“贝多芬”在“文化大革命”前后的命运沉浮

·读史札记·

雷 颐

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“贝多芬”在“文化大革命”前后的命运沉浮

雷 颐

贝多芬及其音乐传入中国已有百余年历史。有关研究表明，1906年2月，留日学生李叔同在由他于日本创办、东京三光堂印刷而成的《音乐小杂志》上，根据日本音乐家石原小三郎著《西洋音乐史》，第一次图文并茂地向中国人编译介绍了贝多芬*赵仲明：《文本的历史性与历史的文本性——中国语境中的贝多芬传记研究述评》，《中央音乐学院学报》2007年第2期。。随后，多部关于贝多芬的传记出版，使贝多芬在知识界产生了一定影响，上海工部局乐队在20 世纪初就演出过贝多芬的作品*张乐心：《关于中国贝多芬接受历史的几个问题》，《中央音乐学院学报》2011年第2期。。但在此后很长一段时间里，贝多芬与中国政治几无关系。然而，在“文化大革命”前后，贝多芬突然一度与中国政治发生密切关系。对“贝多芬”在“文化大革命”前后特殊经历的分析，有助于更为深入地透视这一历史时段中的意识形态与政治生态。

一

在国际共产主义运动的无产阶级话语体系中，贝多芬一直被肯定。如恩格斯在致其妹妹玛丽亚的信中高度评价贝多芬的《第五交响曲》:“昨晚听到的是一部多么好的交响曲啊! 要是你还没有听过这部壮丽的作品的话, 那么你一生可以说是什么也没听过。”*《马克思恩格斯全集》第47卷 ，人民出版社，2004年，第280页。列宁喜欢贝多芬更为人熟知，列宁夫人回忆说：“印涅萨是个很好的音乐家，她鼓动大家去听演奏贝多芬作品的音乐会，而她自己把贝多芬的许多作品演奏得很好。伊里奇喜欢音乐特别喜欢‘Sonate pathetque’，经常请求她演奏。后来，在苏维埃时代，他还到过瞿鲁巴那里去听某著名音乐家怎样演奏这一奏鸣曲。”*〔苏〕克鲁普斯卡娅著，哲夫译：《列宁回忆录》，人民出版社，1960年，第237页。“Sonate pathetque”即贝多芬著名的《悲怆奏鸣曲》。据高尔基回忆，列宁也非常喜欢贝多芬的《热情奏鸣曲》：“有一个晚上，在莫斯科，在叶·彼·彼什科娃(高尔基的前妻——作者注)的住宅里，列宁听到伊撒亚·多波洛所奏的贝多芬的几支奏鸣曲，他说：‘我不知道还有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝妙的、超越人力的音乐。我总带着也许是幼稚的夸耀想，人能够创造怎样的奇迹啊！’于是眯起眼睛，露出微笑，他不大快乐地添加道：‘但是我不能常常听音乐，它会刺激神经，使我想说一些漂亮的蠢话，抚摸人们的脑袋，因为他们住在肮脏的地狱里，却能创造出这样美丽的东西来。’”*高尔基：《忆列宁》，《列宁论文学与艺术》第2卷，人民文学出版社，1960年，第885页。无论“悲怆”还是“热情”，列宁都喜欢，确凿无误地说明列宁对贝多芬的热爱。即使在严酷的斯大林时期，苏联也一直没有禁止贝多芬，没有禁止古典交响乐。

在50年代初期和中期对苏“一边倒”的政策指导下，贝多芬等创作的西方古典交响乐受到国家支持，并派留学生到苏联学习，以能演奏贝多芬等高难度交响乐作为新中国的文艺成就之一。但是，随着50年代末中苏两党分歧日渐严重，国内陆续开展了反右派斗争等政治运动，意识形态及文艺政策也日渐趋紧，西方古典交响乐开始受到质疑甚至批判。

1960年，著名指挥家李德伦率中央乐团到武汉演出，与武汉文艺界联合演出了贝多芬《第九交响曲》，中央乐团只来了交响乐队，合唱部分由武汉合唱团、歌剧院、音乐学院合唱队联合组成的大合唱团担任。但在演出结束后召开的座谈会上，有人提出：“你们演这些古典音乐有什么用？”“怎么为工农兵服务？”“提倡这些究竟好不好？”虽然没有明确否定，但明显有“意见”。李德伦支吾回答几句后，有人反而尖锐地责问“介绍这些西方资产阶级的东西到底好不好”，他无言以答。*罗筠筠：《李德伦传》，作家出版社，2001年，第325—326页。

60年代初，鉴于国民经济遭遇严重困难，中共中央决定从1961年起采取“调整、巩固、充实、提高”的八字方针，文艺界相应进行了调整。1961年6月，在北京举行的全国文艺座谈会总结历史经验教训，纠正已经出现的偏差。中央宣传部制定“文艺八条”，经文化部党组、文联党组下发全国文艺单位贯彻执行。当时在中央人民广播电台工作的邵燕祥回忆指出，小形势跟着大形势走，文艺方面也有所松动，传达了高层精神，“现在物质匮乏，要让文化生活丰富起来”，播出节目尺度有所放宽，“我在一九六一年到一九六二年的上半年，为中央台文艺广播编写过一些节目，《列宁喜爱的音乐作品》有七八个单元，播出后有反馈，故有印象。这一套专题，不但有《国际歌》、《马赛曲》、《华沙革命歌》打头，还陆续请出了贝多芬、舒伯特、李斯特、萧邦这些久违的大师的名曲”*邵燕祥：《一个戴灰帽子的人》，江苏凤凰文艺出版社，2014年，第57页。。

但1963年12月，毛泽东就文艺领域作出两个措词严厉的批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事”*《建国以来毛泽东文稿》第10册，中央文献出版社，1996年，第436—437页。。此后，文艺界开始“整风”“反修”，口气越来越严厉，外国音乐渐被禁止播出、演奏。当时的主流观点认为：“只有民族的才是国家需要的，外国的不行。我们现在反对修正主义，要让民族的去打头仗。贝多芬？贝多芬就是资产阶级，交响乐都是资产阶级思想，怎么反对修正主义？没法反对。”一时间，“取消交响乐”成为代表“革命”的意见，一些地方的管弦乐队被解散，洋乐队要改为民乐队，一些洋乐乐手开始改行。李德伦回忆说：“曾流传一个‘三十而立’的故事：音乐家从小拉提琴是横着拉的，到30岁时，被迫立起来改行拉二胡了！”这时，连能不能“洋为中用”也成为问题，于是中央乐团能否存在都成为问题。在1963年12月18日召开的首都音乐舞蹈工作者座谈会上，针对交响乐不能“革命”、不能“反修”的观点，李德伦认为，只有把外国技术学到手，深入虎穴才能真正“打虎”，真正反对资产阶级和修正主义，“不能因为怕老虎吃了就胆小鬼不进去了。只要有马列主义武装起来，老虎就吃不了你了”。他的观点得到了周扬的支持。*李德伦：《交响人生》，东方出版社，2001年，第207—208页；罗筠筠：《李德伦传》，第347页。

只有“革命”，交响才有“合法性”。为了生存，中央乐团在1964年3月到4月间搞了一个“活命月”，对外则称交响乐“普及月”，就是到基层演出节目、介绍乐器知识。当然，只能演奏革命歌曲，连“大跃进”时期为响应“洋为中用”政策而创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，因属“才子佳人”都在禁演之列。尽管许多地方群众一再要求演“梁祝”，甚至一度发生演出结束后群众不让走、在他们上车后向他们扔石子抗议的事件，使他们处在既不能演也不能说明是“上面”不让演的尴尬境地，只能一再向观众道歉。最后，还是周恩来指示，乐队只要“中国的多，外国的少”就比较合适，“咱们中国多的不搞，搞四个交响乐队，北京一个，上海一个，广州一个，沈阳一个，就够了”，这才使中央乐团得以暂时保留。中央乐团当然格外珍视这次“死里逃生”的机会，创作排练“革命歌曲大联奏”。开始演奏《白毛女》中的低沉歌曲，然后是革命歌曲、抗日歌曲，越来越激昂，最后是《大海航行靠舵手》，全体起立，红旗一挥，高呼“毛主席万岁”，背后一个幻灯在银幕上打出毛主席像，还放着光。为配合时事，他们还排练了诸如《反美漫画交响诗》等节目。为了“民族化”，一些人还学习民乐的演奏形式，有指挥不用指挥棒而改用呱嗒板打拍子。在学习毛泽东著作的政治运动中，创作者要边创作边学习，演奏者在排练时也要先学毛泽东著作，而且学一段、奏一段，奏完总结，然后再学再奏，直到排练成功，这时便要说这是学“毛著”的成果。经此努力，中央乐团终于获得了“生存权”。*李德伦：《交响人生》，第31—32页；罗筠筠：《李德伦传》，第357—360页。

显然，“文化大革命”的政治话语有一个发展过程，在中苏两党发生意识形态争论时，对包括贝多芬在内的西方古典音乐的批判就成为“反修防修”斗争的一部分。

二

“无产阶级文艺从《国际歌》到‘样板戏’中间是一片空白”是“文化大革命”时期概括“样板戏”意义的经典论断。在“文化大革命”中，个人听西方音乐都是罪过，更不要说演奏这些乐曲。不过，随着1972年中美最高层接触之门的打开以及对外交往越来越多，“贝多芬”在中国的命运更为复杂而奇特，成为当时政治斗争的一种工具。

1972年8月，为庆祝当时的罗马尼亚国庆日，广播电台请示中央能否播送一些诸如《云雀》等罗马尼亚的民间音乐，正借九一三事件批“左”的周恩来批示：“由广播局和文化组负责审查一下，如音乐健康，有民族特点，还可以播放。”但江青针锋相对地批示道：“千万不要因为外交关系把靡靡之音在我们电台广播。文化组的同志们应提高警惕，慎重对待。”江青坚决反对，此事只能作罢。不过，周恩来仍以婉转的方式表达自己的不同观点。10月2日，他与朱德、邓颖超、康克清接见抗战时期即与他们认识的美国钢琴家哈登(Haddens)夫妇时明确表示，为了使我们的样板戏能够拿到外国去，必须允许外国文艺团体如交响乐及民间歌舞来华演出。不久，为欢迎联邦德国外长希尔和美国国家安全事务助理基辛格访华，周恩来要李德伦准备指挥中央乐团演奏贝多芬交响曲，要他拿出曲目。李德伦提出演奏贝多芬的《命运》，得到周恩来认可。但希尔来华时，“文化组”负责人于会泳以时间紧张保证不了演出质量为由指示停止演出。基辛格来华时，李德伦与江青、于会泳一起讨论曲目，《命运》被于会泳认为宣扬“宿命论”而否定。李德伦提出演奏《英雄》，又被以“歌颂拿破仑”之名否决。最终，获准通过的是于会泳提出的《田园》，说是歌颂大自然。李德伦暗自忖思，如果按你们的逻辑，《田园》不也可说是歌颂地主庄园吗？终于，在基辛格访华时，中央乐团为他演奏了《田园》。虽然是专为他开的内部音乐会，而且由于十年未演奏过外国作品，因此演出质量很低，但这毕竟是十年来第一次演奏外国作品。随着对外交往的增多，这种演出也有可能增多，周恩来再次专门要李德伦详细介绍贝多芬的音乐。当李德伦谈到《英雄》时，周恩来说：“贝多芬交响曲是好的嘛。拿破仑怎么了？拿破仑并不是那么坏嘛，他是雅各宾党，是革命的嘛。拿破仑当皇帝，不是封建皇帝，是反封建的啊。他的那个拿破仑法，是彻底把封建特权铲除了。”谈话后，周恩来还要李德伦写了一个关于贝多芬音乐的详细材料，直接送到国务院。*李德伦：《交响人生》，第198—199页；罗筠筠：《李德伦传》，第405—407页。

1973年3月至9月，英国伦敦爱乐管弦乐团、维也纳爱乐交响乐团和美国费城交响乐团等世界一流交响乐团来华演出，在闭关多年的“文化大革命”时期的确是引人注目的大事。虽然邀请它们来华演出，但中方规定演奏曲目最终要由中方决定，实际由中共中央政治局开会讨论决定。这些乐团对中国情况略有所知，所以节目中都有诸如《黄河》《红色娘子军》《工农进行曲》等中国的革命曲目。费城交响乐团报来的演奏曲目中有贝多芬的《命运》，中方未表示反对，但飞机快着陆时，中方突然要求一定改奏《田园》，只因江青又表示《命运》歌颂“宿命论”。事前商定曲目时江青并不表示反对，此时费城交响乐团马上着陆却坚决反对，江青明显是给负责外交、具体负责此事的周恩来出难题。

美国驻北京联络处政治部主任卜励德(Nicholas Platt)消息灵通，知道这是江青的决定，不能改变，但他也知道，要让费城乐团的著名指挥家、已经70多岁的奥曼迪(Eugene Ormandy)临时更改曲目也不容易。如果不能把《田园》列入节目单而坚持演奏《命运》，则演出可能将无限期推迟，对刚刚开始恢复接触、文化交流刚刚起步的中美关系，负面影响极大。卜励德急中生智，终于想出一个向奥曼迪解释必须演奏《田园》的原因。飞机着陆后，他立即对奥曼迪说，中国的革命是一场农民革命，《田园》中描述的自然风光让革命者感到熟悉和亲切，第三乐章中的暴风雨是革命经历磨难的写照，而第四乐章表达的欢快情绪正与革命胜利后的喜悦合拍，所以中方要求必须演奏此曲。他后来回忆说：“我知道一点中国革命史，不过这些解释其实都是我急中生智临时编出来的。”经过这番解说，奥曼迪终于同意改演《田园》，但费城乐团并没有带《田园》的乐谱，李德伦只得把中央乐团的乐谱借给他们使用。*荣筱箐：《“田园”对话“黄河”——费城交响乐团跨越35年的访华之旅》，《南方周末》2008年6月4日。每个指挥都有自己的风格和习惯，都会在自己的乐谱上做一些记号，奥曼迪用李德伦的乐谱指挥，也是勉为其难。这次乐团的演出虽然做了公开报道，但并非严格意义上的“公演”，因为并不公开售票，而是内部分配给一些单位。在那个年代，得票者必须“政治上可靠”。费城交响乐团在北京演出最后一场时，江青出席，以示“友好”，但意大利作曲家列斯皮基(Ottorino Respighi)的《罗马的松树》表现罗马军团进军声的声响，却使她非常反感，她不满地说：“这哪儿是松树，松树有这样的吗？”“松涛也没有这样响的呀？！”*罗筠筠：《李德伦传》，第414页。

中外文化交流的增多必将对国内文化生态产生某种影响，因此周恩来与江青等人的冲突也越来越直接、激烈，在音乐领域也得到明显反映。1973年9月12日晚，周恩来、江青等陪同来访的法国总统蓬皮杜出席专场文艺晚会。晚会结束时，外交部礼宾司经请示周恩来，将原拟奏乐曲《大海航行靠舵手》改为由李劫夫谱曲的《我们走在大路上》。李劫夫当时被指是林彪集团成员，因此江青当场大怒，责令参加文艺晚会演出的中国舞剧团作检讨。第二天，中国舞剧团领导写信给江青，说明“总理指示”的经过。14日，江青就此写一长信给张春桥、姚文元和吴德，提出：“在这样的场合下犯这样的错误，实在令人气愤”，“这是为林彪一伙翻案的行为”。10月，为中央乐团赴日演出事，双方又直接冲突。中央乐团应日本民间对华友好社团“日中文化交流协会”邀请，原订11月赴日演出，以展示“文化大革命”成果。“日中文化交流协会”是民间团体，故提出只能接待80人左右乐队和独唱演员，周恩来表示尊重日方要求。但江青等人则提出只去乐队便只能演奏钢琴协奏曲《黄河》和一些独唱节目，而无法上演有合唱的交响乐《沙家浜》和《毛主席诗词五首》，因此坚持要带上合唱队，人数起码在130人以上。由于日方表示接待有困难，中央乐团访日只能延期。对此，周恩来非常气愤，在有关材料中批示指出，“这件事很值得我们深思”，“以后当引以为戒”，表示我有关方面已向日方道歉，强调乐团访日规模大小、时间长短都应适合日方要求，两国团体友好往来和外交不同，要照顾一点，“他们认为去的乐队只能是小型的，我们非大型不可，这不是强加于人吗？”“我们完全不为对方设想，只一厢情愿地要人家接受我们要求，这不是大国沙文主义是什么？”*《周恩来年谱(1949—1976)》下册，中央文献出版社，1997年，第622、628页。

还是在10月，对外友协准备邀请两位土耳其音乐家(一位小提琴演奏家和一位钢琴家)10月底来华访问，作为土耳其国庆50周年两国文化交流的一部分。对外友协在其委托李德伦审查演奏曲目的上报材料中说：“两位演奏家合作演出的作品属于欧洲器乐独奏音乐会上经常演出的‘古典音乐’曲目，这些乐曲大都没有什么深刻的社会内容，也没有具体的情节和标题，仅仅表现作者某种情绪的变换和对比，音乐一般来讲还比较健康明朗。”这份报告经外交部亚洲司和国务院文化组几位负责人会签后上报中央，周恩来、王洪文、叶剑英、李德生、张春桥、江青、姚文元、纪登奎、吴德、华国锋及在京其他政治局委员依次圈阅，表示同意。

但是，姚文元同时在材料上还写了一个“注”：“无标题音乐是否仅仅是表现某种情绪变换、对比而无社会内容？这个理论问题还可以研究一下。”江青对姚文元此“注”又有一段批示：“同意文元同志的意见，舒曼，特别是勃拉姆斯的音乐听起来像哭，有的晦涩难懂，像发神经病似的。不能脱离阶级立场空谈‘没有什么深刻的社会内容’。”后来又加批：“有标题音乐他们也可以完全脱离标题乱奏一通，例如费城交响乐团演奏的《罗马的松树》。李德伦同志应为中央提供正确的材料参考，不要使我们上当。”张春桥马上加批：“同意江青、文元同志批注。中央乐团不但应向中央作正确介绍，而且应当考虑如何向群众作正确介绍。”10月25日，李德伦在巨大压力下给江青写检讨信，对自己作了上纲上线的批评。这样，对外友协不能不再向中央打补充请求报告，经外交部正、副部长阅后再由国务院文化组负责人会签重报中央。10月29日，周恩来批示，现在两位音乐家已赶不上土耳其国庆期间来华，“十一月是否愿意来，需与土方商谈再定”。这两位土耳其音乐家绝想不到自己的访华演出竟会如此复杂，甚至引发了中国最高领导层的一场政治风波，所以当对外友协与他们商量是否同意延期访华时，他们仍欣表同意。于是对外友协只能第三次打报告，又经层层批准，报到中央。11月16日，周恩来再次批示：“有关演出节目的曲目简介，李德伦同志已分送春桥、江青、文元同志，请予审阅。本件拟同意，现送洪文、康生(暂不送)、剑英、德生、春桥、文元同志核阅。退外交部。”但江青见该件后于18日批道：“建议今后少接待或不接待资本主义国家的文艺团体，其后果是严重的！”次日，当时处境已经非常困难的周恩来还是软中带硬地针对江青的批示再做批示：“今后应尽可能地少接待，或有选择地接待，完全不接待不甚可能，但我事先可调查清楚，避免请来我无法接受或不了解其内情的文艺团体。”*罗筠筠：《李德伦传》，第419—420页；《周恩来年谱(1949—1976)》下册，第633页。

周恩来的处境之所以越来越困难是因为11月17日毛泽东依据不可靠汇报，误认为周恩来在与基辛格会谈中说了错话，并提议中央政治局开会讨论。当晚，周恩来主持中央政治局会议，“会上，江青斥责周恩来是‘右倾投降主义’。周恩来起而与之争辩。十八日，周恩来两次向毛泽东书面报告政治局会议情况，表示自己在此次中美会谈中‘做得不够’”。从11月21日到12月初，根据毛泽东的意见，中共中央政治局连续开会批评周恩来和叶剑英的所谓“错误”。会上，江青等人对周恩来和叶剑英进行围攻，斥责此次中美会谈是“丧权辱国”“投降主义”。周恩来违心地作了检查。*《周恩来年谱(1949—1976)》下册，第634—635页。

就在周恩来被政治局开会批评的情况下，12月7日，首都文艺界群众大会在北京民族宫礼堂召开，并传达江青的批示，批判“资产阶级无标题音乐泛滥”。会议主持人说，“这是与反革命修正主义路线斗争的问题”，“不要认为是个别人心血来潮，偶然提到、无关紧要，而是要肃清流毒的问题”，“一定要提示出这种思想的实质和目的是什么，讲这种话的人代表一种思潮，这种思潮就是抽掉阶级的人性论”，并说邀请外国音乐家来华演出是“开门揖盗”。12月25日至30日，又在天津召开全国各省市文化局干部和部分音乐界人士参加的大会，主题仍是贯彻江青指示和批判“无标题音乐”。主持人说江青批示“对整个文学艺术领域都有重要而深刻的意义”，“对抓意识形态领域的阶级斗争，是很及时、很必要、很重要的”，批判提倡“无标题音乐”是“替文艺黑线翻案”，“有的人怀着对无产阶级文化大革命的刻骨仇恨，公开跳出来，非常嚣张”，“某些人崇洋思想抬头，对外国资产阶级文化渗透丧失警惕，相当严重”，批判矛头直指周恩来。在这种情况下，1973年周恩来与来访的加拿大总理特鲁多(Pierre Elliott Trudeau)商定的翌年温哥华交响乐团的访华演出被迫取消。*罗筠筠：《李德伦传》，第421页。

矛头指向周恩来的“批林批孔”运动此时已经开始，批判“贝多芬”和“无标题音乐”自然成为这个运动中的一部分，从1973年12月起，全国报刊突然刊登大量各类“大批判小组”写的批判无标题音乐和西方古典音乐的文章。

1973年12月23日，《文汇报》发表题为《老谱袭用 旧调重弹》的批判文章。文章指出：“据说，有一种‘理论’，认为某些西方资产阶级古典音乐，没有什么深刻的社会内容，它只是表现了某种情绪的对比和变化，因此，都可以拿来演奏、欣赏。言下之意，是说世上存在着一种超时代、超社会、超阶级的音乐，还存在着一种超时代、超社会、超阶级的‘情绪’。人们不禁要问：难道马克思主义的阶级分析方法，对这类音乐竟然不适用了吗？！难道辩证唯物主义的存在决定意识的基本观点，竟然在这种所谓‘健康’、‘明朗’的‘情绪’的‘对比和变化’面前，化为乌有了吗？”文章的结论是：“他们竭力抽去文艺和音乐的时代性、社会性、阶级性，正是企图从文艺领域‘打开窗口’，让资产阶级文艺来毒化空气，从而为复辟资本主义准备条件”，“这种旧调老谱的重新出笼，正是当前文艺战线两个阶级、两条路线激烈搏斗的新表现，我们决不可等闲视之”。1974年1月6日，《北京日报》发表署名“朝华”的《无标题音乐没有阶级性吗？》。文章说：“德国资产阶级作曲家贝多芬(1770—1827)的《第十七奏鸣曲》，没有注明标题。当有人问他，你那首奏鸣曲是什么意思时，贝多芬回答：‘你去念念莎士比亚的《暴风雨》吧！’我们知道《暴风雨》正是宣扬资产阶级人性论的”，“马克思指出：‘资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。’资产阶级的音乐，正是对这种肮脏东西的颂歌”，“资产阶级当然可以认为十八世纪奥地利资产阶级作曲家莫扎特作品中具有‘明朗’、‘健康’的情调。但是，我们无产阶级却清楚地知道，这种情调和《白毛女》第七场‘太阳出来了’的大合唱洋溢着的开朗、奔放的情感，是根本不能相提并论的。《白毛女》中‘太阳出来了’的大合唱，以沸腾的豪情，歌颂了中国人民心中的红太阳毛主席、共产党，展现了翻身农民得解放，‘芙蓉国里尽朝晖’的一派动人景象。这种磅礴的感情，这样豪放健康的情调，是那些资产阶级音乐根本无法比拟的”。随后，其他一些地方报纸也发表了大量批判文章。在此基础上，1月14日，《人民日报》发表了文化部大批判写作小组“初澜”的《应当重视这场讨论》，对“人性论”作出猛烈批判：“我们还要看到这种反动观点以及它所代表的崇洋复古倾向的危害性”，“将会为资产阶级文化重新泛滥大开方便之门”，“苏修搞和平演变，就是利用文艺(包括音乐)作为复辟资本主义的手段之一”。2月8日，《人民日报》又发表“初澜”的《抓住实质 深入批判：再谈应当重视关于标题音乐、无标题音乐问题的讨论》，指出：“那些印象派、现代派的音乐作品不是经常写着什么‘松树’、‘喷泉’、‘月光’之类的标题吗？但是只要运用阶级观点来加以分析，我们不难透过这些光怪陆离的音响，看到其中所反映的资产阶级乌七八糟的腐朽生活和颓废情调。特别是现代修正主义的音乐作品，往往在‘革命’标题的掩护下，大肆污蔑、丑化人民革命斗争和劳动人民英雄形象，恶毒攻击无产阶级专政和社会主义制度。由此可见，音乐作品有没有标题，这丝毫不能改变作品本身所反映出来的政治内容和阶级实质，丝毫不能改变作品本身客观的社会作用”，“宣扬地主资产阶级的人性论，抹煞音乐作品的阶级性，这是‘阶级斗争熄灭论’在音乐方面的一种反映。我们必须予以彻底揭穿，进行严肃的批判”。不久，《红旗》杂志第4期发表了“初澜”的《深入批判资产阶级人性论：从标题与无标题音乐问题的讨论谈起》，特别举“贝九”为例说：“就拿西方古典音乐的代表作——贝多芬的第九交响乐来说，在该曲末乐章的合唱部分，高唱‘一切人类成兄弟’，‘拥抱起来，亿万人民，大家相亲又相爱’，就是在宣扬资产阶级人道主义思想”，“正是在这种虚假的‘人类之爱’的旗帜掩护下，资产阶级对无产阶级和劳动人民进行着极其残酷的剥削”。这篇文章把“将不同时代、不同阶级的音乐作品混为一谈”上升到“既掩盖了音乐领域阶级斗争，同时也就否认了政治领域中的阶级斗争和它的历史发展”的高度，还说“人性论”会导致崇洋复古、对资产阶级的投降，而这“正是丧失无产阶级的革命立场、革命原则的阶级投降主义和民族投降主义在文艺领域中的反映”。作者似乎已经预见到一年多以后批“党内最大投降派”的“评水浒”运动了。1月17日，《光明日报》发表署名“向欣”的文章《决不许为文艺黑线翻案》，说否定音乐的阶级性“正好迎合了帝国主义、社会帝国主义从各方面包括文化方面对我国无产阶级专政进行颠覆和侵略的需要”。1月24日，《光明日报》又发表署名“戈楠”的文章《历史的真象与现实的斗争：无标题音乐没有阶级性吗？》，说“无标题音乐”过去是资产阶级向封建阶级夺权的一种形式，所以现在被打倒的地主资产阶级也可以利用这种形式“向无产阶级进行夺权斗争”，国内外阶级敌人可以“通过它来进行腐蚀和渗透，以实现他们搞‘和平演变’的迷梦”，帝国主义和社会帝国主义“也可以同样利用它来进行思想渗透和文化侵略，以达到他们对我国进行颠覆和侵略的反动目的”，总之，“在无标题音乐的问题上，实际也存在着复辟与反复辟、腐蚀与反腐蚀、渗透与反渗透的阶级斗争”。

上纲上线到这种程度，充分体现了“文化大革命”时期“大批判”的逻辑与文风，在一定程度上反映了“文化大革命”话语体系的特点。

三

1977年初，“四人帮”已被粉碎三个月，李德伦想起周恩来关于西方交响乐和贝多芬的谈话，认为中国应为贝多芬“平反”。

3月26日是贝多芬逝世150周年纪念日，世界各地音乐界都将举行纪念活动，李德伦因此向一位他认识的文化部副部长建议中国也在当日举行纪念贝多芬的演出，以示“平反”。经文化部向中宣部再至主管文化工作的政治局委员的逐级请示，后提交至政治局讨论。直到3月23日晚9点，李德伦才得到经政治局讨论获准演出《命运》的通知。*罗筠筠：《李德伦传》，第454页。不过，3月25日《人民日报》刊登的“中央乐团演出交响音乐会”的广告，所标明演出的节目仅有交响诗《刘胡兰》、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》和弦乐曲《二泉映月》等，《命运》仍属不能具名的“等”之列，显示了政治层面的谨慎性。但无论如何，在“文革话语”尚未来得及彻底清理前，能批准公演贝多芬的音乐，在当时情景下已委实不易，确实表现了最高领导层的开明、决心、勇气和担当，如对“文化大革命”结束后初期的政治状况缺乏足够了解，恐很难理解此点。

3月26日，中央乐团在北京公演《命运》，震惊了中国，也震惊了世界。当时有一个干校军代表听到收音机里播出贝多芬的音乐，大吃一惊，以为是误收敌台，再一查是中央台，大感奇怪。世界许多大的媒体都报道了这条新闻，表明中国政策将要发生重大变化。10月20日，中央乐团再度公演《命运》。英国前首相希思(Edward Heath)出席了这次音乐会，回国后，他在11月11日的《每日快报》发表题为《贝多芬在中国获得胜利的声音》的文章，向世界介绍贝多芬在中国“获胜”的伟大意义。*罗筠筠：《李德伦传》，第455页。对此，笔者有个人经验可以加以佐证。1977年，我还在部队当兵，每天早饭前后有一小段“自由活动”时间，连队的有线广播都是转播中央人民电台的节目。一个春日的早晨，当我听到广播中突然说“下面我们播送伟大革命导师列宁生前非常喜欢的贝多芬的《热情奏鸣曲》”时，像触电一样，几乎要从饭堂的凳子上弹起来。从这个细节中，人们可以捕捉并感受到一个“新时期”即将来临。

与此同时，随着思想理论界开始拨乱反正，《人民音乐》发表《反革命的丑恶表演：揭穿“四人帮”炮制“关于标题与无标题音乐问题的讨论”的阴谋》一文，从理论上为贝多芬等正名。这篇文章的基本语气仍未脱离当时“揭批”的“大批判”语汇，仍以毛泽东关于我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产、列宁关于只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化并对其加以改造、恩格斯对贝多芬的赞评作为“合法性”依据。但是，这篇文章的一个重要之处是以历史主义的观点，肯定了资产阶级及其一定阶段创造的文化的进步性：“在资本主义社会产生的音乐作品并不都是反动的、腐朽的，它在各个时期，特别是在资产阶级处于上升的时期，也会出现许多革命的、健康的音乐作品”，“正因为这些作品反映了资产阶级在资产阶级革命时期反封建的革命斗争精神，所以它是革命的、进步的、健康的”*晓炫：《反革命的丑恶表演：揭穿“四人帮”炮制“关于标题与无标题音乐问题的讨论”的阴谋》，《人民音乐》1977年第2期。。虽然当时中

共中央并未全面彻底否定“文化大革命”，但在一些方面已开始对“文化大革命”理论进行解构。此文从历史的角度肯定资产阶级及其创造的文化，就是对“全面专政”这一“文化大革命”重要理论的瓦解。

多年后，贝多芬与中国“文化大革命”前后政治纠葛的重要当事人李德伦回忆这段经历时，充满感慨地说：“外人却不知道，我们向前迈出的每一步都要经过多大的努力，多少艰辛！”*李德伦：《交响人生》，第39页。

(本文作者 中国社会科学院近代史研究所研究员 北京 100006)

(责任编辑 吴志军)