浅谈陶瓷山水画与中国画的关系

林绍兵

浅谈陶瓷山水画与中国画的关系

林绍兵

陶瓷山水画作为一门独立的工艺美术品，而从古到今一直备受人们所喜爱收藏有着它本身独有的价值存在。所表现之物象又与中国画之“理”、“法”息息相关，相互影响。

陶瓷；山水画；中国画

陶瓷山水画作为一门独立的工艺美术品，而从古到今一直备受人们所喜爱收藏有着它本身独有的价值存在。所表现之物象又与中国画之“理”、“法”息息相关，相互影响。 中国陶瓷几千年文化至今演变了多种表现手法，其种类有：青花瓷、唐三彩、粉彩、釉上彩、釉中彩、釉下彩、斗彩，每种类型有不同的表现手法，或以水、油、粉、材料异同而各得心应手。陶瓷历史文化比中国画更长久，在约公元前800-2000年就发明了陶器，而山水画起源于魏晋时期的军事地图。而成画则萌于晋，后当以人物画背景脱落成独立一种画种，到隋代展子虔的《游春图》开始出现，渐渐出现了一大批影响各个朝代的大画家，如：関企、巨然、范宽、黄公望、王蒙、沈周、李成、郭熙、唐寅、石涛等。其传世名作至今一直是后人研究借鉴的对象。

中国山水画创作与陶瓷彩绘的关系。

（1）立意：一副好作品必有好的立意构思。取物象构图表现个人或景物的思想感情以其达到作品的艺术感染力丰富性。

（2）构图：在立法中称之为经营位置，中国画构图在于平面性而瓷器异于花瓶圆形，形态所不同。布局形势当随器形而所变通，先观器形高低肥瘦以形治形如：山水画三远法，高远法如表现在矮胖（如天球形）就显得不合理被器形所限制，同样如天球形彩用深远法或平远法就有足够的空间发挥。器形瘦直高如（冬瓜瓶）取法可用高远法“自山下仰山巅”反映的是一种仰视的巍峨宏伟的山势。

（3）取势：一曰“动势”，二曰“气势”。动势是画面形象运动的具体化，是指起、承、转、合、中的动态变化，“气势”是作者的心里行为，如一位画家处于风景秀丽愉悦之气，这种气势通过作品中的物象流露出来。势在构图中运用上是意与情景相结合的意境传达在瓷板构图与取势关系上略有所同。如花瓶取势多有所异。花瓶表现山水多以通景构思，整体看面面有合理之景又须串联起来有自然连接之感。

（4）主与宾的合理安排。山水画绘画技法中的主宾即主次之分。一副作品应有主有宾，有主无宾则单调，有宾无主则散漫。但主景不能太多个，多也会失于散漫，如群峰并列必有一峰为主其为次似君臣之分，以下官员、平民之列。主宾安排在瓷器上同样也要有较好的安排，与中国画之异在于须有几个“主”才能面面得其到位，如花瓶通景形式每转到一面都是一个好的画面，在安排主次上有大主与小主之分。而随着器形变异或上大下小，上小下大，也须作品另外形式处理以求变通，如（美人瓶）上上大下小因器形上面比较大、圆、满、视觉感往往会被最凸的地方所抢眼。

（5）笔与墨

1.任何种类的绘画，都有其自身的特点。西画注重形体结构、透视、色彩、光影、而中国画以线、块面为主的笔墨。清代画家恽南田说“有笔有墨谓之画”。有无笔墨成为评价山水画的标准之一。

2.笔以墨为血肉。中国山水画用墨有烘、染、破、积、泼等方法。墨分五色即焦、浓、次浓、淡、次淡，如墨不分干湿浓淡就无墨韵无阴阳明暗之分，则画无气韵，气韵要生动必须以运墨先后而求之。但墨法要"归根用笔"笔墨相结合，相辅相成如同骨肉不能截然分开。

3.墨以笔为筋骨。即指中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋等用笔方法，也包含了中国山水画的个钟皴法、点法、染法。瓷器山水画也同样需要表现出笔墨上的关系。材质与中国画之不同在于瓷器本身的圆滑，在用笔往往不能得其心应手，须掌握一定的实践经验才能发挥好。所用之墨当加以桃胶使其更有附合能力（不宜加太多）胶多会产生跳胶的毛病。在笔墨运用上当以水料墨与油性墨加以运用，积墨染墨烧制后再加以上色，只得以水墨表现足够，不足之处在于容易把第一遍的墨色破坏，因瓷器不同于宣纸那么好附着能力！

（6）计白当黑。中国画十分讲究“计白当黑”白可以看作“无”，“黑”可以看作“有”的用处，却往往忽略了它的反面“无”含藏着无限未显现的生机，也就是它蕴含着无限“有”的存在。“白”能无形地诱发人们的想象，创造美妙的艺术境界。使其“无画处皆成妙境”使观赏者用自己的审美经验补充画面上留白处隐藏了形象内容，或是白雪皑皑的原野，或是浩如烟海的江面等等与主体可视形象相关联的内容。瓷器上之留白同于中国画之理，异于器形，花瓶好的质量以白、透、薄为佳，瓶口之处多留白不破坏它的美感，瓷器中之留白多以表现云，“白”巧妙之处在于通景串联可用运其白相互连结而显得自然过度。