宋元“小说”：由唐传奇到后世戏曲的桥梁

刘 玮

（ 哈尔滨工业大学 语言文学学院，山东 威海 264209 ）

宋元“小说”：由唐传奇到后世戏曲的桥梁

刘 玮

（ 哈尔滨工业大学 语言文学学院，山东 威海 264209 ）

中国古代戏曲在多方面吸收借鉴唐传奇，这种借鉴主要是通过以“小说”为代表的说唱文学实现的。题材上宋元“小说”大量吸收唐传奇的题材类型、故事内容等因素；体制上则在叙述体例、韵语穿插等方面借鉴唐传奇。戏曲在走向成熟的过程中从宋元“小说”受益甚多，包括题材、体制的借鉴。即宋元“小说”把从唐传奇吸收来的营养历史地引入戏曲之中，在唐传奇与后世戏曲之间架起一座重要桥梁。

宋元“小说”； 唐传奇； 戏曲

古代戏曲在走向成熟的过程中，包括唐传奇在内的多种文艺形式都给它提供了营养。在这一过程中，唐传奇在题材、叙述体例、艺术手段等方面对戏曲均有不同程度的影响。而以“小说”为代表的宋元“说话”更是起到了重要的桥梁作用。宋、元“说话”最初由艺人们口耳相传，后来出现了供艺人备忘的底本，即“话本”。随着说话伎艺的日益发达，商业、娱乐业和印刷术的发展，“话本”逐渐进入市场，成为可供阅读的书面文本，即文学史上所说的“话本小说”。“话本小说”是从“说话”中“小说”一家发展而来的。从现存的“话本”这种书面材料，我们可以了解当时“小说”的特点，并进而考察其在唐传奇与后世戏曲之间的中介作用，并为此提供了必要的前提。

一、宋元“小说”的题材及体制

宋元“小说”是“说话”之一家。“说话”，就是说故事。它是宋、元时民间盛行的一种说唱伎艺，南宋时逐渐产生了明确的“家数”。据胡士莹之说，“说话”四家如下：（1）小说（即银字儿）——烟粉、灵怪、传奇、说公案、皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事；（2）说铁骑儿——士马金鼓之事；（3）说经；（4）讲史书[1]106-107。

（一）“小说”的题材

宋元“小说”包容范围较广，内容非常丰富。“烟粉”一类主要讲烟花粉黛，人鬼幽期之事；“灵怪”讲神仙妖术之事；“传奇”讲人间男女悲欢离合的故事；“公案”是讲说摘奸发复及发迹变泰之事[1]111。即“小说”这一家主要讲述现实和超现实世界中发生的奇闻异事。

现存宋元“话本”以“小说”和“讲史”居多，本论题主要涉及“小说”话本。其依据是保存在《京本通俗小说》《六十家小说》《熊龙峰刊四种小说》以及“三言”中可考为产生于宋代或宋、元时期的作品。这些作品有的虽经明人修订、改编，但仍或多或少地留存着宋、元“说话”的痕迹，我们在用它们作例子时，尽量参考保留这种痕迹较多的作品。

（二）“小说”话本的体制

“小说”体制短小，但比较完备。一般来说，“小说”话本由六部分组成：题目、篇首、入话、头回、正话、篇尾[1]133-147。下面重点说说与唐传奇和戏曲体制相关的题目、篇首、正话和篇尾。

1．题目 “小说”的题目是根据正话内容确定的。“小说”最初的题目可能是人名、地名、物名等简短的形式，后来加长为七言、八言等较长的句子，尽量概括故事大意。如《醉翁谈录》记录的“小说”名目既有《李亚仙》，又有《李亚仙不负郑元和》；既有《王魁负心》，又有《王魁负心桂英死报》等[2]408,447,457。宋人《青琐高议》中的小说每篇都有长短两个题目，正是这种情况的遗留。

2．篇首 “小说”话本往往以一首诗（或词）或一诗一词、多诗多词开篇，形成了“篇首”；在“说话”艺人表演时则成为“开”或“开呵”、“开科”。篇首或“开”所用的诗词有说话者自撰的，有引用古人的。其作用或者点明主题，或者烘托意境，或者衬托故事内容。充当篇首的诗或词，并不仅限于一篇之首，也用在每回或每段之首，如《碾玉观音》、《陈巡检梅岭失妻记》的上下两回或前后两段处各有一诗。篇首不能脱离正话而独立存在。

3．正话 “正话”的另一称谓是“正传”，意即正文——用于书面叫做“正文”，在“说话”艺人那里称作“正话”。正话是“说话”人要讲述的主要故事，构成“小说”话本的核心内容，有比较复杂的情节及相对丰满的人物形象。

从体制上看，正话具有如下两个特点：第一，明显分为韵文和散文两种，各司其职。散文主要是当时的口语，起叙述故事的作用；语言风格完全是“说话”人的口吻，如“话说”、“却说”、“说话的”、“话休絮烦”等等。韵文包括诗、词、骈文、赋等，主要用于唱念，在正话中发挥疏通、衬托的功能。韵语的安排，一般以“正是”、“有诗为证”、“怎见得”、“俗语说”、“常言道”、“古人云”等等引出。主要是对环境、景物、事件、人物服饰、容貌、行动等进行描绘或品评。第二，出现了分回的迹象。有些故事相对较长，“说话”人说到紧要关头时忽然打住，留待下次再说，形成了分回的现象。经过长期摸索，艺人们逐渐发现了故事的规律，找到了适合分回的段落，这样分回就渐渐固定了下来。

4．篇尾 篇尾与“小说”故事的结局不同。故事结局是情节发展的结果，是故事不可分割的组成部分。“小说”话本的篇尾是说话人附加的，有一定的主观性和相对独立性。其表现形式主要有诗、词、对句等，有的在诗、词或对句前交待题目，有的说明故事来源，个别的在诗、词或对句之后宣布散场。其诗、词或对句，一般具有如下功能：总结全篇大意；对故事中的人物、事件进行评价，甚至对社会现实发表见解，对听众进行劝诫。

二、宋元“小说”题材上的桥梁作用

宋元“小说”作为“说话”中内容最丰富、题材最广泛的一家，在戏曲吸收借鉴唐传奇的过程中所起的桥梁作用非常显豁。

（一）题材类型上“小说”的桥梁作用

宋元“小说”所讲故事涉及范围广阔，与民众生活最为接近，亦从前代文学吸收大量题材，对唐传奇的借鉴更是显而易见。首先是子目中的“传奇”这一称呼。这一词语尽管在当时还没有明确指称唐代出现的新体文言小说，但它作为唐人一部小说集的名称却众所周知，而这部小说集所收作品则是唐传奇的重要组成部分。从现存“小说”话本或其名目看，“传奇”一类主要演述人间男女的悲欢离合故事，与唐传奇的主要题材相一致。如《六十家小说》中的《风月瑞仙亭》，《警世通言》中的《宿香亭张浩遇莺莺》，《醉翁谈录》所录的话本名目《李亚仙不负郑元和》等；而且从题目看，《李亚仙不负郑元和》显然直接改编自唐传奇《李娃传》。即无论是名称还是故事类型，“传奇”这一“小说”的子目均受到唐传奇的重要启示。“烟粉”“灵怪”这两个子目，一个讲人鬼幽期，一个讲神仙灵怪。这两类故事在唐传奇中也不难发现，前一类如《京本通俗小说》中的《碾玉观音》，唐传奇中有类似的《离魂记》、《霍小玉传》；后一类如《六十家小说》中的《陈巡检梅岭失妻记》，《古今小说》中的《张古老种瓜娶文女》，唐传奇中有相应的《补江总白猿传》《续玄怪录·张老》等。“公案”类故事，在唐传奇中似乎不多，但豪侠故事却蕴含着向发迹变泰、摘奸发复、甚至朴刀杆棒故事发展演变的内因，如《冯燕传》《无双传》《虬髯客传》《聂隐娘》等。

宋元“小说”一家的故事，在吸收借鉴唐传奇题材类型的同时，对当时及后来戏曲的题材分类亦产生了不小影响。据《梦粱录》载：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”同书还说“更有弄影戏者，……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半……”[3]311作为戏曲重要发展阶段之傀儡戏、影戏，题材类型与当时的“说话”几乎完全相同，铁骑、史书，是承“说话”之“说铁骑儿”与“讲史书”而来，烟粉、灵怪、公案，则与“小说”一家的子目几乎重合，难怪它所用的脚本就是当时的“话本”！当然也不排除这种可能：当时许多伎艺表演所用的底本并非“说话”之底本，但也称为“话本”。但名称的借用同样也反映出“说话”对其他伎艺的重大影响。可见，“说话”、特别是“小说”一家在题材类型上对其他伎艺有重要影响，这影响历史地由这些伎艺带入戏曲中。综观元明戏曲，爱情戏、历史戏、公案戏占据了大部分，其渊源即在此。

（二）故事内容上“小说”的桥梁作用

以上就题材类型说明了宋元“小说”承上启下的作用。具体到每个故事，会更清楚地发现这种作用。现存的宋元“小说”话本，有相当数量的题材系取自唐传奇或与唐传奇相关，这些题材的故事多半又为后世戏曲所袭用。依据《醉翁谈录》所载和《宝文堂书目》著录的宋元“小说”话本，比照其他相关文献，笔者作一初步统计，得出宋元“小说”话本总计约186种，此数字的获得主要参考谭正璧《宋元话本存佚综考》一文（见谭正璧著，谭寻补正《话本与古剧》第1-12页，上海古籍出版社1985年版）。其中取材于唐传奇或与唐传奇题材相关者共计33种，说明的是：《醉翁谈录》、《宝文堂书目》及其他相关文献重复著录，或题目不同、但内容相同或基本相同者，计为1种。占总数的近18%；其中为宋、元、明戏曲借用或改编者计24种，（这里所说的宋、元、明戏曲包括宋元南戏，元明杂剧、明南戏和明传奇。超过取材于唐传奇的话本总数的70% [4]256。

上述统计表明，宋、元“小说”话本题材上承唐传奇，下启宋、元、明戏曲，为什么会出现这种现象？这与两种艺术样式的性质有关。“小说”与戏曲的共同之处在于都面向或基本面向市民群众，使得它们在语言的运用、观念的体现、情趣的流露、艺术手段的调动等方面尽可能地迎合这一审美主体，也就是说，二者存在一系列相似的特征，这一系列特征正是通俗文学所具有的。这为它们在题材选取上的相同或相近提供了可能，而这一可能又为通俗性的戏曲取材于唐传奇这种“雅文学”样式创造了难得的契机。

为什么作为通俗文学的“小说”话本，却向文人创作的唐传奇取材呢？原因在于：首先，我国文言小说发展到唐传奇已经成熟，在取材的广泛、虚构意识的加强、文笔的委婉、情节的曲折、故事的离奇等方面，都超越了前代同类或相似的作品，成就高，影响大。其次，唐传奇故事所涉及的人物多是下层民众所熟知的妓女、豪侠，形象塑造鲜明生动，事件叙述委婉曲折，不仅为上层文人所喜闻乐道，也吸引着众多的普通群众。再次，宋、元“说话”艺人们为提高竞争力，要不断增广见闻，加强修养，锤炼伎艺，以吸引更多听众，促使他们不断从前代书史中吸取营养。《醉翁谈录·小说开辟》云：

夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《盈集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》。[2]408

在艺人们素日所习的重要参考资料之中，《太平广记》是一种大型类书，收录大量以“小说家”为主的各种杂书、野史传记，特别是大量唐传奇作品，有的唐传奇原作佚失，赖此书得以保存、流传；《绿窗新话》是宋人纂录前人杂著编成的小说集，取唐五代的书约30多种，多为传奇集，也有不少单篇传奇文，基本保持原著（文）概貌。这说明唐传奇的影响之深、之广，“说话”艺人们以此作为其故事题材的主要来源，为后世戏曲取材唐传奇提供了宝贵经验和必要桥梁。

综上所述，宋、元“小说”作为一种说唱伎艺，在题材类型和内容上，上承唐传奇，下启元、明戏曲，为戏曲取材于唐传奇提供了一个巨大的平台。这一桥梁作用还表现在“小说”的体制上。

三、宋元“小说”体制上的桥梁作用

宋人赵彦卫说唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[5]134，从一个方面道出了唐传奇体制上的特点，即：史传式的体例，诗词歌赋的穿插，议论式的结尾。议论式的结尾基本上可以纳入到“史传式叙述体例”之中。这些特点我们在“小说”话本中同样可以找到。

（一）叙述体例上“小说”的桥梁作用

唐人传奇单篇的题目多为“某某传”或“某某记”，前者以写人为主，后者重在叙事，如《柳氏传》《枕中记》等；传奇集中的作品则多以人名冠之，如《传奇》之《裴航》，《甘泽谣》之《红线》等。无论哪一种，往往以介绍主人公身份、籍贯、家世、品行、性情等开端，结尾或为作者自己的议论，或假他人之口对故事或人物予以品评，这些显然是借鉴史传的写法而来。而唐宋两代，人们仍以“史家杂传记”目之，直至元代才有人正式以“传奇”之名称呼它[4]55。“小说”话本的题目，就我们所见到的，以“某某传”“某某记”、或径自以所叙主要人物为名的也不在少数，如《崔智韬》、《李亚仙》、《陈巡检梅岭失妻记》、《莺莺传》等。每于故事正式开始之初，亦有此等介绍性文字。“小说”的“篇尾”,即表现为诗、词或对句的议论，与唐传奇结尾目的一致，或总结故事，或品评人物、事件，或进行劝诫。此外，唐传奇的史传式叙述体例还表现为故事均首尾完整，主要人物的来龙去脉交待得清清楚楚。这一点同样为“小说”话本所继承。

唐传奇和“小说”话本开头都有主要人物的介绍，戏曲在人物出场后也安排了这类介绍。前两者用的是第三人称叙述口吻，后者则用第一人称，是人物自我介绍，属代言体。试比较：

汧国夫人李娃，长安之倡女也。节行瑰奇，有足称者，……天宝中，有常州刺史荥阳公者，……时望甚崇，家徒甚殷。知命之年，有一子，始弱冠矣；隽朗有词藻，迥然不群，深为时辈推伏。（《李娃传》）[6]119

却说绍兴十年间，有个秀才是福州威武军人，姓吴，名洪。离了乡里，来行在临安府求取功名。（《西山一窟鬼》）[7]28

[外扮府尹引郑元和张千上诗云]几年政绩远相闻，采得民谣报使君。雨后有人耕绿野，月明无犬吠黄昏。老夫姓郑名公弼。荥阳人也。自登进士，久著政声，官授洛阳府尹。所生一子，叫做郑元和，今年二十一岁了。（《曲江池》）[8]263

（外上）（曲词略）专城千里保无危，抚字黔黎得所宜。讼简化行无个事，自公退食尽委蛇。下官姓郑，名儋，乃桓公之后裔，家世甚振于荥阳。时望颇崇于朝野，官居刺史，任莅常州。夫人虞氏，相夫有睢鸠之风；孩儿元和，肖父无豚犬之诮。（《绣襦记》）[9]2

以上分别是唐传奇、“小说”话本和元杂剧、明南戏开头的例子。《李娃传》是讲荥阳公子与倡女李娃的一段悲欢离合的恋情，所以开宗明义既简单介绍了女主人公李娃，又对男主人公的家世、身份、才华等作了描述。《西山一窟鬼》则在篇首词以及“入话”之后引出主人公，与唐传奇开头对作品主要人物加以介绍一样。《曲江池》系据唐传奇《李娃传》和“小说”话本《李亚仙》改编的，在楔子一开场即让剧中人荥阳公进行自我介绍，并同时将男主人公的身世带出。明南戏《绣襦记》与《曲江池》系同一题材，在戏正式开始的第二出由外扮荥阳公对自家情况、包括男主人公郑元和的身世作了交待。这一情形在古代戏曲中非常常见，无需赘言。可同为戏剧，西方戏剧和受其影响的中国现代话剧却很少见到这类现象，这是古代戏曲区别于现代戏剧之处。这一区别的渊源在于中国悠久的史传文学传统，唐传奇承此传统虚构故事；“小说”从唐传奇接续这一传统，运用更为通俗的语言讲述故事，介绍人物；戏曲承“小说”话本，继续运用这一手法，以适应观众早已形成的欣赏习惯。因此，戏曲人物上场时的自我介绍兼介绍他人，实际是“小说”正话开头人物介绍的一种“变体”，即变叙述者以第三人称视角介绍主要人物而为让人物以第一人称视角作自我介绍，并同时充当“叙述人”引出剧中其他人物。这是由戏曲“代言”这一特殊体例决定的。

除开头介绍人物外，唐传奇和“小说”话本结尾往往还有作者或“说话”人的议论。如：

嗟呼，倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也。焉得不为之叹息哉！（《李娃传》）[6]126

十二年后，遇甘真人于终南山中，从之而去。诗曰：

一心办道绝凡尘，众魅如何敢触人？邪正尽从心剖判，西山鬼窟早翻身。（《西山一窟鬼》）[7]37

（郑府尹）[词云]亲莫亲父子周全，爱莫爱夫妇团圆。郑元和风流学士，李亚仙绝代婵娟。曲池前偶逢情赏，杏园后益显心坚。早遂了跳龙门桂枝高折，空馀下莲花落乐府流传。[8]276

（[大环着]）[前腔][众]喜书生弱冠，喜书生弱冠，赴试长安。车马金装，盛其服玩。紫府佳娃罕见。遽尔坠鞭属意，买笑挥金，暮乐朝欢。早不觉囊空长叹。娃留意，阿母嫌。看出机关悄然抛闪。

[馀文]唱莲花六出天，襦护郎寒。剔目劝，汧国夫人元有传。（《绣襦记》）[9]111-112

上述结尾的总结、议论，唐传奇用的是散文，“小说”话本是诗歌，元杂剧用的是“词”，这里的词不同于“诗馀”的词，是戏曲运用的“词话”之词。明南戏用曲子。它们之间虽存在这种不同，但更多的是相同性。前两者都是叙述人出面对人物或事件加以评说；元杂剧和明南戏则由剧中人物直接对剧情进行概括、评述。从口吻看，完全站在局外人的角度，已经出离了剧情，即这时剧中人成了作者的“代言人”，代作者对剧情和人物作概括或评论。同时，戏曲结尾的议论与“小说”话本结尾的议论一样都是诗词、对句或其他韵语，这种现象在中国古代戏曲中非常普遍，是古代戏曲受“小说”等说唱文学影响并保留其特征的一个突出迹象。而“小说”这一特征的直接来源是时代较近、对其滋养较深的唐传奇，即“小说”在体制上构成了戏曲吸收唐传奇写作特点的中介。

(二)韵语穿插上“小说”的桥梁作用

唐传奇往往穿插大量诗词歌赋，作者既以此逞才，又借以发抒怀抱。此外，唐代俗讲繁荣，“说话”亦开始出现，并受到民众的欢迎，这些也波及于唐传奇。如《李娃传》即与当时流行于市井的“一枝花话”关系密切，甚至由此脱胎而来。同时，唐时的“话本”、特别是俗讲中大量穿插诗歌韵文，这一体例为唐传奇提供了借鉴。从现存“小说”话本中，同样可以见到大量诗词韵语的穿插，其较近、较直接来源是唐代俗讲；此外，中国悠久的诗歌传统和唐宋时期诗词的高度繁荣的影响也不容忽视。因此，从某种程度上说，宋、元“小说”话本诗词韵语的穿插，虽未直接得到唐传奇的沾溉，但与唐传奇有着密切的亲缘关系。

“小说”话本除篇首和篇尾运用韵语外，在讲说过程中也插用大量诗词韵语。戏曲除主体部分的曲词外，说白中也有不少诗词的插用，主要用在人物上、下场，结尾全剧总结，以及剧中景物或人物描写、事件概括等处。戏开场时人物上场诗和结尾剧情总结的“词云”，与“小说”话本篇首和篇尾运用诗词的形式十分相近，剧中运用诗词，形式和功能与话本也几乎相同。如《曲江池》第一折对春景的描摹：“[诗云]家家无火桃喷火，处处无烟柳吐烟。金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。”再如《绣襦记》李亚仙与侍女咏春：“（旦）鸳鸯绣枕芙蓉褥，红日三竿睡方足。（小旦）惆怅无语立东风，笑看紫燕将花蹴。”与“小说”话本用诗词等韵语写景状物如出一辙，语言风格也相近。不同的是“小说”话本的这类描绘或概括都是由叙述人完成的，而戏曲则必须从剧中人物眼中看见、口中说出。叙述视角上的这一差异来自于艺术样式的不同，除此，二者在运用韵语的形式、功能等方面并无区别。

戏曲与“小说”话本的这一联系，源自唐代寺院的俗讲。所穿插的诗词韵语，更多地是体制上的作用，而并非情节叙述和人物塑造的有机组成部分。唐传奇运用诗词歌赋，多为人物之间的赠答唱和，如《柳氏传》中韩翃与柳氏别后的赠词，《莺莺传》中张生与莺莺之间的诗简往来，《柳毅》中柳毅与洞庭君、钱塘君之间的唱酬，等等；偶有故事局外人因事而赋，如《莺莺传》中作者以张生好友名义所续的《会真诗》。即唐传奇中的诗词歌赋多因故事情节而设，体制上的功能较弱；不过，就其炫才逞技之意图、与情节铺叙和人物塑造时或游离的特点来看，唐传奇运用诗词等韵语与“小说”话本及戏曲在相异之中又不乏相通之处。

如果说戏曲在体制上对宋、元“小说”话本的承传较唐传奇为多、为显豁的话，那么恰恰表明，唐传奇这一“雅”文学与“俗”文学之间的差异有历史延续性；根据这种历史延续性，可从更深一层上透视出雅文学与俗文学之间并非横亘着不可逾越的鸿沟。在唐传奇与后世戏曲之间架起桥梁的，当有“小说”话本不可磨灭的一份功劳。

综上所述，宋元“小说”无论在题材类型、故事内容，还是在叙述体例、诗词等韵语的穿插上，均上承唐传奇，下启元、明戏曲，是沟通唐传奇与后世戏曲之间的重要桥梁。解析“小说”的这种桥梁作用，能更清晰地展现戏曲成熟的轨迹和基本特征，为古代戏曲研究提供一个新的视角。

[1] 胡士莹．话本小说概论[M]．北京：中华书局，1980．

[2] （宋）罗烨．醉翁谈录[C]//续修四库全书（第1266册）．上海：上海古籍出版社，2002．

[3] （宋）吴自牧．梦粱录 卷二十“百戏伎艺”[C]//（宋）孟元老，等．东京梦华录（外四种）．上海：古典文学出版社，1956．

[4] 刘玮．元明戏曲与唐传奇的历史姻缘[D]．北京：中国人民大学，2007．

[5] （宋）赵彦卫．云麓漫钞(卷八)[M]．北京：中华书局，1996．

[6] （唐）白行简．李娃传[C]//汪辟疆，校录．唐人小说．上海：上海古籍出版社，1978．

[7] 程毅中，等．校点．京本通俗小说[M]．南京：江苏古籍出版社，1994．

[8] （元）石君宝．李亚仙花酒曲江池[C]//（明）臧晋叔，编．元曲选（第一册）．北京：中华书局，1989．

[9] （明）徐霖．绣襦记[C]//（明）毛晋，编．六十种曲（第七册）．北京：中华书局，1958．

Fiction of Song and Yuan Dynasties：
as a Bridge Connecting Tang Legend and the Later Opera

LIU Wei ( College of Language and Literature, Harbin Institute of Technology, Weihai, Shan Dong 264209, China )

Chinese ancient opera is absorbed in a lot from Tang Legend in many respects through singing and saying literature represented by Fiction of Song and Yuan Dynasties which is thematically absorbed in the subjects and contents of Tang Legend and systematically refers to the narrative style and the rhythmical interpenetration of Tang Legend. In the process of opera’s becoming mature, it has benefited a lot from the “Fiction of Song and Yuan Dynasties” in term of subjects and system. In other words, the nutrition that this “Fiction” is absorbed from Tang Legend is brought into opera, acting as an important bridge between Tang Legend and later operas.

Fiction of Song and Yuan Dynasties, Tang Legend, Opera

I206.6

A

1673-9639 (2016) 06-0008-06

（责任编辑 白俊骞）（责任校对 印有家）（英文编辑 何历蓉）

2016-05-14

国家社会科学基金后期资助项目“元明戏曲与唐传奇的历史姻缘”（14FZW011）。

刘 玮（1970-），天津市人，哈尔滨工业大学（威海）语言文学学院副教授，文学博士，主要研究中国古代小说、戏曲。