从文化史角度对《新青年》杂志文学翻译的一点思考

2016-02-03王彬竹

未来传播 2016年2期

王彬竹

王彬竹

摘要：《新青年》杂志作为新文化和新文学运动的发端，是社会历史和文化的选择。从文化史的角度去探讨其文学翻译，可以展示其翻译活动的全貌，对于充分解释其原因和意义至关重要。文章将《新青年》的文学翻译研究置于社会历史和文化语境，对其翻译主体、翻译理念、翻译选择和翻译语体作了考察，发现译者大多是新文化运动的倡导者，他们基于鲜明的启蒙目的，形成了自己的翻译理念、翻译选择和翻译语体，对于引入新思想和新文学起到了巨大的推动作用。

关键词：《新青年》；文学革命；文学翻译；文化史

钱穆在《中国历史研究法》的第八讲“如何研究文化史”中谈到，“文化即是历史”，“若我们有意研究文化，自须根据历史。因文化乃是历史之真实表现，亦是历史之真实成果。”另一方面，“文化本身固是一部历史，但研究文化则是一种哲学。全部历史只是平铺放着，我们要用哲学的眼光来加以汇通和合，而阐述出其全部历史中之内涵意义。此种研究，始成为文化史”。[1]文化史研究将人类社会生活的各个方面纳入视野，构建的是一个全方位的社会语境，而非平面化地呈现社会历史生活，其重要性由此可以窥见一斑。

《新青年》杂志作为新文化和新文学运动的发端，是社会历史和文化的选择。笔者把《新青年》的文学翻译置于更大范围的社会文化语境，即文化史的领域，而非传统的翻译文本研究领域，从翻译主体、翻译理念、翻译选择以及翻译语体等四个方面对其作考察，以期更充分地解释《新青年》文学翻译产生的原因和意义。

一、《新青年》：新文化运动和新文学运动的号角

《新青年》创刊于1915年9月15日，初名《青年杂志》，第二卷起更名为《新青年》，直至1922年7月1日休刊，共刊出9卷54号。1923年6月，《新青年》改为季刊，成为中共中央正式理论性机关刊物，最终于1926年7月停刊。虽然只有十多年的历史，它却是20世纪中国影响最大的思想文化杂志。在《敬告青年》中，主撰陈独秀道出了这一杂志的精神新质，即用“新”知识、“新”思潮和“新”思维启蒙“青年”，向“敏于自觉、勇于奋斗之青年”提出了“六义”：自主的而非奴隶的；进步的而非保守的；进取的而非退隐的；世界的而非锁国的；实利的而非虚文的；科学的而非想象的。[2]这是倡导青年文化的宣言，也吹响了新文化运动和新文学运动的号角。

《新青年》杂志创刊伊始，就大量刊登介绍西方文化的文章和外国文学译作，主张自由与民主、科学与理性，倡导个性解放和人权至上，揭开了新文化运动的序幕。在1916年9月至1918年6月期间，《新青年》以“打倒孔家店”为开端，对旧道德、旧文化进行猛烈抨击，进而开展东西方文化论战，发动文学革命。《新青年》的文学革命集中爆发在1917年，从1917年2月的第四卷第一号开始，《新青年》进行改版，采用新式标点，只刊用白话文。此时，《新青年》编辑部已经由上海迁往北京，当时的很多著名学者如李大钊、胡适、钱玄同、鲁迅、高一涵、刘半农等相继加入编辑部参与编辑工作，自此《新青年》不再接受外稿，在编辑上采用轮编制度。之后不久《新青年》开辟文学创作与翻译专栏，专门刊登白话文学和翻译作品以及刊发“易卜生专号”等，为新文学创作提供参考借鉴。这一时期《新青年》杂志大放异彩，引起了强烈的社会反响。

二、《新青年》的文学翻译：新文学的引领者

《新青年》杂志作为新文化运动和文学革命的阵地，其翻译活动在新文化运动和文学革命进程中起着重大的作用。在《新青年》(1—9卷)中，文学翻译占文学作品总量的近65%，而创作只占35%。[3]其翻译作品几乎囊括所有体裁在内的来自十多个国家二十多位作者共计一百多篇文学翻译作品。可见，新文学的初创时期，文学翻译是《新青年》中的主流文学形态。

以色列著名文化理论家伊塔马·埃文-佐哈的“多元系统论”可以对翻译文学在这时期占主流地位给出合理的解释。他从翻译文学与译入语文学关系的角度分析，得出了翻译文学在译入语文学多元系统中占据中心位置的三种情况：一是当译入语文学处于发展初期；二是当译入语文学处于边缘或“弱势”阶段；三是当译入语文学出现危机或转型时期。[4]《新青年》时期的文学翻译正是处于新文学尚待建立的时期，即新文学萌芽时期，也是旧文学向新文学过渡的中间期，因此才能成为主流。

自创刊至1921年止，无论是提倡新文学还是译介外国文学，《新青年》杂志都以文化批判和文化启蒙为中心；因其在1922年将宗旨转到政治评论，此后便不再有译介。[4](69)但就在这短短的几年时间里，大量外国文学被译介，搭起了“文学革命”从倡导到实践的桥梁。

(一)翻译主体：译者多为新文化运动的倡导者

19世纪末20世纪初，中国知识界的主流意识形态立场是一种“西化”的、“为我所用”的立场,其实质是对某一文化所特有的民族性、历史性与差异性的忽视或否定。[5]从“西化”的角度讲，是对本民族文化的批判与否定，并尝试用西方文化置换本民族的文化，但却忽视了西方文化生成的土壤，因而其“西化”过程必定伴随着传统文化被割裂、西方文化“水土不服”的尴尬局面。从“为我所用”的角度讲，虽然最初欧美各种文学理论、文艺思潮和文学流派都纷至沓来,但当时中国知识分子过分强调实用主义，从长远来看，将一定程度上禁锢文化的多样性。

伴随着这样的一种文化心态，中国文学迎来了改良时期。在西方启蒙主义思想的影响下，文学改良者想要借助文学作品来启蒙群众，因而一方面强调文学的政治作用，在文学作品中宣传当时的新思想和新道德；另一方面，为了能使群众看懂这些作品，他们又主张改良文体，用明白易懂的语言来表现内容。诗界、文界、小说界的“三界革命”和戏剧改良应运而生，文学创作也因此出现了前所未有的新气象，然而文学改良中提倡的新因素并没有从根本上摆脱旧的文学框架的束缚。[6]

在旧文学奄奄一息，新文学还未真正形成的情形下，文学创作陷入了艰难的瓶颈期。在这个特殊时期内，翻译西方文学作品是文学革命的当务之急。《新青年》杂志创刊伊始，外国文学作品的译介就如火如荼地开展起来，在这期间，比较积极的译者有陈嘏、薛琪瑛和胡适等。1917年1月，胡适在《新青年》第二卷第五号上发表了《文学改良刍议》，提出“文章八事”。同年2月1日，陈独秀在《新青年》第二卷第六号上发表了《文学革命论》，号召要以欧洲文艺复兴以来的文学变革运动为楷模，发动中国的文学革命。[7]此后，文学翻译在文学革命倡导者中引起了强烈的共鸣。

钱玄同在与胡适的通信中讲到：“中国今日以前的小说，都应该退居到历史的地位；从今日以后，要讲有价值的小说，第一步是译，第二步是新作。”[3](64)

胡适在《建设的文学革命论》中阐释了翻译与文学创作的关系：“怎样预备方才得着一些高明的文学方法？我仔细想来，只有一条法子：就是赶紧多多的翻译西洋文学名著，做我们的模范……中国文学的方法实在不完备，不够我们的模范。”[2](345-346)

周作人在对比了中日小说的发展情况后，总结了中国新小说落后的根源：“据我说来，就只在中国人不肯模仿，不会模仿……目下切要办法，也便是提倡翻译及研究外国著作。”[8]

在此期间出现的外国文学译介主力军有陈独秀、胡适、刘半农、鲁迅、周作人、沈雁冰、郑振铎、陈嘏、薛琪瑛等，他们中的大多数都是新文化运动的倡导者和新文学的楷模。不难发现，他们译介外国文学有着鲜明的目的，就是想要通过引入新思想和新文学，为中国自己的新文学到来作准备，立范本，将文学革命真正付诸实践。

(二)翻译理念：从清“林”到新建

中国在鸦片战争中战败，国门被迫打开，西方思潮由此不断涌入。风云际会之中，严复与林纾一跃成为翻译界巨子，对中国近代以来的思想文化界和文学界产生了深远的影响。其中，影响最大、成绩最突出的文学作品翻译要数“林译小说”。林纾本人不懂外文，他翻译的外国文学作品实为根据别人的讲解后改写的作品，且都为文言体。因其古文功底深厚，经他翻译的小说，读起来跟中国的作品差不多，这也是林译小说在当时能广为流传的原因之一。《新青年》杂志的众多编辑们都曾深受“林译小说”的影响，周作人曾说：“老实说,我们几乎都因了林译才知道外国有小说,引起一点对于外国文学的兴味,我个人还曾经很模仿过它的译文。”[9]

在倡导新文学的文学革命者看来，新文学所依赖的翻译不能是林式翻译。因此，清理林式翻译理念成为了创建新的翻译理念的重要环节。一时之间，林译小说成为众矢之的。

钱玄同在一次通信中讲到：“某大文豪用《聊斋志异》的文笔和别人对译的外国小说，多失原意，并且自己搀一种迂谬批评，这种译本，还是不读的好。”[10]这里的“某大文豪”就是林纾。这时钱玄同对林纾的讥讽还是含蓄的，但是在之后的“双簧信”中，刘半农给王敬轩(由钱玄同化名)的回信则是对林纾翻译辛辣、集中的批判：“林先生所译的小说，若以看‘闲书’的眼光看他，亦尚不在攻击之列……若要用文学的眼光去评论他，那就要说句老实话：便是……半点文学的意味也没有！……谬误太多，把译本和原本对照，删的删，改的改，精神全失，面目皆非……先生之所以崇拜林先生，都因为他‘能以唐代小说之神韵，移译外洋小说。’不知这事，实是林先生最大的病根……当知译书与著书不同，著书以本身为主题，译书应以原本为主体，所以译书的文笔，只能把本国文字去凑就外国文，决不能把外国文字的意义神韵硬改了来凑就本国文。”[3](66)

钱玄同在给刘半农翻译《天明》所做的“附识”中写到：“第一，无论译什么书，都是要把他国的思想学术输到己国来，绝不是拿己国的思想学术做这个标准，别国与此相合的，就称赞一番，不相合的就痛骂一番，这是很容易明白的道理，中国的思想学术事事都落人后，翻译外国书籍，碰着与国人思想见解不合的，更该虚心去研究，决不可妄自尊大，动不动说别人国里道德不好……然而如大文豪辈，方且以古文笔法译书，严禁西文样式输入中国，恨不得叫外国人都变了蒲松龄，外国的小说都变了飞燕外传，杂事秘辛，他才快心。”[3](67)可见，新文学家对林译小说的批评焦点在于其古文笔法及其随意删改原文的做法。

林纾小说将外国文学纳入到了中国旧的道德思想体系和旧的文学样式，而要想建立新的文学体系，新文学家必须要与林式翻译划清界限。为此周作人提出了“用适当的言语翻译”保存原文“神气”[11]的翻译方法，“宁可‘中不像中，西不像西’”。[12]周作人的翻译主张及实践极大地影响了《新青年》中的文学翻译和创作的风貌。

同时，周作人还提出“古今中外派”的观点，要求译者有开阔的视野和客观的翻译态度：“我不相信艺术上会有一尊,或是正统,所以一人一派的主张显得不免太隘,便是一国一族的产物,也不能说是尽了时间之美善,足以满足我们的全要求。”[13]鲁迅提倡逐句逐字的翻译，要求再现原文的句法、语气等，从长远来看，他想通过翻译引进西语的标点、词汇、句法和文法来推进汉语的现代化。

总体来看，《新青年》杂志在翻译理念上是一种“西化”风格，虽在传统翻译者的眼中有“忘本”之嫌，但其对现代白话文规范的奠定具有重要意义，也可以更加全面地表达民族与社会的需求。

(三)翻译选择：从“文学性”到“思想性”

《新青年》杂志初期崇尚浪漫主义,以译介英美作品为主导;中后期注重对现实主义文学的译介,俄国及受压迫民族和国家的文学译介成为时代风尚。

关于翻译选择的标准，胡适曾在《建设的文学革命论》中指出：“现在中国所译的西洋文学书，大概都不得其法，所以收效甚微”，并提出“只译名家著作，不译第二流以下的著作”的想法。[2](346)

《新青年》在创刊之初发表的文学翻译多为外国文学经典，注重翻译为新文学提供文学范本这一目标。这一目标也可以在译者所做的“译者识”、“译者按”、“译者记”中得到验证。《新青年》的第一篇小说翻译《春潮》的译者陈嘏在“译者按”中写到：“屠格涅甫氏(TurgenevIvan)乃俄国近代之文豪也，其隆名与托尔斯泰相颉颃……此篇为其短篇之佳作。”[14]在第一篇戏剧翻译《意中人》中，译者在“译者识”中说明：“作者王尔德，晚近欧洲著名之自然派文学大家也，此篇为其生平得意之作。”[15]胡适最初在翻译《决斗》时也做了声明：“今其年未满五十，而名满欧洲，为新文豪之一。”[16]

随着文学革命的兴起，《新青年》杂志的文学翻译发出了新的诉求，突出了更为鲜明的倾向性和思想性要求，出现了译介由“为艺术”到“为思想”的转变。1918年第四卷第六号的“易卜生号”专刊是这一转变的典型作品。胡适曾坦言译介易卜生的“思想性”大于“艺术性”：“我们的宗旨在于借戏剧输入这些戏剧里的思想，足下试看我们那本易卜生号便知道，我们注意的易卜生并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”[17]，因为“他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家看。”[18]之后，许多新文学作者从仿效易卜生写“问题小说”和“问题剧”入手，转向关注与反映社会现实人生的写作。由此可见翻译文学对中国现代文学创作的深刻影响。[7](31)

《新青年》在五四运动时期翻译了大量的俄国文学作品，因其浓厚的人道主义色彩，俄国文学的译介也曾出现由“为文学”到“为思想”的转变，这种转变强调的是中国文化与俄国文化的“相似性”，如周作人在《文学上的俄国与中国》中所言：“中国的特别国情与西欧异,与俄国却多相同的地方,所以我们相信中国将来的新兴文学,当然的又自然的也是社会的人生的文学。”[2](102)其中比较有代表性的作品有：屠格涅夫的《春潮》(陈嘏译，1卷1号)和《初恋》(陈嘏译，1卷6号)、泰来夏甫的《决斗》(胡适译，2卷1号)等，后来有：列夫·托尔斯泰的《空大鼓》(周作人译，5卷5号)、梭罗古勃的《铁圈》(周作人译，6卷1号)和科罗连珂的《玛加尔的梦》(周作人译，8卷2号)等。

《新青年》杂志对俄国文学的翻译可谓是情有独钟，也从一个角度反映出当时知识分子对俄国及俄国文学的态度。一战之后，中国知识分子对西方社会更多的是反思，之后此起彼伏的反日浪潮也预示着日本从中国羡慕的对象变成憎恨的对象，俄国的十月革命和巴黎和会上俄国主动放弃在华特权的行为让中国颇感亲近。当俄国文学逐渐传入中国时，中国的知识分子发现许多著名的俄国文学家诸如列夫·托尔斯泰、高尔基等都曾对中国表示了友好和关注。以《新青年》杂志的编辑们为代表的中国知识分子并没有从整体上把握俄国文学，其翻译活动从一开始就带有很强的目的性，即从俄国复杂文化体系中筛选出当时中国所需要的启蒙主义文化,并为这种文化能顺利输入准备好接受条件。他们称之为“俄国的特性”[19]，概括来看就是俄国文学中的批判现实主义传统，包括积极的入世精神、悲悯的情怀以及对民族前途和命运的深切关怀。这无疑是当时中国文学革命和社会革命所最需要的精神。这种“俄国的特性”也将俄国文学与别国文学区分了开来，对于俄国的“社会的人生的艺术”的译介，饱含着新文学家对中国新文学精神的殷切期望，也体现了他们对于提升国民精神的美好愿望。新文学家在这一时期翻译外国文学的责任意识由此可以窥见一斑：借助翻译输入现代思想，启蒙国人。

(四)翻译语体：从文言文到白话文

在提倡白话文之前，文言文在中国传统文学中占据着统治地位。长期以来，中国人笔下所写的文字与口中说的言语严重分离，因此，就文学欣赏来说，一般群众无法理解文学；就文学创作来说，作家表现思想感情受到了极大的限制。换句话说，这一时期的文学生产和文学消费困难重重。

在新思想倡导者看来，古文承载着旧思想、旧道德和旧伦理，必须予以废除。胡适在《建设的文学革命论》中直戳古文要害：“一切语言文字的作用在于达意表情，达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言……请问这样做文章如何能达意表情呢？”

然而《新青年》的文学翻译并不是一开始就是用白话文，在文学革命倡导之前，《新青年》的文学翻译(薛琪瑛、陈嘏翻译的话剧除外)均为文言。然而，翻译文字以及《新青年》杂志本体的文言形式并不属林译小说的古文笔法，而是《新青年》“社告”中所说的“平易之文”，这是流通于知识者之间的一种书面语言形式。在文学革命之前，薛琪瑛用白话文翻译了王尔德的《意中人》，陈嘏用白话文翻译了《弗罗连斯》，这并非说明这两位译者先于胡适认识到用白话翻译外国文学的必要性，根本原因可能在于话剧是一种异于中国传统文学的全新文类。话剧主体是对话，若以古文翻译西方现代人的对话是荒唐滑稽的，作为对原著、对自己的翻译负责任的文学家而言，“白话”是必然的选择。

随着文学革命的提倡，废弃文言使用白话成为《新青年》文学翻译的主流。随着文学革命进一步深入，自5卷3号起，文学翻译一律为白话，此前用文言写作的译者记也一律改用白话。至此，白话文完全成为文学翻译的语言形式。[3](75)现代白话文能够在短短几年时间之内彻底取代传统文言的正统地位,《新青年》杂志可谓功不可没，它产生了中国第一批现代白话文作品,宣传和巩固了白话文运动的成果。蔡元培在《中国新文学大系·总序》中对《新青年》作出了比较中肯的评价：“主张以白话代文言,而高揭文学革命的旗帜,这是从《新青年》时代开始的。”[20]

三、结语

以上是从文化史角度展开的对《新青年》文学翻译的粗略考察。从翻译主体来看，译者大多是新文化运动的倡导者；从翻译理念看，翻译抛弃了林纾胡改乱译的古文笔法，而是提倡用适当易懂的语言保留原文的神气；从翻译选择看，翻译重心由文学名著转到思想名著；从翻译语体看，翻译语言完成了由文言到白话的蜕变。

对《新青年》文学翻译的文化考察和历史回访勾勒了新文化运动者和新文学家为了开启民智、启蒙国人而艰辛奋斗的历程。在他们的不懈努力下，思想浪潮与文学新潮不断激荡，汹涌向前。随着外国文艺思潮的不断涌入，中国的思想文化界日益活跃，新文学发展的土壤也日益肥沃，闭塞的中国文坛散发出了新鲜的气息。

参考文献:

[1]钱穆.中国历史研究法[M].北京：生活·读书·新知三联书店,2001:133-134.

[2]陈独秀.敬告青年[J].新青年(第一卷第一号)，1954年影印本.

[3]王桂妹.文学与启蒙:《新青年》与新文学研究[M].北京:中国社会科学出版社,2010:69.

[4]谢天振,査明建.中国现代翻译文学史[M].上海:上海外语教育出版社,2003:10-11.

[5]潘艳慧.新青年翻译与现代中国知识分子的身份认同[M].济南:齐鲁书社,2008:102.

[6]黄悦,宋长宏.20世纪中国文学史纲[M].北京:北京语言大学出版社,2013:5.

[7]钱理群,吴福辉等.中国现代文学三十年[M].上海:上海文艺出版社,1987:29.

[8]周作人.日本近三十年小说之发达[J].新青年(第五卷第一号),1918年影印本.