音乐形象化现实意义探究*

陈奕霖

（四川音乐学院，四川 成都 610021）



音乐形象化现实意义探究*

陈奕霖

（四川音乐学院，四川 成都 610021）

摘 要：本文从对“音乐”和“形象”两种事物的关系分析着手，对音乐形象化的发展历史进行了梳理。并通过对一些具有代表性的“标题音乐”作品片段进行音乐形象化教学的分析，总结音乐形象化表现的重要手段，进而总结“非标题音乐”的音乐形象化教学方式。通过对历史文献的研究和笔者自身的思考，为音乐形象化的演奏与教学，提供有益、可靠的理论参考。并希望“音乐形象化”这种审美观念和审美方式对古典音乐的普及和教育起到一定的积极作用。

关键词：音乐形象化；标题音乐；声音；画面

一、音乐与形象

“大音希声，大象无形”出自《道德经》第四十一章，是距今两千多年以前，我国伟大的哲学家、思想家及道家学派创始人李耳所提出的中国古代哲学理论中的一种美学观念，其含义在于诠释和推崇自然的极致之美。从现代科学的角度来讲，如果把高于或低于人类听力范围①的声音称之为“大音”，那对人来讲自然是“希声”。如果把浩瀚宇宙的形状称之为“大象”，那对人来讲也自然即“无形”。古今学者对此句中“希”与“无”二字的理解颇为多样化：有的认为“希”即是“无”，也就是没有的意思；而有的认为“希”与“无”为“大音”与“大象”的前兆，有酝酿蓄势之意；还有的认为“希”与“无”是一种境界，发自于“大音”与“大象”受体的主观意愿，是思想对听觉感知与视觉感知的一种超越。笔者认为，老子在《道德经》的四十一章中，例举了数个矛盾双方对立统一的现象，以此来论证道家哲学体系中“无为而无不为”的中心思想。而对于例举本身，因其现实意义的不同自然会产生不同的理解，但其中蕴含的道理则不会改变。笔者结合前人的理解与自身的思考，对“大音希声，大象无形”作出如下解释：最美的音乐岂止于声音，最美的画面岂止于形象。这也是本文想要阐述与探究的中心思想。

人类对声音最直接的感官是耳朵，依靠的是听觉系统。而音乐正是通过音高、音色、节奏等音乐要素的变化对听觉系统产生刺激，使人产生或愉悦、或忧伤、或激昂、或宁静等诸多情绪。与此类似的是，人类对画面的最直接的感官是眼睛，依靠的是视觉系统。物体通过对光线的反射映入视觉系统，使人能感知到明暗、形状、色彩、动静、距离等变化，从而产生相应的情绪变化。由此可见，听觉系统和视觉系统共同成为了人类对外界事物认识和了解，并能使人产生丰富情感的重要感知系统。据相关医学研究表明②：在人类所有感觉中，由视觉获得的信息约占全部信息的85%，听觉约占10%，共约95%。然而这两种重要的感知系统并非完全独立地运行，它们是有相互关联的，神经学上称之为“视听交互作用③”。

音乐通过听觉系统进入人类大脑，人即可分辨出音高、音色等音乐基本元素的变化，但这种分辨不足以达到认识以至于欣赏音乐的目的。我们必须要像认识文字一样去感受每一个音符以及它们组合在一起所表达的含义。而使人具备这种解读能力最有效的方法即是视觉引导，也就是把声音与画面结合所形成的立体化认知，即“音乐形象化”。

二、音乐形象化的发展历程

“音乐形象化”这一概念的形成，来源于音乐艺术的发展历程中，人类对音乐的一种普遍性的审美观念。首先，在音乐创作的过程中，歌曲就首先用歌词将音乐赋予了特定形象。无论是描写具象事物的歌词，还是表达抽象情感的歌词，创作者都必然在生活过程中亲身经历或阅读听闻过类似歌词所描写的事物或因事物产生的情感变化。譬如，巴洛克时期的德国作曲家巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）创作了许多取材于《圣经》故事的康塔塔（cantata）作品。以作品BWV.140第一首”Wachet auf，ruft uns die Stimme（醒来，一个声音在高喊）“为例，歌词中就描写了”Der Wächter sehr hoch auf der Zinne（—守夜人站在高高的塔端）“；”Wach auf，du Stadt Jerusalem！（醒来，耶路撒冷城！）“；”Sie rufen uns mit hellem Munde（他们用宏亮的声音召唤我们）“等众多的音乐形象，巴赫则以这些事物形象为音乐创作定下与之情感表达相符的音乐基本元素，如声部、调式、调性、和声、强弱等，从而创作出具有鲜活形象的音乐作品。

进入古典主义时期，音乐形象化日益显现出它对音乐发展进程的重要影响力。贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827）的许多作品，已经被贝多芬自己或出版商赋予了形象化的标题。例如第二十六号钢琴奏鸣曲（Op.81a）被命名为“告别”；《D大调钢琴三重奏》（Op.70，No.1）因为其悲哀的d小调慢板与充斥着阴森的震音和颤音，而被命名为“幽灵”；c小调第五交响曲（Op.67）被命名为”命运“等，这些标题将音乐所表现的事物形象清晰地呈现在学习者和欣赏者的眼前，为解读和学习这些音乐作品提供了一条便捷的通道。

巴洛克时期和古典主义时期的器乐作品大多为非标题音乐，作曲家的创作意图和作品的思想内容不以文字标题进行形象化说明，因此对这些作品的解读需要具备较高的艺术修养与丰富的音乐形象塑造能力。

随着19世纪浪漫主义时期的到来，形象化的音乐审美观逐渐被运用到大量的音乐作品创作与欣赏之中。正如苏联著名音乐理论家雷日金（Iosif Ryzhkin）所言：“大大加强音乐形象的具体性，作曲家越来越注意现实生活中独一无二、感官感受到的现象。这就是19世纪音乐中的浪漫主义风格上的特征之一④”。许多作曲家开始创作“标题音乐”这种具有鲜明形象特点的音乐作品。法国作曲家柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803-1869）的《幻想交响曲》中就出现了“Reveries，Passions（梦，热情）“、”A Ball（舞会）“、”Scène aux champs（原野风光）“、”La marche au supplice（赴刑进行曲）“、”Songe d’une nuit de sabbat（女巫沙柏特的夜梦）“五个独立标题的乐章，匈牙利作曲家李斯特（Franz Liszt，1811-1886）的《普罗米修斯》、《塔索》、《马捷帕》等交响诗，德国作曲家舒曼（robert schumann，1810-1856）的《童年情景》、《蝴蝶》等钢琴套曲，俄国作曲家穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的《图画展览会》，法国作曲家德彪西（Achille Claude Debussy，1862-1918）的《贝加莫组曲》、《欢乐岛》等，几乎从浪漫主义中后期到今天的很大一部分音乐作品，都采取了“标题音乐”这种创作模式，将抽象的音乐形象化以更好地展现作曲家的创作内涵。

19世纪末20世纪初，随着电影的产生，将音乐赋予鲜明形象来进行创作、演奏和欣赏的方式得到了空前的发展。从1927年，有声电影问世到上世纪三十年代中期，基本上电影音乐家的作曲方式是以纯音乐的形态来创作，对音乐作品完整性的追求高于对影像所表现内容契合度的追求。而上世纪三十年代之后，一些音乐家开始为电影创作专门的配乐，使电影音乐有了突飞猛进的发展。

如今，多媒体音乐会成为了音乐传播的重要手段。其主要原因在于，通过多媒体手段，能为音乐提供视觉诠释。这并非是音乐的本质，而是当传统音乐的发展出现瓶颈之后，人们一方面引入跨界音乐、流行音乐和电影音乐等表现形式；另一方面采用户外音乐会、多媒体音乐会，或采用灯光秀等隐约呈现方式。多媒体音乐会用不动摇古典音乐根本的方式，让受众更好地理解音乐内涵。2011年，我国著名青年钢琴家郎朗协同马丁·克拉普导演共同拍摄了电影《梦幻飞琴》。将肖邦的钢琴音乐用3D动画故事进行形象化展现，对肖邦的音乐内涵作出了令人耳目一新的诠释。

音乐形象化在我国有着悠久的历史。东方音乐的魅力之一就是将天、地、人等世间万物的形象，通过人的观察和感悟，用音律的方式表现出来。《礼记·乐记》中提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐”。我国的民族音乐从夏商时期便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》，到南北朝时期出现的表现聂政刺韩王的古琴作品《广陵散》，再到宋金元时期的戏曲作品《西厢记》、《窦娥冤》，明清时期的琵琶作品《十面埋伏》、《海青拿天鹅》等，无一不是在表现现实的音乐形象。

19世纪末20世纪初，我国的二胡作曲家刘天华，二胡演奏家华彦钧也创作了诸如《良宵》、《二泉映月》等脍炙人口的作品。而在新中国建国以后，更是出现了小提琴协奏曲《梁祝》，钢琴协奏曲《黄河》等一大批具有鲜明音乐形象和音乐性格的佳作。

2003年2月，由我国著名作曲家谭盾创作并指挥的“多媒体交响协奏曲（Concerto Multi-media）系列”之《地图》在卡内基音乐厅由著名大提琴家马友友携手波士顿交响乐团世界首演。2009年7月，我国著名青年钢琴家宋思衡在上海首度推出多媒体音乐会《交响情人梦》，曲目均是日本同名励志电视剧中所使用的经典名曲，比如格什温、德彪西和贝多芬的钢琴作品。2014年，著名指挥家克里斯蒂安·雅尔维携手中国爱乐交响乐团，在北京的中山音乐堂呈现多媒体交响音乐会《云图》。标志着近年在国外蓬勃发展的多媒体音乐会正式进入国内。这些都是我国音乐艺术工作者对音乐形象化现实意义的重要探索。

三、音乐形象化在音乐教育中的作用与应用

本人在从事钢琴教学的过程中，发现学生对音乐理解力匮乏，是阻碍学生进步的重要因素。音乐理解力的匮乏使学生难以对自己所学习的作品产生兴趣，如同在读一本用不认识的文字写成的书，不明其意，不通其理。一方面，导致练习积极性降低，技术水平停滞不前甚至有所下滑。另一方面，学生演奏出来的音乐缺乏艺术感染力，味同嚼蜡。再者，对于重奏、合奏或伴奏等合作演绎的艺术表现形式，合作者之间难形成音乐默契感。更重要的是，对于音乐教育专业的学生，毕业后大多是从事中小学音乐教育。倘若自身缺乏音乐形象化的教学能力和教学方法，势必会对音乐基础教育和普及造成影响。“在音乐作品中，用特有的音乐手段表现出来的音乐内容是具体地体现在音乐形象之中的”⑤。因此，真正的音乐理解力应该来自演奏者和聆听者自身基于音乐创作背景所产生的音乐形象塑造力。将音乐作品中每一个乐句、段落赋予清晰的音乐形象，而这些形象可以是一句话、一首诗，也可以是一张照片、一段影像，还可以是一个表情、一个动作。这样听到的和演奏的音乐就是自内而外的音乐，同时能在很大程度上提升学生对音乐的专注力，从而解决学生演奏技术、音乐感悟、合作能力及教学能力中的问题。这就是音乐形象化在音乐教育中的作用。

下面，笔者用一些实例来与读者们共同探讨在教学过程中音乐形象化的运用。

音乐作品中表现具体事物形象的音乐片段有很多。或是勾勒人物或动物的肖像，或是描绘其他物体的形象。在舒曼（robert schumann，1810-1856）的《狂欢节》（Op.9）套曲中就出现了“约瑟比乌斯”、“弗洛列斯坦”、“皮埃罗”、“布列特”等众多人物形象。以此套曲中的第三首《阿尔列金》为例，作曲家通过P和sf的强弱对比、以及连奏与断奏的奏法对比等音乐修辞手法，以两个小节为音乐的基本动机，再用模进的方法来发展旋律。准确地描绘了“阿尔列金”这个小丑的形象。但在教学过程中仅让学生知道这些是远远不够的。我们可以用动作来对学生进行音乐形象化启发：让学生在弹奏第一拍A到E音大跳的同时深吸一口气，双眼向上看，在弹奏第二拍和第三拍时呼气并恢复正常视觉。如此学生便能即刻感受到乐句行进方向是先向上，然后落下来。并由于眼部的活动而体会到“阿尔列金”活泼、谐谑的人物形象。肖邦（Fryderyk Chopin，1810-1849）的钢琴练习曲作品25之9，别称“蝴蝶”，也是一首可以联想到动物形象的佳作。这首作品主要以训练学生手指和掌关节的支撑，手腕及手臂纵向和横向的力量转换，以及断奏八度的演奏能力。学生在练习过程中极易在奏法、节奏、音色及力度控制等方面出现问题。我们在教学过程中，可以通过语言语气来对学生进行音乐形象化的引导。该作品以三个十六分音符形成的”落起“和一个十六分音符的断奏作为音乐动机，贯穿始终。我们可以用日语中”再见“的一种说法：sayonara（音译）的发音，让学生去体会作品动机中四个音符与sa-yo-la-ra四个语音的关系。学生首先即能将四个音作为一个统一的语气表达，然后容易做到这些音中奏法与强弱的变化，在演奏整首作品时，也因为语言本身的呼吸感，让音乐的节奏更平稳，避免了”抢拍子“的现象。

音乐作品中不乏许多描绘故事场景的作品和段落。针对这一音乐表现主体，最适合的音乐形象化方式就是引入文学和画面。对于有标题的这一类描绘场景的作品，我们便要引导学生以标题作为出发点进行音乐形象化的分析。舒曼的《童年情景》（Op.15）中的第三首”捉迷藏“就是极具代表性的描绘场景的音乐小品。该片段采用十六分音符的断奏形成密集的音流贯通各个声部，将孩子们相互奔跑追逐的场景生动地展现了出来。再使用四分音符的长音表现孩子们嬉戏之中的藏匿与躲闪。动静结合，十分精彩。学生在学习这个段落时，倘若只是凭空想象这个场景，很难将画面感带入音乐之中。我们则可以找到一个类似的电影片段来引导学生。在好莱坞电影《功夫熊猫Ⅰ》中，便有许多类似的追逐嬉戏的片段。例如”师父“利用熊猫”阿波“贪吃的本性，用一个包子让”阿波“来抢，以起到训练”阿波“武术技能的目的。这就是一段追逐躲闪，并以轻松愉悦为基调的画面片段。可以形象化地诠释”捉迷藏“中的音乐特征。学生可以在观看这一电影片段的过程中，关掉电影本身的声音，在脑海里将”捉迷藏“的音乐”填充“进电影画面。如此以来，学生就将”捉迷藏“里的音乐形象具象化，甚至可以将音乐中的变化与电影片段中人物的动作、表情、故事情节等有机地结合起来。学生在练习时，懂得自己弹奏的每一个音、每一个乐句所描绘的具体画面和表现的具体情节，音乐也就不再枯燥乏味了。

俗话说：“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，这句话道出了人们对艺术形象理解的个体化差异。人们对标题音乐的形象化感受即是如此，对非标题音乐形象化感受更是如此。但“哈姆雷特”终究是“哈姆雷特”，他的“丹麦王子”身份，他的“悲情式英雄”形象等艺术创作基调是不会因读者的不同而改变的。因此，对于非标题音乐，我们应该让学生对音乐创作者所生活的时代背景；音乐作品的创作背景；音乐发展各个历史时期的音乐风格；以及与所学习的音乐作品同时代其它艺术门类等方面进行了解和学习。然后，在此基础上进行音乐形象化的拓展，学生对作品理解才不至于南辕北辙。例如肖邦的《降A大调叙事曲》（Op.47）就是一首充满了故事性与画面感的非标题音乐作品。首先，我们要让学生自己去查阅这首叙事曲的有关文献资料。了解这首作品的创作时间、灵感来源、故事梗概等背景资料，剖析作品的曲式结构。然后在此基础上引导学生进行音乐形象化分析。例如学生已经了解到该作品表现的是一个爱情故事，那么在作品的一开始，对于第一和第二小节与第三和第四小节就可以引导学生的形象化思维：此处与类似的音乐结构可以形象化为男女之间的问答对话。然后要求学生想象对话的具体场景（例：傍晚时分的山间湖畔，天空云霞流动，湖面波光粼粼。仙女身着一件黑色天鹅绒长裙，拉着男青年的手，含情脉脉地问道：“明天还能见到你吗？”，英俊的男青年深情地回答到：“我当然希望如此！”），并明确将这些内容标记在谱面上。如此一来，音乐形象化的具体内容对学生学习音乐作品的语气、音色、线条、声部等音乐元素，自然而然地作出了要求，对学生的音乐理解力和音乐表现力都有着较为显著的提升。

在浩如烟海的音乐作品中，有很大一部分作品或片段并非是创作者想去表现的具体事物或故事场景，而是表现个人的情绪感受。针对这一类型作品的音乐形象化，我们首先还是需要学生自己去查阅作品的相关资料，了解作品的结构，然后将创作者想要表现的情绪感受进行准确定位：或喜悦，或忧伤，或悲痛，或愤怒，或坚定，或彷徨……。接下来我们需要与学生分享和探讨与此表达相同情感的其他艺术形式的作品，可以来自于文学、书法、绘画、雕塑，建筑、舞蹈、戏剧、电影等等。

四、音乐形象化的现实意义

音乐形象化现实意义在于：随着流行音乐作为“快餐文化”的一个重要组成部分，用直白的情感表达方式和多样化的市场运营手段，培养了大量受众的当下，古典音乐的普及、教育、以及演出市场却出现了瓶颈。利用音乐形象化的方法，可以扩大古典音乐的受众群体，拓展古典音乐学习、演出等相关市场。让更多的音乐爱好者投入到古典音乐的学习中来，提高更广泛人民群众的音乐素养。

在教学层面，让学生通过音乐形象化的思维模式，更好地理解音乐内涵，以及拥有自主独立的音乐形象化思维。针对不同历史时期的音乐作品，寻找与之相贴切的音乐形象，在音乐演奏及音乐教育过程中，更充分地运用音乐形象化，提升演奏水平和教学质量。也能在一定程度上增加音乐院校毕业生的就业率。

随着社会的进步，各个艺术门类更广泛地关联和结合，共同将艺术的魅力提升到了一个前所未有的高度。“音乐形象化”这种审美观念伴随着音乐艺术的发展一路走来，在科技水平迅猛发展的今天，必将成为推动音乐艺术传承和发展的重要力量。

*基金项目：四川音乐学院院级一般项目研究成果（CY2015070）