达巴黎。他游览沿途名胜写成的随笔与其说是异国他乡的游记，还不如说是“人类一般心象的风景”[15]62。东西方“平行比较”所呈现的“风景”，不过是挑起东亚知性与欧洲理性“对决”的素材。横光以一系列的二元对立来表明这一紧张的“对决”。“风景”中呈现的是理论思维/直观思维、概念/感觉、普遍/个人、身体/心理、必然/偶然两两相对的“平行比较”。正如岩上顺一所说：“作为作家的横光利一最费解的地方在于面对西方事物时力求把握东方的精髓。”[7]10这“东方的精髓”，即“超克”理性的同时显出对“风景”的感觉化。横光在题名为《失望的巴里》的旅行游记里说：“四月四日，雨。到巴里如今已经一周。能够见的都见过了。但还是没有提笔写见闻的心思。我想该早点回去了，此地实在不适合人类居住。”可是回国后，他居然又说恨不能再去一次。漫步在春天的布洛涅森林，横光说意大利的巴里缺少浪漫气息，可据导游冈本太郎的回忆，回去的路上横光又讲巴里缺少现实气息[16]176。与同时期在中国旅行的崛田善卫、武田泰淳等人的游记相比，横光的游记尽显寻常游人的任性随意。总之，“新感觉”的一切都建立在对眼前“风景”的“感觉”之上，甚至不顾及自我言说的统一。正如电子广告牌诉诸于人们的“新感觉”一样，“一到夜晚，在巴黎埃菲尔铁塔一侧，每当雪铁龙汽车广告的霓虹灯一次次闪亮，便会让人一次次意识到，巴黎和笛卡尔那昔日的尊严，如今正从人们头脑中消逝而去”[12]130。电光窜流的汽车广告就像是“无”意识的复活。东亚的含蓄心理就存在于电磁力“无”的联系里，而欧式几何的分析理性就如工业流水线那样扭曲现代人的意志，是“新感觉”“超克”的对象。

巴黎城的形状本身具有一个坐标原点，这个原点很明显地成了精神的中心。在街上行走或拐弯时，不断出现的便是交叉成X线状的坐标原点。坐标原点本是无，除了点，在几何学上便是具有线的性质的有。我对数学是外行，可在巴黎存在着把外行的无之头脑自然而然地当做有之线条这样一种明快率直的东西，这便是精神。[12]127-128

照横光的说法，巴黎抑或佛罗伦萨就是精密的几何学分析理性的体现。欧式几何就是笛卡尔的“我思”，他预设了某一理论支点，进而从这个支点去建立科学的体系。科学的体系就是“有”。正是因为追求“有”，才使人们对工具理性产生盲目崇拜并导致自我意识的分裂。相反，日本精神是由心灵感应的“无”所构成的，就像皮肤的触觉瞬间对电力产生反应，人与人之间的默契感应就像电磁一样从不用进行先验论的预设，是“时空一如的零点”。在这里，横光的观念表现出偏重常识性、粗线条、独断论的倾向。基于二元对立的独断论，横光用不在场“风景”遮蔽了欧洲的真实“风景”。按他的逻辑，东亚的“无”可以是金融数字的流体，可以是电光闪烁的广告，可以是电子脉冲的文体，也可以是电影刹那的蒙太奇。总之，横光想以“无”的“新感觉”来回应明治维新以后欧洲理性对日本的曾经“入侵”。在20世纪30年代，日本力图“超克”近代欧洲文化以重新占据“优位”的文化立场使横光无法准确认识欧洲文化的真实面目。1935年的《纯粹小说论》彰显的既是在急速都市化、机械化的时代，人与人联系的逐渐稀薄，自我与他者对话机会丧失的现代社会里对人格解体的担忧；同时也是在经济危机与民族主义抬头的20世纪30年代政治大潮里，以打击科学体系的法则为标的，在一个西化社会里建立一个日本式的全能自我的梦想。横光以此向世界证明，“现代日本文学向着第一流的世界文学迈进”[13]116。因为“唯有有爱的生活才是生活”，唯有“有爱”的文学才是文学。“除了挚爱日本，现在我什么都视而不见。”⑥

六、“无语言”的跨文化交际

受到东西方“平行比较”这一观念的影响，在横光的视野里东西方之间呈现出全方位的不同。横光不止一次地谈过他对“游记”这一体裁的认识：“去初次踏访的地方旅行的一大乐趣，便是从中感受自己在想象中所构成的对这块地方的幻想与实际的风物之间，究竟存在怎样的差异。”[7]202他一一列举了欧洲风土与日本古老“传统”之间的差异。比如在巴黎读了点日本的小说，遂感叹其纤细微妙之美，然后就想起普鲁斯特、斯特林堡是怎么在房间里做“死亡的练习”的。横光说：“‘易’这种个人的立法既已栖居在脑力里，就不该将其打碎，不管怎么说，因为‘易’是一种顺从的精神，也因此是一种什么都不信任的精神。”[12]42通过无逻辑的“易”，他把北京视为不断更迭政统的混乱之城，使之与建立在“我思”基础上的巴黎——这一在头脑里按几何学精心建构的秩序之城进行对比。巴黎所象征的欧洲文化是让“我思”的圆规双足死死夹住了“心灵”的法则，而北京所象征的东亚文化则突显“我感”不受理性羁绊的“电击逻辑”。1936年8月，横光乘坐欧洲列车从柏林出发，在波兰境内与“欧洲精神界的伟人”安德烈·纪德“亲密接触”，亲身体验了一次电磁感应(纯视觉)式的会面。8月12日的夜晚，横光在餐车遇见了这位刚用过晚餐“气度不凡的绅士”，绅士也目不转睛地望着横光，不过整个过程二人始终未交一言。横光在《人之研究》中记录下了他与这位法国作家的互动经过：

绅士要了份红茶，可没喝，很不高兴似地打量着四周，这一会开始盯住我看起来。实际上他长着一张很美的脸，这种美不言而喻，是属于一个非凡出色的男子的美，是一种似乎早已对这个世界失去了兴趣，果敢、固执而又新鲜生动的美。我突然意识到，要是生活中有许多这样的人，那么置身于这种生活肯定是件叫人十分难受的事。这样的人在东洋是找不到的。这还差堪人意，东洋也还有救。我这么思忖着的当儿，那位绅士仍目不转睛地盯着我看个不停，随他的便吧，我喝起咖啡来。当我继续思忖起这个人，尽管不由分说被他所吸引，但由于心思受到了试图观察一种文化的终局这一念头的驱迫，心里边反而充满了一种对稻穗般丰盛的健康生活状态的向往。比起他来，我感到了一种来自大地的踏实的幸福。[12]51-52

20世纪30年代，横光的“纯粹小说”与纪德的《伪币制造者》本有着非同寻常的师承关系，可是为什么他会在纪徳的目光盯视下逡巡忸怩呢？横光在巴黎写给夫人千代子的信里讲：“稍微能讲一点法语了，可是害羞不愿多嘴。”可见他也不是一点不会法语，何况他的小说在法语界已有一定名声，为什么还会“害羞”？难道是因为在“欧洲精神界的伟人”面前说不出话而觉得“害羞”吗？其实是因为他把捍卫日本文化的主体性看得比文化的实际交往更重要之故。在他看来，东亚文化重“无”，欧洲文化重“有”，“无”的心理感应该胜过“有”的语言交往。他的思考总不离开西方文化的结局，东方文化的未来，更确切地说是日本文化的未来。

尽管日本人彼此视线的交错存在着“无”这一不思而感的“电击逻辑”，但是横光在欧洲也不是完全不用语言来对话的，只不过他用的是作为母语的日语来进行的。因为“跟语言互不相通的人在一张桌子边相对而坐，眼光碰在一起，心里会觉得别扭”。1937年7月，横光应法国作家协会邀请，在巴黎凡尔赛国际知识合作委员会上做“我与日本”的讲演，主题是重申东亚“无”的思想与“充满智慧的法兰西精神”截然不同的立场。但是这次演讲结束以后却看不到他在小说里描写自己“挚爱日本”，激动以致不能自已的心情。其实早在1936年4月，在伦敦出席一次演讲后，横光给妻子千代子的书信里抱怨，一个日本人掺杂在人山人海的英国人里讲演实在是一件让人困惑的事。后在巴黎方面的再三请求下，他出席了该协会的讲座，这完全是出自盛情之下的难以推辞之故。据横光的说法，这个协会其实大有来头，会长是前法国文化部长，顾问有爱因斯坦。因此横光在巴黎演讲前做足了功夫，准备工作本应该万无一失。但是，提问环节还是遭遇了冷场：“我讲完后，会议主席请观众提问，但没人提问。前来和我握手的都是上了年纪的老人，青年人和妇女则直愣愣地、神色奇妙地远远望着我。”[17]347横光历数“笛卡尔以来法兰西理智的败北”自然是不得人心之举，更重要的是，注重心灵逻辑的“无”这一复古主义思想不足以使日本的传统与现代社会对接。表面上横光在上海租界中找寻日本的自我认同，但实际上将自我和他者关系“相对化”的努力，却使他走向一条放弃自己一切思考的“无”的进路。没有知识就没有反思，没有反思就没有知识。“无”意识的“新感觉”没有知识也没有反思，一如横光所表现的都市化浸润的毒素——意志和行为间中枢神经的“链条断裂”。

七、结论

1886年明治维新以后，日本逐渐走向殖民国家，这是一段和过去断裂的历史，是充满掠夺、杀戮和争斗的历史。血腥的历史中也曾出现短暂的“反思”历史的动向。横光敏锐地意识到20世纪30年代作为“现代主体”知识阶层的混乱。千叶早在1924年便指出“新感觉”“不过是快速的刺激，点出刹那的感觉”。就像“纯粹的心的表象”和“表现官能的愉悦”那样，“新感觉”运用诗的节奏，加上速度感、跳跃感、富有力度的词汇彰显触电般的印象，从而突显出电子信息时代的生活节奏。与其把“新感觉”视为形式决定内容的洋场文学，还不如说它是改变现代人思维方式的一次革命。但是，“新感觉”同样也倒向一种感觉上的自虐。它包含了尽可能寻求使自己的神经变得有“感觉”的努力，这是“新感觉”强加给自己的苦衷。以昭和时代知识分子自我认同不安的“新感觉”为契机，横光的文学观念趋向主观性、攻击性、排他性和独断性。基于东西方“有”“无”之争的“平行比较”不仅强化了唯感觉主义的立场，也将原本完整人格的身体(行为)与心灵(意识)切割开来，变成没身体的脑子抑或是没脑子的身体的二元对立。所以，“新感觉”这一突显现在的“触电感”，逐渐演变成因历史的断裂而导致的神经痉挛。为了达到一种感觉上的兴奋，“新感觉派”逼迫自己产生一种神经上的兴奋。仿佛一上来就开足马力，浓缩120%的意志，所以“新感觉派”也成就了火山爆发式的成功。只是横光一再地撩拨这种情绪，只会使神经末梢陷入麻痹的状态。“再没有比死前的快乐更让人感到既眷恋又奢华又玲珑的东西了。心就像舔到了新鲜的果汁那样品尝着极乐的滋味激动不已。再没有比忘记自己更让人舒服的事了。”[18]253《上海》充满了这种奇异的感觉上的蛊惑和快乐，但仍不能掩盖小说整体上的支离破碎。这是因为“新感觉”突出的是注重“爽”这一信息社会的本质，追求“爽”的感觉就像是在欲望的河流里翻滚，是与认知逻辑截然相反的东西。“爽”犹如烟花般绚烂四射，将混乱的意识像喷泉那样飞溅到四面八方。“新感觉”表象出的是现代文明的“摩登女郎”和无意识的“肉块”，只有感官的闪烁难有精神的光彩，只有依靠“用剃刀裁成的花朵”这样锐利的美来满足无意识的冲动，依靠罗列心理世界中互不相连的瞬间印象来满足生命刹那之间的感动。实际上，横光对今天的最大意义不在于揭示出“新感觉”的知觉完型，而在于表现出“新感觉”与启蒙理性的严重不兼容。“新感觉”所表征的行为和意识的无法兼容，预言出电子信息社会里人格多重分裂乃至破碎化的本质。

注释：

①横光利一在与马克思主义展开“形式主义论争”时，并未意识到片山正夫《化学本论》中所述的化学与现代物理学分属不同的学科体系。这可能是由于横光主要是通过参考国内翻译著作来获取西方科学最新进展的缘故。20世纪20年代的日本主流学界尽管承认机械动力学和电动力学的差异，但并没有将这种差异视为对立。

②“新感觉派”这一称谓始于关东大地震的翌年。1924年由川端康成、横光利一、片冈铁兵、中河与一等14人创办的《文艺时代》宣告成立。其存在时间仅3年的原因可能有以下三点：一是成员的主张分属“新感觉派”的不同分支，如未来派、立体派、象征派、构成派等，观点各自不一；二是“新感觉派”中心人物之一片冈铁兵转向马克思主义阵营；三是与“新感觉派”立场相近的，由菊池宽主持的《文艺春秋》已取得压倒性影响。三者合力导致《文艺时代》于1927年5月号终刊，共计发行32卷。

③1927年，西田几多郎退休前一年，他的第三部主要著作《从动作者到观看者》出版。在这本书的《后篇》中，西田提出了所谓的“场所”思想，“场所”思想的出现标示了西田哲学的诞生。西田在京都帝国大学任职期间，专注于“自觉”(self-consciousness)思想的形成与发展。他从自身的悲哀体验，发现了人生本身的悲哀，进而认识到悲哀是基于现实本身的矛盾性。所谓“自觉”，就是内向地、不断地探寻内在真正的自我。他把自觉的能思性称之为“爱”。“爱”是从你之中看我，从我之中看你的意识，以此来超越自我存在与现实本身的矛盾性。“自觉”思想构筑起西田早期的心理主义意识哲学。而后期西田通过“场所”逻辑，认为真正的自觉必须是“场所”自身的自觉，这就是所谓的“绝对无的场所”。

④前者具有代表性的研究成果之一是王志松的《“直译文体”的汉语要素与书写的自觉——论横光利一的新感觉文体》(《外国文学评论》，2007年第3期)，该文从文体学视角探讨了横光接受西方翻译小说“直译文体”对“新感觉”产生的影响。后者具有代表性的研究成果之一是李征的《围绕横光利一〈上海〉中“五卅运动”的描写——以同时代相关资料的比较为中心》(筑波大学《比较文学会文学研究论集》，1997年3月)，该文从社会史的变迁视角分析了“新感觉派”代表作《上海》。

⑤1926年4月，“新感觉派艺术同盟”促成了小说家自己尝试投拍新式电影的实验。他们的第一部作品《疯狂的一页》表现的是精神病院职员的生活。影片在京都下加茂摄影所拍摄，摄影杉山公平，主演井上正夫。同年10月，《文艺时代》刊行的《特辑映画号》即为宣传这部映画而策划，该特辑反映出20世纪20年代文学与电影交流的真实一面。

⑥横光利一认为现代日本是受法国、俄罗斯文学改造过的文化殖民地。“纯粹小说”要求打破日本文学为近代西方文明所边缘化的局面。他沿着“统一性之中并不作融合的多元性”，朝着“西洋化的非西洋人”努力，试图在“欧洲的理智与亚细亚的感情里思考贯穿其中的共同线索”，在其中完成日本“新传统的再造”这一壮举。耗费十年而未完成的长篇巨著《旅愁》就是横光对这一理念的重要实践。

[1]横光利一.蝇[M]//叶渭渠，主编.横光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[2]横光利一. 太阳[M]//叶渭渠，主编.横光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[3]井上謙，神谷忠孝，羽鳥徹哉.横光利一事典[M].東京：おうふう，2002.

[4]保昌正夫.横光利一と新感覚派 日本文学研究資料叢書[M].東京：有精堂，1987.

[5]由良哲次.横光利一の芸術思想[M].東京：日本図書センター,1984.

[6]小森阳一.书写体的时空——相对性理论与文学[M]//王中忱,林少阳，主编.重审现代主义——东亚视角或汉字圈的提问.北京：清华大学出版社，2013.

[7]岩上順一.横光利一 [M].東京：現代書社，1992.

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[9]Bhabha Homi K (ed.).Nation and Narration[M].London:Routledge,1990.

[10]中村和恵.横光利一純粋小説論の内なる他者[M]//日本文学研究論文集成.東京：若草書房,1999.

[11]横光利一.寝园[M]//叶渭渠，主编.横光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[12]横光利一. 感想与风景——横光利一随笔集[M].李振声,译.海口：南海出版公司，1998.

[13]中村和恵.横光利一純粋小説論の内なる他者[M]//日本文学研究論文集成.東京：若草書房，1999.

[14]横光利一.家徽[M]//叶渭渠，主编.横光利一文集.北京：作家出版社，2001.

[15]神谷忠孝.横光利一論 [M].東京：昭文社，1984.

[16]島田厚.横光利一の複権 [M]//横光利一と新感覚派 日本文学研究資料叢書.東京：有精堂，1987.

[17]山本亮介.横光利一と小説の倫理[M].東京：笠間書院，2008.

[18]横光利一. 时间[M]// 叶渭渠，主编.横光利一文集.北京：作家出版社，2001.

“NewSensation”,“LogicofShocking”,andSubjectiveCriticismofJapaneseCultureof“Nothing”

XIHaohui

(TheSchoolofHumanitiesandSocialSciences,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

This paper reexamines the nature of “new sensation school” from the perspective of “electric” media . “New Sensation” proceeds from Cubism,FET, the synchronization of people and view,trying to surpass the linear logic and epistemology of Western industrial society with “logic of shocking”. Instead of regarding “New Sensation” as foreign literary field which contains “form determines content”,it is a change of cognitive styles in the electronic information age.In fact,“New Sensation” is just the “logic of shocking” which means the abruption between text characters and character meaning,not the “logic of knowledge”,but the logic of the pursuit of pleasure.“New Sensation” which emphasizes the pursuit of pleasure is not compatible with cognitive logic.“New Sensation” represents the deviation of behavior and consciousness,and predicates the fragmentation nature of multiple personality disorder in the electronic information society.Meanwhile,Yokomitsu uses the confrontation between “yes” and “no” to symbolize the conflict between East Asia psychology and European Rationalism,and tries to defend “nothing” cultural body of Japan with binary comparison between eastern and western culture.

Yokomitsu;“New Sensation”;“logic of shocking”;Shanghai; cultural body

2016-06-10

奚皓晖(1986-)，男，江苏常州人，华东师范大学人文社会科学学院中国语言文学系博士研究生。

I313.45

A

2095-2074(2016)05-0077-09