荆浩山水画比德观

焦 文 倩

(曲阜师范大学 文学院,山东 曲阜 273165)



荆浩山水画比德观

焦 文 倩

(曲阜师范大学 文学院,山东 曲阜 273165)

“比德”作为中国古代美学中的一个重要命题，对中国绘画具有很大的影响。“比德”即人们以自然物所具有的某些特性来隐喻、象征人的品格。荆浩的山水画深受儒家比德思想的影响，在结构布局、骨法气势方面，及其审美价值取向与审美形态上，形成其独特的比德风格。

荆浩；比德；道德图式；阳刚之气；君子人格

荆浩(公元901-960年)，字浩然，生于唐末，卒于五代初梁，河南沁水人。因退隐自耕，放情林壑，又加之博通经史，其画自成一家，开拓了全景图式水墨山水画的新境界，被视为北方山水画之祖。他与五代关全、董源、巨然齐名，合称为“四大家”。荆浩作品有《匡庐图》，开创了立式全景构图，极具创新性。此外，所著《笔法记》，提出山水画的六要、四品、四势、二病等理论。荆浩是把山水画推向中国画首位并使其成为中国画主干之人。

由此，对荆浩山水画思想的研究历来颇多，但主要从画论或者作品入手，探讨其具有的理论价值与贡献，或从道家思想角度溯源，而往往忽视了儒家思想对其产生的影响。实际上，荆浩山水画与儒家思想密不可分。只是，历来学者认为儒家思想对绘画的影响不及道家，如徐复观认为山水画乃是庄学的“独生子”。而实际上，道与艺的关系首先是由儒家提出，《宣和画谱》云：“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’艺也者，虽至道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”[1]儒家对中国画论的影响是一种隐性的存在，更多积淀在传统文化意识的深层。荆浩“业儒，博通经史，善属文，能作诗，博雅好古。”[2]儒家思想潜移默化地影响荆浩的性格、气质、价值取向、笔墨趣味等，并由此投射于绘画中，在结构布局、骨法气势方面，及其审美价值取向与审美形态上，形成其独特的比德风格。通过对自然景物生命化、伦理化，达到“言道”的目的与天人合一的境界。

一、 山水画之结构布局所蕴涵的道德图式

“在封建社会里，绘画离不开为封建制度服务，为宣扬封建道德、忠孝节义起着重要的作用。”[3]“夫画者：成教化，助人伦；穷神变，测幽微。”[4]清代华琳曾指出山水画可以折射出伦理秩序之道。这就是儒家思想伦理道德在绘画中的展现。而儒家思想之道是礼与乐的体现，不同于老庄之道。老庄之道偏向于自然，往往指天道，讲述人与自然的关系；儒家偏向于人道，以“仁”与“礼”为核心，宣扬的是人与人之间的伦常关系。

荆浩在山水画经营位置方面，继承了儒家的文学观、美学观，有着鲜明的伦理性、社会性。荆浩画论有《画说》《笔法记》《山水诀》，其理论“人徘徊，山宾主。树参差，水曲折。”(《画说》)“中围独大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。”(《笔法记》)“主立宾主，水泛往来”“山头不得重犯，树头切莫两齐”(《山水诀》)。荆浩在构图之时，尤为重视位置的经营。并把山水画中山水的主次位置、结构关系，类比于社会生活中贤臣之间的政治伦理关系。此种描述，对后世山水画论产生了重大影响，如郭熙《林泉高致·山水训》：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗也……”[5]北宋画论家韩拙《山水纯全集》说：“山者有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪”[6]等等言论。

荆浩著名山水画《匡庐图》是其画论思想的显著体现。《匡庐图》将群山主峰画于中心位置，雄伟峥嵘，主峰两侧山峦依主峰顺势而走，渐次降低。山腰间峰峦、林木互为遮掩，屋宇、路径、桥梁、瀑布等巧妙融合，整个画面层次分明，气势磅礴。把主山放于画面视觉的最高点，其余山恋都在其下，主山无论从位置还是体量上都与辅山相区别。这种山峰的安排布局，主次尊卑关系明确，正是儒家伦理秩序的体现。此外，通过巨细靡遗的巧于安排，不仅呈现层次分明的画面，并且展现出其乐融融的和谐之象。正是儒家礼的秩序与乐的和谐的反映。

子曰：“礼之用，和为贵……小大由之，有所不同，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”(《论语·学而》)儒家思想历来用“礼”规定天人伦理关系、社会统治秩序。且在中国古代社会形成了等级森严的“以血缘为纽带，以等级分配为核心，以伦理道德为本位的思想体系和制度。”[7]而画家则从数量的多少、特性的高低、位置的上下等方面表现“礼”的等级差异。通过对山水画伦理性的规范化、世俗化，隐喻山水性情。画家往往以山水比于“礼仪之邦”与人情事态，以“比德”为机制，将山水画上的自然秩序打上人类社会的伦理秩序的烙印。

二、山水画之骨法气势所折射的阳刚之气

儒家历来以“助人君、顺阴阳、明教化”的积极干世精神而著称，并以此影响了山水画的思想内涵，引导山水画彰显阳刚之气。在审美取向上，倡导以山水——人格相参为指向。在人生价值体系上，提倡国家民众利益至高。在忧乐、荣辱、生死取舍上，提倡先天下之忧而忧、勇于牺牲精神。荆浩提倡的气韵、气势、骨气正是受这种浩然正气、积极向上的力量所影响。

荆浩《笔法记》中提到“画有六要：一曰气，二曰韵”，“凡笔有四势：谓筋肉骨气……生死刚正，谓之骨；迹画不败，谓之气。”“山水之象，气势相生。”他发展了谢赫用以形容人物的“气韵”来指代绘画彰显的气概、气势。力求创造“气质俱盛”的作品。荆浩的“气”指的是作者的气势、品格所赋予作品的一种刚性的、磅礴的、具有内在生命力的感觉，是一种阳刚之美。而这种阳刚之美又与“骨”密切相关。荆浩的“骨”与人物之“骨”不同，指的是笔势具有刚性之美。而有“骨”、有“气”的作品才能刚正不阿、迹画不败，才能准确而真实地表现山水之象。

“气势是一个强调‘气’之阳刚、显态的审美范畴，它是画家在制造画面物象之间的内在冲突时获得的一种连续性和一体性的视觉效果。”[8]79荆浩山水画之自然比德，指的是山水画中所给人带来的崇高的、阳刚的审美感受。荆浩着重描写气势磅礴、浑然一体的北方山水，表达蕴含内在生命力的壮美景色，正是重视阳刚之气的表现。陈传席在《中国山水画史》一文中，指出北方山水的特点：“石质坚凝，风骨峭拔”“大山突兀、有崇高感”[9]这在荆浩山水画《匡庐图》中表现尤为突出。其展现出大山大水、开图千里的局面，有容乃大的气魄。笔墨浓厚粗壮，画面感极强，气势雄伟夺人。带有北方特有的浑厚与浓重。也因此荆浩成为北方山水画派的始祖。

三、山水画之价值取向与隐逸思想

儒家主张积极用世，但当积极有为的理想与现实发生矛盾时，不得不折衷仕进与隐退，讲究隐居之德与以隐待进之道。孔子首倡用行舍藏的人生哲学。子谓颜渊曰：“用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫！”(《论语·述而》)“隐居以求其志，行义以达其道。”(《论语·季氏》)“危邦不入，乱邦不居，有道而见，无道则隐。”(《论语·泰伯》)。形成用之则行，舍之则藏的封建文人道路。对于后世中隐与朝隐的隐逸方式提供借鉴。

荆浩处于政局混乱，北方大乱之际，因厌恶当时的政治，隐遁于太行之洪谷，耕而食之，摒弃一切功名富贵之杂欲，画山水树石以自适。荆浩自适于山水之间，专心于绘画，与“发愤著书”这一中国古代文人创作规律颇为相似。孔子“诗可以怨”。屈原“发愤以抒情”。他们创作的心理动力是一种忧愤郁闷情感的宣泄与排遣，以达到心理和谐平衡与审美需要的满足。孔子“智者乐水，仁者乐山”，观水得到的是理性的启发与德性的启迪，领悟到“德、义、勇、法、正”等人的道德修养、社会秩序方面的内容。荆浩看到古松，“因惊其异，遍而览之。”(《笔法记》)看到的是不凋不容、屈节以恭、和而不同的“君子之风”。于是彻悟了“嗜欲者，生之贼也”“乃知教化圣贤之职也。禄与不禄，不能去善恶之迹”。(《笔法记》)于是选择“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲”(《笔法记》)。远离喧嚣尘世，放情丘壑，修身养性。对外有治国、平天下之大志，退而有修身、齐家之德行。不以功名利禄为重，而以国家利益、自身德行为先。所以他笔下的画超凡脱俗，一尘不染，雄伟峥嵘，凛然正气。这也是他能够开宗立派、创造别开生面的山水画的重要原因之一。

荆浩之自适，在于能进能退，能守能藏。在《论语·宪问》中“吾与点也”，孔子越过事礼、治国、平天下的人生理想，而更加赞同曾点“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的人生理想。其强调的是社会伦理秩序，重在道德规范下创建一种入世的自由。这是一种宁静、淡泊的处世态度，追求自己真善美的人格，能在纷乱中守住内灵的平淡与心中的浩然正气。在山水中达到心灵与自然的冥合。这种冥合，超越了感官的愉悦，而达到与自然德性吻合，与天地境界相通。

在儒家思想中，“比德”的思维方式不仅是“外王”，而且同样重视“内圣”。在山水画中，其价值取向更偏向于“内圣”，即更加注重“修身”。虽然山水画具有由世俗生活通向政治理想的作用，其“比德”功能既有其功利性一面，但又有其人格审美这一非功利性的一面。由此，荆浩山水画“比德”集教育功能与审美功能于一身。

四、山水画之审美形态与君子人格

《论语》中：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”“为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之。”“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”等例子，孔子首先提出人与山水之间有某种内在的、同形同构的对应关系，意在把大自然的秩序及自然物质的特征导入社会人生。将人的道德属性加于自然物质属性，体现出儒家将自然人化的思维方式。通过自然之物隐喻精神品性、人格修养，重在赞赏仁厚、智勇、坚贞等君子人格。荆浩的画论也深受儒家这种传统比德观的影响。

荆浩在描绘自然山水之时，在山水形象中感受到与人的道德品质相似之处。他在《笔法记》中写道：“松之生也，枉而不屈，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低……如君子之德风也。”“柏之生也，动而多屈，繁而不华。”“不凋不容，惟彼贞松。”从松柏之形态、特性看到君子之风，松树“枉而不屈”“从微自直，萌心不低”“和而不同”想到君子之坚贞不屈的操守、高洁正直的修养与志尚。而且从不同的自然形象中看到了不同的品质。“其有揪、桐、椿、栋、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。”从树木种类的不同之“性”与画家的“思”相联系。以客观自然景物的“真景”，通过审美的关照，寄予其深层的意。荆浩实际在描绘树之形象中显露了儒家真善美的统一，物性之“真”与审美统一于“比德”之善，这为日后宋代山水画及花鸟画中梅兰竹菊四君子图、松竹梅岁寒三友图等题材形成产生重要影响。

朱剑提出，中国的画家格外注重人品与画品的关系。[8]61姜夔论书曰:“一须人品高”。文徵明自题其《米山》曰：“人品不高，用墨无法”。强调画品与人品的关系，并要求画家具有高尚的人品，正是儒家重视真善美统一的体现。荆浩所力赞的松柏，是为了充分呈现自己的品性与人格追求。于山水画中，树立自然的人格，呈现象征人的精神的自然山水。即一种万物与自己交融的状态，于是人生境界得以展现。

荆浩的山水画及其绘画理论深受儒家比德观的影响，不仅体现在结构布局、骨法气势方面，还体现在其审美价值取向与审美形态上。由此，荆浩不仅突破了前人的构图技巧，而且引导山水画由写实走向写意。荆浩的山水画不是单纯的说理，也非一味的述景，而有着深刻的内涵，荆浩通过摹画山水，达到“言道”“明性”“讲理”的目的。不仅把中国山水画论提到一个新高度，而且对后世山水画及绘画理论的发展产生较大影响。受其影响，梅兰竹菊松柏等成为后代画家们乐于描绘的题材，被赋予高贵品格的符号象征。正因如此，奠定了荆浩在山水画及中国画界不朽的地位。

[1]卢辅圣.中国书画全书(第二册)·宣和画谱卷一[M].上海:上海书画出版社，1993:63.

[2]俞剑华.中国古代画论类编上[M].北京:人民美术出版社，1998:609.

[3]周积寅.中国画论辑要 [M].南京:江苏美术出版社，1985:2.

[4]张彦远.历代名画记全译卷一·叙画之源流[M].承载，译注.贵阳:贵州人民出版社，2008:1.

[5]郭思.林泉高致[M].北京:中华书局出版社，2010:39.

[6]周卫明.中国历代绘画图谱山水(一)[M].上海:上海人民美术出版社，1996:422.

[7]刘志琴.礼的醒思[M].上海:上海人民出版社，1987:127.

[8]朱剑.澄怀观道——中国山水画精神[M].南京:南京大学出版社，2012.

[9]陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社，2001:60.

[责任编辑：王丽平]Concept of Bide Revealed in Jing Hao’s Landscape Painting

JIAO Wen-qian

(College of Liberal Arts, Qufu Normal University, Qufu 273165, China)

Bide is an important conception in ancient Chinese aesthetics. It had very great influence in Chinese Paining. People usually use the properties of some natural objects to symbolize the noble morality and spirit of the people, which is what we called Bide. It had great influence in Jing Hao’s landscape painting so to form his unique Bide style in structure and layout, bone and momentum, the value of orientation and aesthetic pattern.

Jing Hao; Bide; morality schema; masculinity; ideal personality

2016-06-18

国家社科基金后期资助项目“审美与生存——孔子美学思想的双重建构”(11FZW048)

焦文倩(1989-)，女，山东潍坊人，曲阜师范大学文学院文艺学专业2014级硕士研究生，研究方向：古代美学。

2096-1901(2016)05-0072-03

J201

A