从优美和壮美的角度看自然美、艺术美和道德美——兼评康德和黑格尔的美学观

陈晓平



从优美和壮美的角度看自然美、艺术美和道德美——兼评康德和黑格尔的美学观

陈晓平

摘要：康德把审美对象区分为自然美、艺术美和道德美，而黑格尔只承认艺术美。康德还区分了“优美”和“壮美”，黑格尔对此几乎完全忽略。在这两方面，黑格尔有失偏颇。壮美作为道德美的本质特征是孔子所说的“从心所欲不逾矩”，对应于康德所说的“自由的自律”。黑格尔把美定义为“理念的感性显现”，强调了美是理性和感性的统一。对于审美的感性直观的特征，康德有所忽略，因而有失偏颇。

关键词：优美；壮美；直观；康德；黑格尔

康德对美学的一个重要贡献是把审美情趣区分为优美（Sch觟nen）和壮美（Erhabene）①康德的美学术语“Sch觟nen”和“Erhabene”，在英文文献中分别对应于“the beautiful”和“the sublime”。在一些中文文献中，这两个词分别对应于“优美”和“壮美”，但在另一些中文文献中分别对应于“美”和“崇高”。例如，在宗白华直接由德文版翻译的《判断力批判》（上卷）（商务印书馆1964年版）中，虽然在多数场合这两个术语被译为“美”和“崇高”，但有时又译为“优美”和“壮美”（如该书第30页、第108页、第112页等）。邓晓芒的《判断力批判》中译本（人民出版社2002年版）则完全放弃“优美”和“壮美”而一律采用“美”和“崇高”。笔者认为，对于康德的美学术语“Sch觟nen”和“Erhabene”，分别译为“优美”和“壮美”要比分别译为“美”和“崇高”为好。首先从逻辑上讲，把这两个术语译为“美”和“崇高”容易引起误解或混乱，似乎“崇高”是美学之外的一个概念。既然它是美学之内的并且是极为重要的，那就不应在语词上让它与“美”无关，而让与它相对的另一个概念独占“美”这一术语。关于“优美”和“壮美”的进一步分析，可参见拙文《对“优美”“壮美”概念的澄清与拓展——从功能系统的角度审视康德的美学概念》，载《西部学刊》，2015年第9期。，二者又被他分别称为“知性美”和“理性美”。相对而言，优美是静态的或纯形式的，壮美是动态的或有内容的，甚至与人的道德密切相关。笔者接受康德关于优美和壮美的区分，并从这一视角出发，对于审美对象的分类及其相关问题作进一步的探讨。

一、自然美与艺术美及其误区

康德不但从审美性质上把美分为优美和壮美，还从审美对象上把美分为自然美、道德美和艺术美。这种划分是否恰当？如果恰当，它们之间的关系是怎样的？这些问题是引起争议的。本节着重讨论自然美与艺术美。

康德给“艺术”下的定义是：“人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤作艺术。”①康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，北京：商务印书馆1964年版，第148页。康德解释说，有人据此把蜜蜂造成的蜂窝称为“艺术”，但这只是一种类比，稍加考虑就会知道，“蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑”②同上书，第148页。。然而，科学是理性的，那么科学是艺术吗？康德回答说“不是”，二者的区别在于艺术和科学分属于“作为实践的和理论的机能”。艺术属于实践的机能因而属于一种技能，而科学属于理论的机能因而属于知识，“技能区别于知识”③同上书，第149页。。有人会进一步追问：手工艺既是理性的也是实践的机能，那么，手工艺是艺术吗？康德的回答仍然是否定的，因为艺术是“自由的”，它对创作者是愉快的，而手工艺则是“雇佣的”，它对当事人是“不愉快的”，只是被迫地服从某种外在的目的，如为了获得工资。④同上书，第149页。总之，艺术是基于理性的、自由而愉快的实践性技能及其所生产的成品。

笔者基本接受康德关于艺术的定义。至于艺术美和自然美的关系，康德谈道：“自然显得美，如果它同时像似艺术；而艺术只能被称为美的，如果我们意识到它是艺术而它又对我们表现为自然。”⑤同上书，第152页。简言之，艺术美和自然美是彼此借鉴、相互渗透的，只是侧重面不同而已。从功能系统的角度说，艺术美和自然美都是活力系统，通过审美主体和审美客体之间的相互反馈作用而达到某种适应自稳定性。⑥参见陈晓平：《对“优美”“壮美”概念的澄清与拓展——从功能系统的角度审视康德的美学概念》。

对于这个活力系统，艺术美侧重于审美主体的意图，而自然美侧重于审美客体的形态。借用协同学的术语，作为艺术美的活力系统，其序参量是审美主体的意图；作为自然美的活力系统，其序参量是审美客体的形态。因此，相对而言，艺术美更接近壮美，而自然美更接近优美，因为前者比后者在更高程度上把审美主体和审美客体融合起来。无怪乎康德在承认某些自然景象（如惊涛或峭壁）的壮美之后又说道：“真正的崇高（壮美——引者）只能在评断者的心情里面寻找，不在自然对象里。”①康德：《判断力批判》（上卷），第95页。

由于壮美比优美具有更高程度的主观性，这使壮美的评价标准有一定的不确定性，致使有人出于对壮美的不恰当的追求而误入歧途。这种不当追求的特征之一是离开优美谈壮美，从而使壮美成为对优美的排斥，而不是对优美的包容和超越。在笔者看来，所谓的“现代行为艺术”在很大程度上沦入这样的误区。

例如，美国行为艺术家斯班塞·图尼克（Spencer Tunick）热衷于在公共场合组织人们进行裸体活动，其规模最大的一次是于2007年在墨西哥城组织了20000人同时裸体。在笔者看来，这种“行为艺术”不仅没有艺术上的优美或形式美，因为任何人都可通过艺术以外的其他手段（如支付较高的报酬）而做到；也没有壮美或道德美，因为它有违人类社会的道德规范；有的只是廉价的猎奇或标新立异。如果把标新立异本身看作美，那么一个疯子或醉汉的举止言行也可称为“行为艺术”。

再如，被誉为行为艺术先驱的美国作曲家约翰·凯奇曾请一位钢琴家上台演奏他的作品，那位钢琴家一声不发地坐了4分33秒，然后站起来谢幕说：“谢谢各位，刚才我已成功演奏了‘4分33秒’。”如果我是在场的观众，我会产生受到欺骗和侮辱的感觉。因为音乐是一种声音的艺术，离开声音就失去这门艺术的载体，因而失去优美，更谈不上壮美。再举一个中国的例子。请看“新华网”的一则报道：

昨晚（2015年5月3日），由艺术家田太权策划的“关注·行为”展在川美坦克库艺术基地举行，参与本次行为艺术表演的，均为川美影视系的大二学生。首先出场的是两名穿着旗袍的女孩，只见她们各持一把剪刀，在短暂站立了几秒钟之后，开始在对方的旗袍上乱剪起来。尽管现场被观众里三层外三层地围了起来，显得非常闷热，但两个女孩似乎一点不慌乱，一剪刀只剪一小块布。当两人的旗袍终于被剪得支离破碎之后，人们发现，裹在两个女孩身上的居然是保鲜膜和纱布，显得非常怪异。现场发出一片惊叹声——两个女孩将剪刀架在对方脖子上，然后潇洒地一扔，一言不发地离开现场。

尽管许多观众在现场都说看不懂，甚至有人认为尺度有些大，但两个女孩徐璐和熊雪佼却对自己的作品非常满意。她们表示，作品想表现的是中国传统文化在外来文化的冲击下，变得伤痕累累和不伦不类的状况。

在笔者看来，“不伦不类”这个词用来评价这场所谓的“行为艺术”表演是恰如其分的，不过，“不伦不类”不是美而是丑。报道还披露，此次“行为艺术”表演的策划者表示，现代艺术就是要引起人们关注，引发人们对社会现实问题的思考。笔者不得不说，该“艺术家”离开审美来谈“现代艺术”，简直是无稽之谈。如果这就是现代艺术的宗旨，那么其他一些活动，如新闻报道或时事评论，甚至某一国家领导人对于某一社会现实问题发表观点，都可称为“现代艺术”；因为这些行为引发人们去思考社会现实问题的功能远胜于所谓的“现代艺术”，这样“现代艺术”就没有必要存在了。

笔者认为，包括行为艺术在内的任何一种现代艺术都必须具备审美的价值，即至少是优美的，否则不能称为艺术。审美有壮美和优美之分。属于壮美的行为艺术最终说来不是别的，而是体现美德的人生实践，即处于较高人生境界的实际行为；因为人生实践具有丰富的内容，在其中审美主体和审美对象合为一体。属于优美的行为艺术一般说来就是舞蹈或话剧等，在其中审美主体（观众）与审美对象（表演者）相对分离。总之，行为艺术必须具有审美价值，至少包含优美的因素，否则就是仅为吸引眼球的标新立异，是对“壮美”的误解和扭曲，进而由审美沦为“献丑”。

让我们再回到自然美和艺术美之间的关系上。对此，黑格尔的看法与康德的看法有很大的不同，黑格尔不仅把艺术美放在远高于自然美的位置，甚至要把自然美从美学中驱逐出去。他说：“把美学局限于美的艺术也是很自然的，因为尽管人们常谈到各种自然美——古代人比现代人谈得少些——却从来没有人想到要把自然事物的美单提出来看，就它来成立一种科学，或作出有系统的说明。”①黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：人民文学出版社2012年版，第5页。

笔者以为，黑格尔这段话是缺乏说服力的。首先，过去没有人对自然美加以系统的研究不等于不应该这样做，也不等于以后不会出现这样的研究。其次，一个不容否认的事实是，几乎所有的人都曾有过被自然景象所感动至少引起愉悦的经历；因此，如果一个号称“美学”的理论对这么普遍的美感毫不关心，可以肯定地说，它不配“美学”这个称号，至少是有严重缺陷的。

诚然，自然美与艺术美相比要低级一些，因为自然美比较接近优美，而艺术美比较接近壮美，这一点康德已经阐述得比较清楚。黑格尔之所以把自然美排除于美学之外，在很大程度上是由于他对康德的优美—壮美理论并不重视，甚至完全忽略。事实上，黑格尔在其《美学》第一卷中设有专节讨论“康德哲学”（第三章B. 1），对康德的“审美”定义给予高度的肯定，但对康德关于优美和壮美的区分只字未提。

其实，黑格尔关于美学的界定只是着眼于壮美的，而把优美几乎完全忽略掉了。黑格尔说道：“只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界，而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”②同上。不难看出，黑格尔所说的“由较高境界产生出来”的美正是康德所说的“壮美”而不是“优美”，并且主要体现在艺术美中，而不是自然美中。因此可以说，黑格尔对康德关于壮美和艺术美的理论有所推进，但对康德关于优美和自然美的理论基本忽略，这不得不说是其美学理论的重大缺憾。

不过，黑格尔有时也不得不承认自然美，他说：“自然作为具体的概念和理念的感性表现时，就可以称为美的。”①黑格尔：《美学》（第一卷），第168页。“自然美的顶峰是动物的生命。”②同上书，第170页。在笔者看来，这前一句话固然不错，但后一句话却是欠妥的。一个对象美或不美，不取决于对象本身，而取决于审美者的心灵感受。一头猪作为生命体与没有生命的清澈的溪流相比未必更美，因为前者不如后者能够引起审美者心灵上的共鸣。笔者赞成黑格尔的另一说法，即：“自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美。”③同上书，第160页。

尽管黑格尔的美学理论不乏深刻之处，但从总体上讲，康德的美学理论更为全面和细致。关于艺术美的本质及其特征，康德的如下论述可谓精辟至极：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看作是自然，尽管人们知道它是艺术。但艺术的作品像是自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力。”④康德：《判断力批判》（上卷），第152页。

这就是说，最高成就的艺术美是人为的“自然”，即“不露出一点人工的痕迹”，不让它“束缚了他的心灵活力”。这充分体现了康德的关于“无目的的合目的性”的美学原理，也体现了中国哲学的至理名言：“无所为而为”和“从心所欲不逾矩”。

二、壮美作为道德美的特征：从心所欲不逾矩

关于“壮美”的审美特征，康德谈道：“心情在自然界的崇高（壮美——引者）的表象中感到自己受到激动；而在同样的场合里对于‘美’（优美——引者）的审美判断却是处于静观状态。这个激动（尤以在它开始时），能够和一种震撼相比拟；这就是一对象对我们同时快速地交换着拒绝和吸引。”⑤同上书，第97－98页。

康德用“激动”和“震撼”来描述壮美之感受的特征，其中包括“快速地交换着拒绝和吸引”。这一描述尽管不错，但不够深刻，还没有给出壮美之对象能够令人拒绝然后又被吸引的理由。于是，康德对壮美的本质给以进一步的阐述：

“崇高（壮美——引者）情绪的质是：一种不愉快感，基于对一对象的审美评定机能，这不愉快感在这里面却同时是作为合目的地被表象着：这是因此而可能的，即那自己的‘无能’发现这同一主体意识到它自身的无限制的机能，而我们心情只能通过前者来审美地评判后者。”①康德：《判断力批判》（上卷），第99页。简言之，审美主体在对象面前先是感到自己无能和不愉快，然后通过无能之感发现自身的无限能力，并因此而感到“合目的”的愉快。

接下来的问题是，审美主体如何能够通过无能之感而发现自身的无限能力？对此，康德回答说：“一切在自然界里对我们作为大的对象，在和那理性的观念相比较时，将被估量为小。……这不愉快是我们的超感性的使命的情感在我们的内心里激引起的。但按照这超感性的使命发现感性界的每个尺度不适合理性里的观念，这却正是合目的，因此也就是愉快的。”②同上书，第97页。这就是说，感性界（自然界）中使我们产生畏惧和不愉快的“大的对象”在理性界中则成为小的，因而成为“合目的”的和愉快的。因为“想象力在表达那估量大的单位时它的最大的企图是联系到某一绝对的大的东西，因此也就是对于理性的规律的一种关联。”③同上。

在笔者看来，康德从自然美入手对壮美所做的这一解释尽管不无道理，却是难以让人信服的，似乎有掩耳盗铃和自欺欺人之嫌。按照康德的说法，理性之所以能够化不愉快为愉快，因为理性可以引入一种绝对大的东西而把感性界的大东西比下去。但问题是，那个绝对大的东西是什么，是上帝吗？如果一个人不相信那个绝对大的存在物，康德的这一解释便归于无效了。

前一节谈到，与自然美相比，艺术美具有较多的壮美的成分，艺术美的最高成就体现了“无所为而为”和“从心所欲不逾矩”的心态。其实，“从心所欲不逾矩”已经超出艺术美的范畴，而进入道德美的范畴。在康德看来，道德美高于自然美和艺术美，可以看作美学的最高范畴，最为充分地体现了壮美。笔者基本赞同康德的这一观点。因此，我们从道德美或人生境界入手来揭示壮美的深层特征，要比从自然美入手更为可行和方便。

孔子回顾自己修养历程的时候，把自己所达到的最高精神境界表述为：“从心所欲不逾矩”④《论语·为政》。。这是一种知行统一和天人合一的人生境界，类似于康德所说的“自由的自律”⑤康德：《实践理性批判》，韩水法译，北京：商务印书馆1999年版，第34－35页。。自由的自律就是把必然规律作为自己的意志，这样，必然和自由便合二而一，使自由意志得以实现。康德所说的“自由”和“自律”分别相当于孔子所说的“从心所欲”和“不逾矩”，二者表达了大致相同的意思。相比之下，康德的说法比较理性，而孔子的说法更为生动和传神，因而更富有美学旨趣。

前面提到，康德宣称“美是道德的象征”，美德是“超感性的鉴赏趣味”，那么，作为道德理想的“自由的自律”当然属于壮美之列；相应地，孔子所说的“从心所欲不逾矩”的精神境界也属于壮美之列。康德指出，壮美是理性美而优美是知性美，因而壮美高于优美。笔者进而指出，壮美属于高阶活力系统而优美属于一阶活力系统，这从另一个角度给出壮美高于优美的理由。①参见陈晓平：《对“优美”“壮美”概念的澄清与拓展——从功能系统的角度审视康德的美学概念》。结合康德和孔子的说法，我们还可以说，优美主要体现于“自律”或“不逾矩”，壮美在自律或不逾矩的前提下体现为“自由”或“从心所欲”。这就是说，壮美是对优美的包容和超越，而不是否定和排斥。

接下来我们从活力系统的角度深入讨论优美和“不逾矩”（自律）、壮美和“从心所欲”（自由）的关系。“不逾矩”就是自觉遵守法则或习规，而道德法则或道德习规是其中重要的一部分。我们说，道德法则或道德习规是一种非活力系统，因为道德法则或道德习规作为一个功能系统，其信息内容是人们从外部输入或规定的；正如一部电脑，其程序是人们从外部输入的，因而属于他适应自稳定系统，即非活力系统。根据定义，非活力系统必须与作为一阶活力系统的人（心身系统）结合为一个新系统，非活力系统才能成为一个活力系统的一部分，并且这个新系统仍是一阶活力系统。②同上。这就是说，仅当道德法则或道德习规与遵守它们的个人结合起来之后才能构成一个一阶活力系统，这个一阶活力系统就是一个人的道德自律或不逾矩的行为规范，这个层次上的道德系统属于优美。

我们知道，道德法则或道德习规只是规范人们行为之网络上的网线，在诸多网线之间还有许多网眼，那些网眼则为行为者个人提供了自由行动的空间。可以说，任何法律法规都不可能穷尽人们的行为空间，甚至只占人们行为空间的一小部分。如果一个人能够充分利用法律法规留给人们的自由空间而又不逾越法律法规，那么他对法律法规的遵守就不是消极被动的，而积极主动的，这就是“从心所欲不逾矩”（自由的自律）。

上面谈到，一个人消极被动地遵守法律法规属于一阶活力系统。与之对照，当一个人积极主动地遵守法律法规时，法律法规不再是束缚他的外在条件，而变成为他提供自由空间的内在条件，相当于一个人与一个一阶活力系统构成一个新系统；根据定义，这个新系统属于二阶活力系统。所以，“从心所欲不逾矩”的行为系统高于“不逾矩”的行为系统，前者属于壮美而后者仅仅属于优美。

“从心所欲不逾矩”或“自由的自律”的直接意义是关乎道德的，但也可以间接地映射到自然景物和相关的艺术品之上。让我们回到康德关于自然景色之壮美的例子。康德告诉我们，站在安全的地方观看狂涛或悬崖等自然景象会有壮美的感觉。这里的“安全”相当于“不逾矩”，“狂涛”或“悬崖”等场景的狂放和震撼相当于“从心所欲”，因此，壮美的自然景象在一定程度上也具有“从心所欲不逾矩”的意蕴。须强调，如果失去“安全”这一前提，壮美的自然景色也就无从谈起；也就是说，如果站在不安全的地方观看狂涛或悬崖，只能感到畏惧和邪恶，而不会有任何美感。广而言之，如果违反“不逾矩”的前提，“从心所欲”便是邪恶，而不是美德。这意味着，壮美必须以优美为先决条件，离开优美的“壮美”是不存在的。

黑格尔关于美的如下论述是富有启发性的：“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”①黑格尔：《美学》（第一卷），第49页。

这就是说，美学性质不是孤立地为观察对象所具有，而必须满足“心灵的旨趣”，因而是主观的。通过心灵的反馈作用即“反应和回响”，心灵和对象彼此渗透，相互映照，形成一个具有美学功能的活力系统。在这个活力系统中，“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”，这样的双向反馈就是审美功能的本质，审美过程是一个充满活力的创造过程。

需指出，心灵和对象之间的审美反馈不必只有一次，而可以是多次反馈的叠加或复合。只有一次的审美反馈属于一阶活力系统，因而属于优美；而多次审美反馈的叠加或复合属于高阶活力统统，因而属于壮美。壮美的深层特征是“从心所欲不逾矩”，它是心灵和对象之间经过多次反馈而达到的高度谐和的心灵状态。

壮美在自然美方面体现为“安全的震撼”，在道德美（美德）方面体现为“自由的自律”，艺术作品则依据其题材而介于二者之间：兼而有之或偏向哪一边。例如，山水画偏于自然美，而电影和话剧往往偏于道德美。无论如何，凡是能让我们感受到壮美的艺术作品都散发着“从心所欲不逾矩”的意味；书法中的狂草，音乐中的奔放，绘画中的意境和行为中的洒脱等，无不如此。

“从心所欲不逾矩”或“自由的自律”是最高的道德境界，而最高的道德境界具有美学意蕴，并且可以渗透到非道德的自然景物和艺术品之中。这表明，真、善、美在其最深的层次上是统一的。

接下来，我们转入一个更为基本和深刻的问题，即审美与自由意志之间的关系，该问题涉及美学的本体论及其哲学定位。

三、优美和壮美的直观特征

笔者有保留地接受康德把优美和壮美分别归入知性美和理性美的做法。康德说：“美（优美——引者）好像被认为是一个不确定的悟性（知性——引者）概念的，崇高（壮美——引者）却是一个理性概念的表现。”①康德：《判断力批判》（上卷），第83页。康德这样区分优美和壮美，主要的根据是壮美比优美更充分地体现自由意志，而自由意志属于理性。但是优美是否因此就成为知性的呢？笔者的回答是否定的，其实康德的说法也略带犹豫，因而在表述中加了“好像”、“不确定”等修饰语。笔者认为，由于“自由意志”的位置在康德哲学体系中并不十分明确或恰当，致使“优美”和“壮美”在康德哲学的位置也未能得以清晰的表述。

笔者同意康德的这一说法，即壮美是通过自由想象而对自由意志的一种强烈展现。并且笔者曾经指出，自由意志具有理性直观和感性直观的双重品格；②参见陈晓平：《“自由意志”在康德哲学中的错位及其修正——关于感性直观与理性直观》，载《广西大学学报》，2015年第4期。据此，壮美也具有理性直观和感性直观的双重品格。笔者还同意康德的另一说法，即壮美包含着优美，壮美是对优美的超越。从功能系统的角度说，壮美是高阶活力系统，而优美是一阶活力系统。壮美具有感性直观和理性直观的双重品格，而优美只具有感性直观这一种品格；感性直观和理性直观的二重性相当于高阶活力系统，单一的感性直观相当于一阶活力系统。③参见陈晓平：《对“优美”“壮美”概念的澄清与拓展——从功能系统的角度审视康德的美学概念》。

因此，壮美和优美分别对应于理性美和感性美，而不是康德所对应的理性美和知性美。由于理性美是对感性美的包容和超越，感性美均为壮美和优美所具有，所以，感性直观是一切审美的基本特征。这就是笔者对审美包括优美和壮美的哲学定位，在对这一论点展开讨论之前，先讨论一下“知性美”的问题。

在笔者看来，知性美本质上是艺术美，艺术美需要知性参与其中，即以某种艺术形式的专门知识作为根据。作为知性美的艺术本身不能独立，必须挂靠在作为感性美的优美或作为理性美的壮美之上。有的艺术品只具有优美的品格，有的艺术品则具有壮美的品格，后者的艺术价值高于前者。反之，如果一个所谓的“艺术品”不具有感性美（当然也不具有理性美，因为理性美包含感性美）而号称具有“知性美”，那么，它必定是一个毫无审美价值的伪艺术品，因为知性或关于艺术的知识只是为感性美或理性美服务的，而它本身并不提供任何独立的美。

笔者十分赞赏黑格尔关于美的这一说法：“美就是理念的感性显现。”④黑格尔：《美学》（第一卷），第142页。“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的直接的统一，但是这种统一须直接在感性的实在的显现中存在着，才是美的理念。”①黑格尔：《美学》（第一卷），第149页。在这里，黑格尔强调美的基本特征是“理念的感性显现”，离开感性显现的理念不称其为美，即使该理念反映真或善。诚然，真和善的理念也可成为感性显现的，如被经验证实了的真理或展现为行为的善良意志。但是，感性显现并不是真理和善良的必要条件，如逻辑真理或尚未付诸行动的善良动机。与之不同，感性显现则是美的必要条件，没有感性显现的任何东西都不能叫做“美”。

现在让我们回到康德的有关论述。康德谈道：“美（优美——引者）和崇高（壮美——引者）在下列一点上是一致的，就是二者都是自身令人愉快的。再则两者的判断都不是感官的，也不是论理地规定着，而是以合乎反省判断为前提：因此这愉快既不系于一感觉，像快适那样，也不系于一规定的概念，像对善的愉快那样，但是仍然联系到概念，尽管是不确定的任何概念。因此这愉快是联系在单纯的表现上或表现的能力上，而在一给定直观中的表现能力或想象力所作的表现是以悟性（知性——引者）的或理性的概念能力作为它的促进者，处于协合一致中。”②康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，第83页。

笔者认为，康德的这段论述尽管含有某些深刻之处，却包含着明显的自相矛盾和含糊不清。他首先断言优美和壮美都具有“令人愉快”的特征，而愉快是一种感性显现，即一种感觉。但是，他话锋一转说“这愉快既不系于一感觉”，这实际上把他关于美的一般特征即“令人愉快的”否定了，从而将优美和壮美一起否定了。康德接着说，优美和壮美所带来的愉快“仍然联系到概念，尽管是不确定的任何概念”。那么，这个“不确定的任何概念”为何物？康德答曰：是“在一给定直观中的表现能力或想象力”，是以知性的或理性的“概念能力作为它的促进者”。这就是说，那个“不确定的任何概念”严格说来不是概念，而是某种“直观”，这种直观是被“概念能力”促成的。何谓“概念能力”，康德从未给以清楚的界定。可以看出，康德这段话是颇有些踌躇的，其意思也是十分含混的。

在笔者看来，康德如此费劲但却未能表达清楚的概念正是直观：以“知性的概念能力”促成的“直观”和以“理性的概念能力”促成的“直观”分别相当于“知性直观”和“理性直观”。联系康德另一段话“直观是给予人的感官的，而通过知性，直观是被带到概念之下，从而就被带到规则之下的”③康德：《判断力批判》（下卷），韦卓民译，北京：商务印书馆1987年版，第162页。。可见，在康德那里，直观和概念是相对的，直观不是知性和理性所把握的概念，而是“给予人的感官的”，亦即黑格尔所说的“感性显现”。康德对审美的直观特征有所忽略，这是康德美学理论的偏颇之处；与之不同，黑格尔

强调审美的感性特征，这是其美学理论高于康德的地方。

（责任编辑：韦海波）

基金项目：本文受国家社科基金重大项目（项目编号：15ZDB016）、中国逻辑学会学术研究重点项目（项目编号：13CLZD001）资助。

作者简介：陈晓平，华南师范大学公共管理学院哲学所教授。

中图分类号：B83

文献标志码：A

文章编号：2095-0047（2016）01-0079-10