歌子戏载体“杂念调”之研究

游素凰

民间艺术研究

歌子戏载体“杂念调”之研究

游素凰

歌子戏发展早期所唱的“杂念调”，为其基础唱曲之一。“杂念调”乃初级的语言音乐化所产生的歌子调。其语言性非常强烈，从歌词语言声调之高低而产生曲调，以近似于说唱性质的演唱方式呈现，具浓厚的戏剧性效果。其唱词的语言本身，富含意义情趣与思想情感，称作“词情”；且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律，称为“声情”。二者须互相融合，且相得益彰。在此基础之上，作曲者顺应歌词之“声情”度曲，谱曲之际同时彰显其“词情”，再搭配器乐烘托诠释歌词。最后，由演员以其“音色”“口法”“行腔”，依其个人之技艺修为与对歌词意义情境思想之体悟，融会运转用歌声表达呈现，此为戏曲“歌乐”之最终完成，即演员之“唱腔”。作者从“杂念调”的歌词与曲调内在质素及其曲调构成，并藉由“七字调”“都马调”的比较，析理“齐言”与“长短句”在歌子戏载体中运用的异同，以供音乐与戏曲界之参考。

歌子戏；杂念调；唱腔

戏曲之主体，在于歌乐。戏曲最终呈现，包含唱念做打舞的综合表现，唱功居首位，且攸关戏曲演出成败。因此，“戏曲歌乐”之探究，十余年来一直为笔者所关注。

本文探讨歌子戏“杂念调”之载体，拟自“戏曲歌乐”最终完成的“唱腔”，追溯其内涵及其所建构完成之元素。昔日，个人研究歌子戏音乐，较多关注与曲调有关问题，针对唱曲之来源、旋律结构形式、调式与调性、板眼变化等进行讨论，较少虑及产生于曲调之前的唱词，到底有哪些形式，“词”与“乐”是如何配搭，戏曲歌乐的内涵又是什么，诸如此类问题。幸有学者曾教授永义先生，①曾教授永义先生为世新大学杰出讲座教授、中央研究院院士、台湾大学名誉教授。曾师永义先生治戏曲五十余载，笔者从老师杖履探讨戏曲歌乐理论，如履薄临深。因受业于曾先生，以下文中均以“曾师”称之。肌理有致的建构完整戏曲歌乐理论，②曾永义：《论说“歌乐之关系”》，载于《戏剧研究》第13期，台北市：国立台湾大学戏剧学系，2014年，第1—60页，又再有“曲牌建构八律”③曾永义：《戏曲与偶戏》，台北：国家出版社，2013年，第100页。关于“曲牌建构八律”，详见该书第三章《论说“建构曲牌格律之要素”》一文，第 99—158页。，作为论述准绳。近数年来，于曾师之戏曲新论中沉浸醲郁，含英咀华，稍有所得，僭越为文。

歌子戏之载体

一、何谓“载体”

戏曲学术研究论及“载体”者，曾师永义先生开其先河。将戏曲“腔调”之探讨，分作腔调本身内在结构、外在载体与所以呈现的人为运转三个层面。他说道：“腔调之于载体，犹刀刃之于其刀体；刀刃可以依存于各种形式之刀体，亦犹腔调可以依存于不同种类之载体。腔调与载体合一，亦犹刀刃合于刀体之中，必须两相依存才能展现腔调的特色，才能发挥刀刃的功能。”①曾永义：《从腔调说到昆剧》，台北：国家出版社，2002年， 第24页。如此描绘载体与腔调之间的关系，微妙且贴切。

戏曲腔调的“载体”，并非有形的物质，是属无形的“语言旋律”。曾师又谓：“戏曲腔调之载体，大抵可分为：号子、山歌、小调、诗赞、曲牌与套数等体式。”②同上，第25页。它们是在中华民族漫长的历史发展中逐渐形成。腔调既是语言的旋律，同时也是戏曲音乐的主体内容。那么腔调或戏曲音乐是凭借什么载体呈现出来的？毫无疑问，自然是其语言。歌子戏所运用的闽南语与普通话相同，都是一字一音的单音节。语言只要发出一个字音，即已包含音的长度、高度、强度与音色等四种构成因素。而方言，则是将字音中各种不同声调累积组合，再累字成句，其间将语言的字音引其声，使得语言音乐化，而形成居住于相同地方的人共同的语言旋律，也就是那个地方的“腔调”。

由于语言音乐化的层次等级不同，以致腔调有所区别。因此，号子、山歌、小调、诗赞、曲牌与套数，即是在漫漫戏曲历史长河中自然生成，或者淬炼而成之音乐层级不同的戏曲“载体”。“杂念调”属闽南腔调的“歌子戏”剧种之载体，以下拟抽丝剥茧地探究此一载体。

二、“杂念调”之源起

1921年日本人片冈岩列出台湾的戏剧有：大人戏、查某戏、囝仔戏、子弟戏、采茶戏、车鼓戏、皮猿戏、布袋戏及傀儡戏九种，未提及“歌子戏”剧种名称。该书第四集第二章《台湾の杂念》，将台湾歌谣分为十八种：

二十四送、十二按、三十二呵、十八摸、使犁歌、現今流行歌、挽茶歌、博歌、病囝歌、僧侣之歌、劝解缠足歌、长歌、领台当时之歌、朱一贵乱之时的歌、儿守歌、小儿歌、乞食之歌、生蕃之歌。③片冈岩：《台湾风俗志》，台北：台湾日日新报社，1921年， 第309—376页。片冈岩在日治时期担任台南地方法院通译官，其研究台湾各地风俗习惯，不仅涉猎各种书籍文献资料，亦收集大量口耳相传流传下来之民间习俗。

上述，片冈岩将“台湾的杂念”视为全部的台湾歌谣，并分作十八种，可见他的“杂念”概念，与歌子调中的“杂念调”有相当差距。另，1931年陈镜波叙述1928年以来，歌子戏风靡台湾庶民阶层的情况。就内容观察，其基本曲调包括：杂念、博歌、长歌、采茶戏等；音乐以哀调为主。其旋律简短，一再反复，七或五字一句……④陈镜波：《台湾の歌仔戏の实际考察と地方男女に及ぼす影响（一）》，《台湾教育》第346号（1931年5月），第59—63页。《台湾の歌仔戏の实际考察と地方男女に及ぼす影响（二）》，《台湾教育》第347号（1931年6月），第107—110页。

从以上日治时期片冈岩与陈静波二者之描述，可见1921至1928七年间，“台湾的杂念”已经从歌乐的种类，演化为台湾地方戏曲剧种“歌子戏”基本歌唱曲调之一的《杂念》。

近人张炫文亦曾探究“杂念调”到底从何而来。他从香港中文大学七十八转老唱片转录的一首《锦歌》，因与台湾“杂念调”如出一辙，而认为台湾的“杂念调”源自大陆《锦歌》的“杂念子”(又称“杂嘴子”或“杂碎子”)。这样的看法，印证大陆歌子戏学者刘春曙与王耀华所称，台湾“杂念调”是从台湾歌子戏传回大陆的一种朗诵体唱腔，而其来源即是“锦歌杂念调”。①张炫文：《台湾福佬系说唱音乐研究》，台北市：乐韵出版社，1991年， 第204页。

“杂念”即今所谓的“杂念调”“杂念子”(什念子)或“杂念子调”。“杂念子”为一般称呼，其“子”字，可视为语尾助词；而“杂念”，闽南语意指“唠叨”；歌子戏演出当中，把具有朗诵、叙事性质的情节，以快速的节奏唱念的曲调称为“杂念子”“杂念调”或“杂念子调”。本文以下均称作“杂念调”。

综上所述，“杂念调”最早的来源，为大陆《锦歌》的“杂念子”，在台湾发展并且运用于歌子戏之中，为朗诵、叙事性质，以快速节奏唱念出来的曲调。也让吾人了解，其内在质素含融“歌子”(锦歌)的成分。

三、“杂念调”歌词之前承

“杂念调”作为歌子戏载体，其唱词形式又是如何承继漫漫文化之遗痕呢？

张紫晨之《歌谣小史》，将古歌谣依朝代发展分类，包括：原始、夏商、周代、秦汉、三国魏晋南北朝、隋唐五代、宋元以及明清歌谣等。②张紫晨：《歌谣小史》，福建：福建人民出版社，1981年。最早的原始歌谣《卜辞》云：

今日雨，自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？③《吕氏春秋》，《十三经注疏分段标点》，台北：新文丰出版公司，2001年，第130页。

这样的长短句句法，在早期的古歌谣之中，已经运用。周代《箕子歌》（又称“麦秀歌”）：

麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡童兮，不与我妤兮。④《史记》，卷三十八 ，台北：鼎文书局，1997年， 第162页。

以上为四字和五字间用的长短句。描述周灭商后，周武王封纣王诸父箕子于朝鲜，后箕子朝周，过殷故都，有感于宫室毁坏，禾黍丛生而作。“兮”字无意义，有延长声音功效，增强慨叹情感。汉刘邦的《大风歌》云：

大风起兮云飞扬，威家海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。⑤同上注，第389页。

汉高祖刘邦统一天下以后，在故乡沛县宴请故乡父老子弟，酒酣之后，唱此歌谣。其唱词使用七八八的长短句。再举情歌《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰！山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。⑥（宋）郭茂倩：《铙歌十八曲‧上邪》，《乐府诗集》（卷十六）， 台北：里仁书局，1981年， 第231页。

以上运用二三四五六七字等长短句的杂间方式，歌唱出对爱情的坚定不移。

从以上所举历代文体形式中，可以观察类似这样长短句形式的歌谣，早就已经存在，且经过长时间的传承以迄今日，历久不衰。歌子戏的“杂念调”，即属此种长短句形式的歌曲。

“杂念调”唱词与曲调结构

“杂念调”结构为长短句形式，每首句数不定，每句长短也不一。其歌唱方式近乎念白，其曲调乃由迁就唱词的声调而形成，因此无固定旋律。剧情进行中，“杂念调”是以唱替代连串说白的最佳场合，具紧凑情节之功能。它的诠释技法，端赖演员对声调高低、速度快慢与节奏准确之掌握；对于戏曲演出情境之起伏变化，甚具关键功效。至于其唱词与曲调如何构成，以下将分别叙述。

一、从“曲牌建构八律”检视”杂念调”唱词

从“歌子”到“歌子戏”之演变途径，如欲从中国戏曲小戏雏型演变至金元之“北曲杂剧”与宋元之“南曲戏文”之大戏，乃至明清以后昆山水磨调之“昆剧”与西皮二黄之“京剧”等成熟大戏阶段作一权衡。首先，我们知道，二者不能等量齐观。如何将前者置于后者那漫漫戏曲长河中去作衡量呢？今则有曾师永义先生为后学者裁制了一把“曲牌建构八律”以检视戏曲唱词的度量尺。

所谓“曲牌建构八律”是指：

(一)字数律(二)句数律(三)长短律(四)平仄声调律

(五)句中音节单双律(六)协韵律(七)对偶律(八)词句语法特殊结构律①有关“曲牌建构八律”，详注3《论说“建构曲牌格律之要素”》一文；为节篇幅，本文不赘述。

就字数律与句数律而言，“杂念调”每一首句数不定，各句字数也不一，不符字数律与句数律。以下举1932年左右，古伦美亚唱片公司录《采花薄情报》一剧中，刘清香饰白素珍“杂念调”唱词，以及1968年刘福助演唱《安童哥买菜》，唱词分别罗列如下。

例一，《采花薄情报》“杂念调”：②徐丽纱、林良哲：《从日治时期唱片看台湾歌子戏》（下册），宜兰五结乡：传艺中心，2007年，第54—56页。

素珍(唱)：“杂念调”

(我)素珍开言(喔--)(我)就讲起khi2：(仄)

店主(啊)(您我)无讲(起)不(啊)知机ki5，(平)

阮(啊)是苏州(讲)人(啊)名氏si7，(仄)

(我)爹爹白云腾thing5，(平)

母(啊)亲(啊)杨(啊)氏(啊)伊i1，(平)

双(啊)亲单生(讲)我自(啊)己ki2。(仄)

阮(啊)在绣房(是)闷(啊)无意i3，(仄)

招娴碧(啊)桃(伊)(往到)凌(啊)云(啊)寺si5,(平)

凌(啊)云寺中(卜)行(啊)香(啊)时si5,(平)

往到后殿(看来)共(啊)看去khi3，(仄)

触(啊)着(一个)公子来到此chu3。(仄)

例二，刘福助《安童哥买菜》：

安童哥仔啰！

我一时有仔主意，匆匆走哩哆匆匆去，

上街到菜市，呀菜篮叮仔当耳噢！

嘿！安童哥仔啰！

我双脚行入到菜市，开嘴叫一声！头家仔！

目睭搁眨仔眨摄，东平看过来呀西平搁看过去，

举一目嗳唷看一见，彼啰肥猪肉肥仔志志，瘦的红吱吱！

我安童开嘴就问起，讲这啰一斤是要外仔钱？

彼个杀猪兄就应伊，肥的一斤五角二呀瘦的搁一斤是要六元四噢！①采自1968年出版的《思双枝》唱片专辑，刘福助演唱。演唱影音见网络：http://blog.xuite.net/ smile27/f ower/317395246-%E5%8F%B0%E8%AA%9E%E5%89%B5%E4%BD%9C%E6%AD%8C%E8 %AC%A0%EF%BC%9A%E5%AE%89%E7%AB%A5%E5%93%A5%E8%B2%B7%E8%8F%9C，(2015年10月12日下载)。

以上二例唱词，各首句数不定，各句字数也不一，②凡句号处，为一首唱词。此曲由多首组成，限于篇幅，仅列两首词。因此均不符字数律、句数律与长短律。至于其他的平仄声调律、句中音节单双律、协韵律、对偶律，以及词句语法特殊结构律，更是遑论。20世纪80年代，杨丽花在《狸猫换太子》剧中，饰演范仲华所唱“杂念调”③1984年6月台湾电视公司播出《狸猫换太子》，杨丽花饰演范仲华所唱“杂念调”。亦同。其唱词如下：

例三，《狸猫换太子》“杂念调”：

范仲华，卖菜最便宜，匆匆行匆匆去，来到大街头，放在巷口边，喂！

阿金嫂、阿桂姐、阿福姆、阿却姨，紧来呦！

范仲华，公道作生意，秤头不曾跟人平，

拢是秤起起，不曾秤平平，童叟全无欺，男女老幼一律平价钱。

葱子一斤三钱二，韭菜卖钱四，人讲真水真大枝，买转炒米粉、炒大面，

芹菜炒花枝、韭菜花炒鱿鱼、……

这些均为民间艺人日常生活真情之写照，他们尚未认真考虑韵文学各种严格的规律问题。因此，“杂念调”唱词，不具备韵文学及前述戏曲曲牌规律之建构。

笔者曾探讨歌子戏“七字调”歌词，就其语言内在质素而言，仅具备“戏曲歌乐”建构完成的“曲牌建构八律”中之“正字律”“正句律”与“协韵律”，④游素凰：《歌子戏载体“七字调”之探讨》一文，载于《闽台文化研究》，2015年第4期，福建省漳州市：闽南师范大学，2015年12月25日，第52—72页。所以其制约性很宽松，其语言旋律所产生的音乐通俗质朴。而“杂念调”相较之下，则又更加宽松自由了！

二、“杂念调”的曲调构成

“杂念调”的曲调，因迁就唱词的声调而形成，所以并无固定旋律。对于此一歌子戏唱曲，似难见出其构成相关规范。而就歌曲组成方式观察“杂念调”曲调之运用，则可理出一些规则。

其一，以锣鼓乐“全点”(又称“大点”)⑤锣鼓点名称，为民间艺人常用称法。此一锣鼓，已成为歌子戏“杂念调”惯用之开唱锣鼓乐。参王清松、吕冠宜：《歌仔戏曲调锣鼓运用》，台北市：国立台湾戏曲专科学校，2000年，第 33页。或“半点”⑥半点，即“大点”之后半段。参上注，王清松、吕冠宜前揭书， 第34页。为“杂念调”之开唱模式，谱例如下：

例四，“杂念调”开唱旋律与锣鼓经：

此种“大点”作为“杂念调”开唱锣鼓者，昔日老歌子戏时期以及今日廖琼枝均相同。而为节省演出时间，也经常用“半点”开唱。无论锣鼓乐是“大点”或“半点”，至今仍是“杂念调”经常运用的开唱方式。

其二，“杂念调”大段唱曲，为便于区别剧中情境内容，而经常分作数小段，而于每一小段之前，以呼唱自己姓名、职称或绰号等简短方式作开头者，最为常见。此种唱法，类似说唱表演的第一人称叙述。以下请见老歌子戏艺师陈旺欉演唱《吕蒙正‧相爷退婚》①陈旺欉版：《山伯英台》，陈进传、张月娥：《本地歌子──陈旺欉技艺保存计划报告书》，台北：国立传统艺术中心筹备处，1998年，第273—361页。唱词片段：

例五，《吕蒙正‧相爷退婚》“杂念调”：

相爷：刘相府一时有主意……

吕蒙正：这──，吕阿正，听一个去……毋知相爷你怎主意？

相爷：刘相爷听一个去，懊恼甲生气……

吕蒙正：蒙正听一个去，懊恼甲生气，开言就骂相爷你……

相爷：刘相府一时有主意，我叫老主婆近前来。

老主婆：来喽──老主婆灶脚内，听到笑咳咳……

相爷：刘相府一时有主意，我叫老主婆你近前来。

老主婆：我就来，相爷叫娴有啥代？

相爷：刘相府一时有主意，锁匙提一支……

以上粗体字，系自报姓名且同时道出即将表述的动作，此乃戏曲表演保留“说唱”艺术成分之实例。

其三，常与小调“江湖调”联用或替代运用，作为歌唱长短句歌词的方式。例如上文，柯荣三收录杨秀卿传唱之《廖添丁传奇》，其中“江湖调”小调演唱的长短句，曲调近似于“杂念调”。杨秀卿弹“月琴”，自弹自唱，并配以音域较低的“大广弦”，②竹碧华：《杨秀卿歌仔说唱之研究》，台北：中国文化大学艺术研究所硕士论文，1991年，第69—72页。将月琴与歌者唱腔融为一体，把故事表现得出神入化。此外，亦有廖琼枝以长短句唱词创编《果子令》，③财团法人廖琼枝歌仔戏文教基金会：《民族艺师廖琼枝歌子戏唱腔艺术》CD，台北市：台北市政府文化局，2009年。以“江湖调”与“杂念子”相间使用之例。

其四，“杂念调”亦与“七字调”经常连用。由“七字调”(全曲或仅唱一二句)作为序曲，再转唱“杂念调”以叙述全盘情节经过。大段的“杂念调”演唱之中，可以自由夹杂“口白”，如此唱、白混用，至结束时，即以“杂念调”结束，亦可由一段“七字调”或一句“大调”作为结束。因为，“杂念调”具生动而写实之叙事方式，唱者得以灵活运转曲调。

其五，“杂念调”与其他曲调连用产生调式转变，造成音乐色彩改变之情况。如“杂念调”以G = 1为宫音，以D为征音的“征”调式，与连用之“七字调”F = 1为宫音，以D为羽音的“羽”调式，其音乐色彩就呈现极大差异。又如廖琼枝《水果令》的“江湖调”与“杂念调”交互轮流歌唱，而以“G”“F”二调轮流转换造成音乐色彩之变换，亦是很好的例证。

上述各种情况，大致可见歌子戏“杂念调”歌词，反映台湾民间生活百态，为纯真自然的民间诗歌，毫不假造做作。至其曲调结构，则从无甚规律中，理出“杂念调”开唱锣鼓、开唱形式，及经常连用的曲调与连用后之效果等五种规则。

三、词情与声情

唱词的声调之外，曲调的行腔也受“词情”的影响，而“词情”更直接地影响“声情”。

譬如“泪涟涟”“冷冷清清倒眠床”，为哀伤悲凉情况；“飘飘乐如仙”“身骑白马走三关”，意指兴高采烈，充满朝气活力；“急忙忙”“赶紧行甲无停脚”，是指慌张匆忙、紧凑快速之情境。又如“力霸山兮气盖世”，连续的仄音，顿挫强而有力，一字比一字紧凑，表现西楚霸狂傲自满、不可一世的气魄；“何方野汉”则有愤怒质疑之状；“一山过了又一岭”描绘长途跋涉，历经千辛万苦的奋斗，含有光明的期待；“八仙过海去无踪”，形容神仙功夫高强，漂洋过海即消逝得无影无踪，富有幻化情境。

缘此，“杂念调”其无固定句数与字数，不甚讲究押韵、不固定音节形式、以及不一致的节奏框架，也就无曲谱固定模式。每一首“杂念调”歌词的情境、思想、情感都不一样，它们各自须以不同的“声情”表现出来，因之，“杂念调”曲调无固定形式。

“杂念调”歌乐之完成

继歌词与曲调之后，最后探讨“杂念调”歌乐之完成。拟自以下方式探讨之。

一、安歌谱曲与歌唱方式

歌子戏“杂念调”从过去艺人随口哼唱，一直到现代由专人依据剧本唱词安歌①安歌，为歌子戏艺人间之专业术语，即音乐设计。谱曲。到底一出戏中，哪些唱词段落可以运用什么唱曲或曲牌②“曲牌”为元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调的名称。见中华民国教育部编：《重编国语辞典修订本》，网址：http://dict.revised.moe.edu.tw/cgi-bin/newDict/dict.sh?idx=dict.idx&cond=%A6 %B1%B5P&pieceLen=50&f d=1&cat=&imgFont=1 (104年6月26日下载)来表现？过去，是由外台歌子戏做活戏的“讲戏先生”③游素凰：《从外台歌子戏之现象说到其近十年音乐特色与可行之道》，《戏曲学报》第六期，台北市：国立台湾戏曲学院，2009年12月， 第215—216页。负责此项业务，今则交由“音乐设计”者专职谱曲工作。他依照各段歌词意境安上不同歌名，再写成曲谱，然后交由演员歌唱。

关于曲牌性质的说法，许之衡在其《曲律易知》提出对曲牌性质的看法，是将南北曲分作三类，有细曲、粗曲与可细可粗之曲。细曲于长套所用，属缠绵文静之类；粗曲于短剧过场等所用，属鄙俚噍杀之类；可细可粗之曲，则随人运用。④许之衡：《曲律易知》饮流斋刻本，台北：郁氏印讲会，1979年， 第89—90页。歌子戏的音乐设计者，不仅得谙曲牌，尚须熟习作曲。论及作曲，王季烈《螾庐曲谈》卷二〈论作曲〉认为，曲一支与诗一首、词一阙的作法相当，但是当联合数支曲成为一套曲时，其中曲牌的运用，就有所考究，须遵守一定的法则。再进一步至集合数十套曲而成一部传奇，又更讲究了。这是南北曲论作曲的至高层次，以传奇为最。⑤王季烈：《螾庐曲谈》，台北：台湾商务印书馆发行，卷二“论作曲”，1971年，第1页。歌子戏唱曲，虽未具元明以来发展成熟的曲牌体制，但依许氏对于曲牌之分类，亦可约略见出大部分歌曲所属性质。

“杂念调”在歌子戏演出中，多半用于鄙俚噍杀之长篇叙述。剧情中举凡欢乐、游览、悲哀、幽怨、行动、诉情⑥王季烈，前揭书，第四章《论剧场与排场》，第27页。等情境兼容。如以上各例，其能欢乐游览，也可鄙俚噍杀，亦有诉情之长篇叙述，亦可哀伤幽怨或诉情，应属粗曲而非细曲。而今有廖琼枝特别将宝岛台湾各地依节令出产的水果创作歌词，安上“杂念调”歌唱，亦可归作“游览”类。此首水果歌以“杂念调”为主，其间穿插“江湖调”，即“杂念调”→“江湖调”→“杂念调”→“江湖调”→“杂念调”，①廖琼枝：《水果令》“江湖调”与“杂念调”片段，取自《民族艺师廖琼枝歌子戏唱腔艺术》CD，曲28—32。且同时进行转调：G→F→G→F→G，故其音乐色彩有所改变。因此，长篇大段接近于说白的曲调有了变化。再者，其唱词讲究押韵，试图将“杂念调”向更精致艺术之途迈进。

综上，歌子戏“杂念调”的歌词多属白描直朴，不讲究字数工整、句尾押韵；其节拍，均采用一强一弱循环的2/4拍；而其旋律，完全依各字声调，原则采一字一音或一字二音为主。这样的歌子戏唱曲，可以归为前述许之衡所谓之“粗曲”。而民族艺师廖琼枝讲求兼容传统与创新，让人感受她兼容传统但亟欲求新求变的匠心用意，是一位独具品味的歌子戏艺术家。

二、歌乐之完成

歌子戏演员以“真嗓”歌唱各种歌子调。“真嗓”又称“真声”“肉声”，俗称“本声”或“粗口”等，乃是来自农村乡间之“歌子”，因此，以“真嗓”演唱歌子戏相沿成习迄今。②游素凰：《廖琼枝歌子戏唱腔艺术探讨》，台北县深坑乡：学海，2004年，第79页。

“杂念调”由相同歌者唱不同唱词，因其“声情”不同，而产生不一样的“唱腔”。若相同脚色、相同歌词，由不同的演员歌唱，因其“音色”“口法”“行腔”“技艺修为”，及“对歌词意义情境思想之体悟”有别，也会产生不同的“唱腔”；如不同脚色、相同歌词，由相同的演员歌唱，则因脚色所用声音之“口法”有别，其“唱腔”亦有所异；而若不同脚色、不同演员，演唱相同歌词，当然其“唱腔”之差异性最大。歌者藉歌词与旋律所表达出来的“声情”，随着各自天赋歌喉条件、发音发声口法、思想情意表达及歌唱技艺修为之不同，所呈现出来的“唱腔”，自然有其差异。但，由于歌词每一字仅以一或二音近似于唱与念之间，因此，“杂念调”之歌者，其所能发挥歌唱技巧的空间并不大。

同一段“杂念调”歌词，若由不同歌者演唱，差别不致太大。或许，每一位歌者各自所加衬字、衬词有差异；或者各自的发声音色有所不同；或是各自的土腔发音有异等。这些因素，都不如整齐句的“七字调”依字声行腔，或依词情表达各自声情那般地将旋律变化无穷。颇值得一提的，是大段“杂念调”之运用，已成为传统戏曲科诨之应用。

“科诨”即插科打诨。“科”指滑稽动作，“诨”指滑稽语言；科诨是指戏剧表演时，以滑稽动作或逗笑的言语引人发笑。明代王骥德《曲律》论述了科诨问题，说科诨应在掌握实际演出过程的节奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人绝倒”，以紧紧地吸引观众、调节演出为主要职责。清代李渔认为“科诨”属微不足道的技艺，但戏曲若要能够雅俗共赏、智愚同欢，则当注意“科诨”须与文字、情节一般的好。科诨能够让看戏者养精益神，使人不倦，为看戏之人蔘汤，实不可小觑。 时人游宗蓉亦深究“科诨”义涵，认为科诨在戏曲演出中，并非常态性的演出，它属特意安排、非叙事性质的滑稽形式表演，且是外加的片段穿插于剧中。

因此，《山伯英台》之“安童买菜”一场中，由丑脚安童所唱之长篇大段“杂念调”，其轻快唱演中夹杂逗趣诙谐的口白，为该剧悲伤情节发挥润饰与调和作用，为“杂念调”歌乐完成之极佳写照。

结论

“杂念调”作为歌子戏腔调之小调一类的载体，其源自歌子戏发轫之初，即传唱不息。迄今百余年来，“杂念调”作为歌子戏初起时基本唱曲之一，与“七字调”“大调”“背思调”等并驾，为歌子戏演出经常运用的唱曲。

它是初级的语言音乐化所产生的歌调，其强烈的语言性，近似于说唱的呈现方式，具有浓厚的戏剧性效果，且已成为戏曲科诨演出模式，运用颇为频繁。又，从唱词的语言本身，富含意义情趣与思想情感，称作“词情”；且具喜怒哀乐等音乐性的语言旋律，称为“声情”。二者，须互相融合，且相得益彰。在此基础之上，作曲者顺应歌词之“声情”度曲，谱曲之际同时彰显其“词情”，再搭配器乐烘托诠释歌词。最后，由演员以其“音色”“口法”“行腔”，依其个人之技艺修为与对歌词意义情境思想之体悟，融会运转用歌声表达呈现，此为戏曲“歌乐”之最终完成，即演员之“唱腔”。

歌子戏的载体“杂念调”，为长短句式歌曲。其唱词，经由戏曲曲牌八律衡量，大部分不符合字数律、句数律与长短律。至于其他的平仄声调律、句中音节单双律、协韵律、对偶律，以及词句语法特殊结构律，均未符合。从《山伯英台》“安童哥买菜”大段“杂念调”可窥豹一斑。此乃民间艺人，未认真考虑此一问题，因此其唱词尚无韵文学以及前述戏曲曲牌规律之建构；就戏曲曲牌而言，大多属许之衡所谓之“粗曲”。然而，当代民族艺师廖琼枝老师，似乎已突破昔日民间艺人之局限，试图创编更精致、音乐色彩更炫丽的“杂念调”，其作法值得后辈借镜。

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[责任编辑：冯 莉]

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游素凰，台湾戏曲学院副教授。