罗西尼晚期生平与《庄严小弥撒》音乐内涵探析

赵艳辰

（中国音乐学院，北京 100101）

罗西尼晚期生平与《庄严小弥撒》音乐内涵探析

赵艳辰

（中国音乐学院，北京 100101）

尽管罗西尼是大众熟知的歌剧作曲家，但他在1829年退休后的生活与创作鲜少被提及。事实上，罗西尼在退休后创作了大量艺术歌曲和宗教题材的作品，尤以《庄严小弥撒》为代表，堪称其最高杰作。本文旨在探讨《庄严小弥撒》创作的背景，并联系罗西尼退出歌剧创作后的晚期生平来揭示《庄严小弥撒》其中的音乐内涵，以期丰富对现有罗西尼生平和创作的认识。

罗西尼；晚期生平；宗教音乐；弥撒

1855年，63岁的罗西尼定居巴黎，直至去世。此时，距离他放弃歌剧创作已经26年了。在经历了近20年的生理病痛和心理折磨，罗西尼在巴黎重获新生。他在巴黎市内的公寓里有一个有趣的音乐沙龙，一时间这里聚集起大批的艺术家，科学家和政治家，李斯特、迈耶贝尔、安东鲁宾斯坦、圣桑等人也在其中。沙龙的音乐是罗西尼精心安排的，有时是佩尔格莱西、莫扎特、贝多芬的经典作品，有时是李斯特、圣桑、威尔第等人的新作品。罗西尼在这里重获了创作热情，并写下了近150首钢琴小品，歌曲等等，其中就包括了这部《庄严小弥撒》。

《庄严小弥撒》完成于1863年，可以说是罗西尼晚年内容最丰富、最成功的作品。这部作品将弥撒与康塔塔两种体裁完美融合，结构优美，技法新颖甚至有些奇特，其中不仅有我们熟悉的罗西尼式优美的声乐旋律，富有张力的戏剧节奏，还大量应用了当时的音乐语汇和新的技巧，可以说，这部作品是罗西尼创作生涯精髓的汇总和突破。

Richard Osborne在罗西尼传记的前言中写道“尽管罗西尼有不少作品在世界上广为流传，但他的一些诉求依旧是被忽视和误解的……要理解这些，我们需要以全新的眼光看待罗西尼的生平和他在法国和意大利中的职业生涯的环境，如果排除罗西尼写下的信息丰富的作品，想要有把握的让这些作品得到最好的保护和复兴是不可能的。”要理解《庄严小弥撒》这部对罗西尼意义非凡的作品，就要对他的晚期生活有所了解，而这一切都要从他生平中的转折点——告别歌剧创作说起。

一、“伟大的放弃”——告别歌剧舞台

1828年8月3日，《威廉退尔》在巴黎歌剧院首演，罗西尼是年三十七岁。《威廉退尔》是罗西尼的第三十八部歌剧，也是他的最后一部歌剧。这位名噪一时，甚至风头盖过乐圣贝多芬的作曲家在他的创作巅峰之时居然退出了歌剧的创作，在他之后生命的四十年中再没有新的歌剧作品诞生。关于罗西尼为何急流勇退，众说纷纭。

不少人认为罗西尼感到自己江郎才尽，为了保住自己的名声和地位才走为上策，停止了歌剧创作。这种猜测确实并非空穴来风，从罗西尼的39部歌剧中细细观来，其中只有少量的大师级作品。尽管罗西尼对自己在音乐创作上的敏捷才思颇为自豪，并且有着“快笔作曲家”的称谓，坊间对于罗西尼动辄几天完成歌剧的传闻也津津乐道，但这并不能掩盖罗西尼作品中赶工的痕迹，甚至是敷衍了事。不得不说这些失败作品经常是为了应付剧院合同的产物，重复使用曾经用过的曲调或者借用其他音乐素材用于新作品已经是罗西尼的惯用手法了。而在1829年，这个年纪的罗西尼正要面临不少作曲家都为之头痛的瓶颈期，音乐学家查尔斯·罗森是这样描述这个阶段的，“这是个连最流利的作曲家也开始失去他曾有的灵感的时期，这是个甚至莫扎特都不得不开始修订他的手稿的时期。”那么，罗西尼呢？从1825年至1829年，罗西尼先完成了《莱茵之旅》，随后在1826年将《默罕默德二世》改写成《科林斯之围》。1827年，已经是法国歌唱总监的罗西尼将自己的《摩西在埃及》改写，命名为《摩西》，在巴黎上演。紧接着，1828年《奥里伯爵》完成，在巴黎歌剧院上演。1829年罗西尼最成功的正歌剧《威廉·退尔》在巴黎上演，这部作品仅作曲家在世时就在巴黎歌剧院上演了五百场，可见颇受欢迎。短短四年时间，如此密集的创作日程，依然有杰作诞生，看来罗西尼的灵感并没有因为“这个时期”而离他远去。

除了灵感问题，更能令人信服的理由是罗西尼由于长期高度紧张的剧院创作生活身体欠佳，此时的他正饱受病痛的折磨，所以才不得不放弃创作休养生息。确实，从罗西尼的晚年生活来看，病痛是他创作和生活中一直挥之不去的阴影，他为《庄严小弥撒》所写的导言和作品中流露出的宗教情感与他的身体状态不无关系，但对于在40年代和50年代早期才露出冰山一角的病痛来说，此时对于罗西尼的影响还言之过早。

有人将1827年罗西尼母亲的去世也归为罗西尼退休的原因之一，并认为罗西尼的另一宗教作品代表作《圣母悼歌》是为了纪念其母而作。这一观点提出确实很难否认，但要找出确凿的证据也并不容易。其实，要搞清罗西尼为何退休，是决不能排除罗西尼自己写下的诸多文本材料的。

罗西尼对于自己的退休并不避讳。1858年，罗西尼在给Metternich的信中写到：“我离开我的歌剧生涯只是因为我感受到了此时人们冷漠傲慢的判断，我并不觉得遗憾。”19世纪20年代，人们已经对罗西尼的歌剧感到厌烦了，在这一点上，歌剧的票房收入就是有力的证明。到了30年代晚期，罗西尼的音乐很少出现在人们的聚会中，大部分人甚至不了解罗西尼的音乐，这与罗西尼的其他前辈不同，他似乎是被遗忘了。时代的变化才是罗西尼退出的真正原因：柏辽兹在此时已经崭露头角；贝多芬的音乐重新回到了公众视野；对罗西尼造成最大冲击的是迈耶贝尔的大歌剧。虽然罗西尼从未在言语上苛责过迈耶贝尔，但是大歌剧抢走了罗西尼歌剧权威的地位和观众是毫无疑问的。罗西尼在1829年之后就没有了任何新的歌剧作品，他似乎终于认识到了在1820年后发展自己的大歌剧风格是对自我天性的背叛。在1866年，他给Giovanni Pacini的信中写道：“艺术，是唯一与以理想主义和情感为基础的，我们不能将它与我们生活的时代分开，然而今日的理想主义和情感已经被蒸发、劫掠和束缚了……（放弃歌剧创作生涯）这种预感不是任何人能不被给予的，上帝将这预感授予了我，我每时每刻都在称颂他。”

罗西尼的退休对于他本人来说是明智的，这使得他从繁重的歌剧创作和合同中脱身出来并找到更适合他个人的音乐创作环境。虽然在大部分音乐史书籍中，罗西尼的创作生涯似乎在1829年后就戛然而止，但事实上这个“放弃”的选择，正是罗西尼晚期创作更丰富、更广阔的开端。

二、传统与“未来”

《庄严小弥撒》在最初的版本中只有12个声部，包括4个独唱和4部合唱，由两架钢琴和一架管风琴伴奏。作品标题中的“Petite”意味着作品编配简洁经济的规模，没有管弦乐队，声乐部分依照传统占据首位；“solenelle”指明这是部以歌唱为主的弥撒（missa solemnis与missa lecta相对）并且遵照弥撒相对应的礼节仪式排序。罗西尼在作品扉页上留下了一段谦虚而幽默的文字：“亲爱的上帝，现在结束了，这部可怜的小弥撒。我写的到底是宗教音乐还是魔鬼的音乐呢？您知道，我是为喜歌剧而生的。一点小技巧，一点小心思，仅此而已。请祝福我，并允许我进入天堂。”罗西尼所说的“小技巧”，“小心思”当然不能等闲视之，在这部作品里，甚至能追溯到帕莱斯特里那、巴赫等人的赋格技巧和前古典主义的合唱原则，这对当时已经开始膨胀的，交响化织体过剩的合唱音乐是十分有益的遏制。

早在1834年，罗西尼就已经开始了巴赫全集的编订工作。同年，他结识了门德尔松。这次会面十分愉快，罗西尼很欣赏门德尔松的创作，并且提供了不少有用的意见。受罗西尼的影响，门德尔松开始接触巴赫，并成为了巴赫的崇拜者。另外对这部作品产生重大影响的还有罗西尼一位友人——路易斯.尼德美尔。尼德美尔17岁就与罗西尼相识，但他在歌剧事业上并无显著成就。1818年尼德美尔放弃歌剧创作开始致力于宗教音乐和歌曲的创作，他复兴了教会音乐学校，并在巴黎打开了门路。学校复兴了格里高利圣咏和旧时代的复调声乐大师作品，并被鼓励为天主教仪式创作新作品。另外，圣桑曾在此任教，福雷早年也在此就读。

罗西尼对这些学校的作品有着极大的兴趣，并且在创作中明显受到了1861年尼德美尔去世的影响：为了纪念老友，罗西尼在《庄严小弥撒》的一个动机中融合了尼德美尔1849年在巴黎创作的一部弥撒。《垂怜曲》中无伴奏的“基督垂怜”部分来自于尼德美尔的弥撒“Et incarnatus”。尼德美尔于1861年3月14日去世，时年58岁。而庄严小弥撒于三年后的当日首演，看来这不仅仅是个巧合。

对于很多古典主义作曲家而言，是羞于将宗教音乐戏剧化的。尽管在罗西尼之前，莫扎特、贝多芬等人都对此做出了尝试并成功地排除了油滑轻浮世故的印象，但罗西尼依旧幽默地将《庄严小弥撒》称为“我晚年最后的罪孽”，就像罗西尼在题词中写道的，他很机智清晰地意识到，宗教音乐作曲家很容易在他们不知情的时候加入了魔鬼的聚会。所以，在他自己的宗教音乐中，他非常诚实地承认他在这部作品中应用了太多的现代音乐语言，甚至接近他之前讨厌的“未来音乐”。由于天主教会禁止女性在教堂出声，首演的演出场地在Pillet-will公爵夫妇新建的私人教堂进行，而Osborne在传记中写道“就像一部理查斯特劳斯的歌剧和管弦乐作品，在宫廷音乐时期上演”来比喻《庄严小弥撒》的超前性。

罗西尼一直自认为是古典主义审美的支持者，他总是坚持意大利的歌唱传统。他编订巴赫的作品；对帕莱斯特里那、莫扎特、贝多芬等大师的作品进行深入的研究；他尽量回避李斯特、瓦格纳风格的音乐。直到1852年，罗西尼还在写给友人的信中反对声乐器乐化：“头脑将战胜心灵，科学将艺术掩埋在音符的洪流下；所谓的乐器化将是声音和感觉的坟墓。真希望这不会发生！”戏剧化的是，1860年3月，声乐器乐化的代表者瓦格纳来拜访罗西尼，“一个在过去的音乐领导者和现在的领导者的最高会见。”交谈总体来说还是很愉快的，瓦格纳对《威廉·退尔》非常熟悉，罗西尼也乐于分享自己在歌剧创作上的经验，但是两人的音乐审美有着不可调和的矛盾，两人都坚持自己的音乐创作立场不肯退让。在之后瓦格纳的回忆中，他认为罗西尼是一个被意大利怀疑主义和拉丁式顽固误导的天才，对待音乐就像宗教一样。而瓦格纳也成为了罗西尼的俏皮话的话题之一。不论如何，这次会面使得罗西尼重新开始对瓦格纳的创作产生兴趣，并尝试不同的“现代”技法。虽然之后《庄严小弥撒》的管弦乐版本的配器被指责为“惧于没有跟随他人使用方法的潮流”，但这部作品的创作已经从“我创作了未来的音乐却不了解它”发展到了罗西尼所谓的“老朽的罪孽”中的一部分。

三、给自己的弥撒

从所有罗西尼的对外表现来看，他都不是位虔诚的教徒，他的朋友称其为“一个恶作剧者和愤世嫉俗者”，这甚至导致了《庄严小弥撒》饱受争议,因为像罗西尼这种即没有受过正式的音乐教育又没有对宗教足够的虔诚之心的人是否能遵循教堂音乐的传统和弥撒的庄严仪式是很值得考量的。

罗西尼与教会的关系非常微妙，严格地说他不是一个激进人士，但他也不那么虔诚，或者说他的表现是启蒙时代之后的正常反应。比如1847年，罗西尼为教皇创作了一部康塔塔，Cantata in onore del sommo pontefice pio nono，迫于政治压力，音乐中没什么新东西，但这部作品在某些方面还是可以称为杰作的：罗西尼将康塔塔置于一系列精心挑选，互相联系的场景中。比如一开始的序曲，合唱和短抒情曲，象征教皇的宽恕，对大众的爱等等，这就是向戏剧化进一步迈进的征兆，之后罗西尼的《庄严小弥撒》也沿用了这种设计。附带引子的歌剧式序曲由小号独奏，尖锐的木管乐器伴奏，和幕后的管弦乐队组成，罗西尼以此表达他的观点，即坚定的心智和人道主义理念，是教会和普通人都应具有的。之后罗西尼因为多种原因搬到了佛罗伦萨，但他过去不久，教皇的使者Bassi来佛罗伦萨拜访罗西尼，请他重回博洛尼亚，罗西尼以生病为由拒绝，但是他答应写一部国家主义的赞美诗。这部作品在1867年6月21日，博洛尼亚的Maggiore广场首演，但是罗西尼没有出席。让人尴尬的是，罗西尼创作的另外一部《和平赞美诗》几乎同时在佛罗伦萨上演。据罗西尼所说，这部作品是他为了感谢他的一位画家朋友所作，但这部作品并不是像表面看上去的仅仅是朋友间的作品。它的旋律多变，而且在最后部分，由男中音、男生合唱和钢琴组成了一段奇怪的好斗的旋律，而当时正值意大利革命的动乱时期，教皇一党在其中扮演的角色并不光彩。如此看来，罗西尼对教会的态度不仅不是大众印象中的保守，还颇为尖刻。

尽管如此，罗西尼依旧选择了“弥撒”这一重要的宗教体裁。若要准确的定义罗西尼对宗教的感情，那么他的信仰应该是一种摇摆不定、模模糊糊的感觉，他并不在意制度或者程式，这也就解释了他对教会的态度。罗西尼的信仰选择应该只是源于童年最初的印象，而毫无疑问这种印象是非常强大的。

其实，《庄严小弥撒》是一部私密性很强的作品。罗西尼似乎并不希望这部作品为他的名誉争光添彩；首演的观众都是经过精心挑选的，大部分是他的朋友。直到罗西尼去世，他的遗孀奥利佩将手稿出售，《庄严小弥撒》被改编成声乐与管弦乐的版本公开上演，这部优美的、奇特新颖的、自传一般的作品才呈现在公众面前。从1829至1865年，这30多年间，罗西尼从正值壮年到疾病缠身的老人，经历了亲友离世，人际和经济关系之间的纠纷，政治的压迫，祖国革命的动乱和音乐创作潮流的更替，罗西尼根本不是《塞维利亚理发师》和《威廉退尔》所表现出的平面化形象，他的机智与懒散，积极与忧郁，虔诚与谐谑种种都汇入《庄严小弥撒》的创作中。

萨克森认为，古典主义时期和后古典主义时期的作曲家创作宗教音乐是对自我的认识和证明。就像文章一开始提到的，我们对于罗西尼的印象是有偏差的，他是一个有天赋但羞怯的天才，罗西尼其人在他的一生中都乐于塑造自己玩世不恭的面具，而他真实的一面都在《庄严小弥撒》中袒露无疑。这部作品对罗西尼来说，除了对亲友陆续去世的悼念更多的是对自己未来归宿的思索，他在创作中沉思很长时间并毫不动摇地下笔，这是一个老人对过去的对自己一生的总结，对过去的自己无比明晰和坦然接受，与其说是这部作品写给上帝的，不如说是写给他自己。