民族志电影：技术、实践与人类学理论*

［英］保罗•亨利（Paul Henley） 著 徐 菡 译

民族志电影：技术、实践与人类学理论*

［英］保罗•亨利（Paul Henley） 著 徐 菡 译

尽管人类学先驱者们对以电影作为民族志研究手段投入了极大热情，但在20世纪的大部分时间里，电影制作仍处于人类学研究的边缘。随着技术的发展与人类学理论范式的转变，电影制作更好地融入民族志研究成为了可能。本文致力于讨论利用电影手段生产民族志理解的切实可行之路。

民族志电影；人类学理论技术与实践；影视人类学

必不可少的设备

世纪之交，世界已被视觉统治，人们逐渐对其习以为常，视觉影像已渗入了我们生活的各个领域，其可以将任何事物公之于众——从慈善活动到日用化妆品，以及无数的教学和娱乐目的。当文化理论家们在强调影像及视觉传媒是后现代政治体制的手段与结果之时，流行音乐、足球和电脑等这些新“宗教”已获得了各自的符号形象①Jenks，Chris.1995.The Centrality of the Eye in Western Culture. In Visual Culture， Chris Jenks， ed. London and New York: Routledge.pp.1-25.。

虽然有关影视人类学的课程很受欢迎，各类期刊也已初具规模，而且有关视觉文化方面的新书籍也层出不穷，但学术人类学仍未能被这些发展所改变。关于影视人类学是什么，抑或应该是什么？此类问题还不是很确定，但毫无疑问，当前人们对影视人类学的热情确是有增无减。令人费解的是，无论是在科研或是在教学中，人类学家本身对于视觉传媒的实际运用却是十分有限。

假如结合作为一门学科的早期人类学想一想，这一现象就显得尤为奇怪了，因为视觉新技术为人类学研究提供了新的可能性，当时的人类学家就已投入了巨大的热情。人类学界最近为首次将电影运用于民族志田野研究举办了百年庆典。学界普遍认为，阿尔弗雷德•哈登（Alfred Haddon）在美拉尼西亚所拍摄的一组入会仪式的简短镜头，便是电影手段在民族志田野调查中的第一次运用，这仅比1898年位于昆士兰与新几内亚之间托雷斯（Torres）海峡的剑桥探险计划完成的时间稍稍早一点。实际上，“托雷斯”海峡探险被认为是19世纪基于以詹姆斯•弗雷泽爵士（Sir James Frazer）为代表的摇椅上的人类学传统，与同时代乃至今日仍还在人类学中延续的基于田野工作的人类学传统之间的重要分水岭，而在这次探险中，电影制作正是作为其中所使用的一系列研究新手段之一②Long， Chris， and Pat Laughren.1993.Australia's First Films: Facts and Fables. Part Six: Surprising Survivals from Colonial Queensland. Cinema Papers， 96:32-36.。

哈登的电影素材只有4分钟，完全由一系列舞蹈及工艺过程组成。开头的片段可能是最吸引人的，镜头由一系列面具舞组成。这是关于男性秘密入会仪式，并与猎头相关的宗教仪式的一部分。实际上，在25年前，岛上的居民开始转而信仰基督教，这个被称为“马录•波买”（Malu-Bomai）的宗教仪式，以及与之相关的所有舞蹈动作都已被遗弃，仪式上所用的面具也已被毁掉。这种面具的主要原料是龟壳，哈登所指出的很有特点的“胡子”是用人类颚骨塑成的。为了拍片，聪明的哈登给岛民们提供了一些硬纸板，他们为哈登重做了面具。③Haddon， Alfred C. 1901.Headhunters: Black， White and Brown. London: Methuen.

尽管哈登的这次经历相对短暂，他对电影这种新技术的热情却丝毫没有降低。两年后，他在给鲍德温•斯宾塞（Buldwin Spencer）的信中写道：“你真的应该带上一台摄影机……它是人类学研究手段中不可或缺的一环。”④感谢大卫•麦克杜格让我注意到牛津大学贝尔福图书馆有这封信的最初复印件。斯宾塞采纳了他的建议，在著名的澳大利亚中心沙漠的探险考察中，他便带上了一台摄影机。在那里，斯宾塞拍摄了精彩的土著舞蹈片断。有此热情的还不止哈登和斯宾塞两人，另一个有影响力的人物是弗兰士•博厄兹（Franz Boas）。他不仅对电影感兴趣，而且身体力行。在20世纪30年代晚期，已七十高龄的博厄兹拍摄了有关印第安夸扣特尔人（Kwakiutl）舞蹈的大量影片⑤Morris，Rosalind C.1994.New Worlds from Fragments : Film，Ethnography，and the Representation of Northwest Coast Cultures. Boulder and Oxford: West view Press.pp.55-66.。

然而，这些人类学杰出先驱者们的热情并没有被后辈继承。①实际上，电影制作重要性的削弱与在人类学中图像重要性的总体削弱相联系。正如经常被提到的是，自从20世纪20年代以来，照片不是很常见成为人类学出版物的特点［如，Pinney 1992，MacDougall，1997］。残酷的现实是，在后续的人类学研究中，电影的使用并没有给人留下太多的印象：即便是学科内的核心人物有过拍摄经历，也鲜见于将电影应用于他们的研究工作之中，偶有例外也纯属凤毛麟角。其中，一个最广为人知的例子就是格里高利•贝特森（Gregory Bateson）。他曾是哈登在剑桥的学生，早期的学科训练是动物学。在1936-1938年这次著名的巴厘与新几内亚研究项目中，与博厄兹的学生玛格丽特•米德（Margret Mead）合作，贝特森拍摄了约10小时的电影胶片素材。但总体而言，不仅在英美两国，而且在人类学学科已经较为完善的所有欧洲国家，电影制作仍只是人类学中的边缘活动而已。尽管有些专家学者大力推广，还有众多学生追随，但大多数职业人类学家接受电影制作仅是出于礼貌，而非热情。

当前，虽然民族志电影在一些人类学团体中备受关注，但无论是电影制作还是照片拍摄，总是给人留下一种并非真正严格意义上的学术活动的感觉。基于上述原因，电影制作获得了成本高昂、耗时、技术繁琐的坏名声。哈登所持有的观点认为，摄像机是人类学事业不可或缺的一部分。这与保罗•霍金斯（Paul Hockings）主编的、成为标志性影响力著作的《影视人类学原理》（第二版）中的低调观点形成了鲜明对比。他在书中指出了一个简单事实：在哈登之后的一个世纪里，大多数人类学家仍然觉得，他们能够不借助任何电影或照片的手段也可达成自己的职业目标。②Hockings，Paul，ed.1995.Principles of VisualAnthropology. 2nd edition.Berlin and New York: Mouton de Gruyter.p.507.

然而，如果可以替电影在20世纪民族志事业发展中为何仍处于边缘位置找出诸多理由的话，我们同样有理由相信这一切将会很快改变。所有迹象表明，人类学领域内理论范式的转型与最近科技发展的偶然性结合，将为广泛地接纳“电影制作作为民族志研究的一个重要手段”创造时机和条件，由此可能最终实现哈登的愿望。

促成这一乐观趋势的技术发展是显而易见的。从本质上看，这就是，由影像和计算机技术日趋结合与相互依赖，进而取替原来的16毫米电影胶片技术。尽管这一替代过程也有诸多令人扼腕之处——最为显著的就是16毫米电影胶片远远比电子媒体的图像效果好得多。然而，此项新技术无疑使学术机构的民族志电影制作便捷了许多。电视摄像机比电影机价廉，且易于操作。同时数字技术也使广播级标准技术质量的成本降低到众多学术机构可接受的范围之内。现在，无论是非线性编辑器，还是台式电脑，视频影像资料一旦被采集，就比原来的编辑操作要容易且经济。近年来，投影技术的质量也在突飞猛进。超媒体技术的发展能够把运动和静止的影像、文字与图表相互结合。与此同时，互联网令人眼花缭乱的发展使得海量下载外部资料成为可能，而且，如果版权允许的话，还完全可以把下载得来的资料以各种形式并置于自己的作品之中。

当然，目前还有许多实践难题尚待解决。譬如，学习电影制作的技能仍是一个基础性的耗时过程。尽管电影制作所需的技术知识的要求比原先降低了许多，但是，具备相当程度的专业知识仍是必不可少的。与此同时，制作和编辑技巧的重要性也丝毫未减。目前，学习这些技能的机会供不应求，正如我们所知，真正优秀的学习机构也就只有格林纳达（Granada）中心了。另一个主要问题是，至今仍没有一个令人满意的影像档案媒介。据技术专家介绍，录像带的图像质量每过一年就可能衰减，而所有的录像带质量不到十年都会受影响。这样看来，除非播放技术上有质的改善，否则的话，今天录制的任何录像磁带在50年后还能正常播放的机率渺茫。所以，在世界范围内，人类学系所兢兢业业建立的以录像带为馆藏主体的所有资料馆，录像带的寿命要短一点儿。这些问题与16毫米电影胶片比起来更显劣势，因为在20世纪20年代所拍摄的电影胶片，至今放映起来仍不是问题。为解决影像档案保存的问题，有可能还得转换存储记录媒介。讽刺的是，这种转换包括以胶片为记录媒介，但这仍是一个昂贵的过程。不过总体而言，比起走下坡路的模拟摄像系统，数字技术应会更令人满意。

除最后一点外，与人类学电影制作相关的大多技术问题在很大程度上都可克服。数码摄像、互联网、以兆字节、万亿字节甚至亿亿字节作为储存格式而使存储潜力大为提升。虽然这些高科技扑面而来，应接不暇，但是我们不应该被电影的技术层面所蒙蔽。真正要使民族志电影成为人类学研究的重心，我们应更全面地从人类学理论和方法上进行衔接，以使民族志电影得到相应的理论位置。虽然电影的制作设备和技术必不可少，但这远远不够，若要让民族志电影制作作为有价值意义的学术活动而最终被广泛接受的话，其理论逻辑知识也是同等重要。

人类学中的电影与理论

一些民族志电影的拥护者们认为，民族志电影立足于人类学中的唯一出路取决于这一学科的彻底转变。这一观点与一个更宏伟的目标密切联系，这便是力求对能够形成超出文字语言能力范围的人类学理解的视觉语言的发展。 作为支持者的一员，杰•如比（Jay Ruby）的立场最为鲜明。在颇具影响力的早期论文中，他指出，正如那些激进的电影制作者爱森斯坦（Eisenstein）及让•吕克戈达尔（Godard）制作的革命性电影一样，人类学家同样应该致力于制作真正的人类学电影，而非仅仅是关于人类学的电影。虽然大卫•麦克杜格（David Macdougall）从另一个稍有不同的角度看问题，但他最近也提出了更多类似的声音。他呼吁，对一系列人类学知识分类的反思，以便从“以字词到句子为本的人类学思路转向以图像到序列为本的人类学思路”①MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds. New Haven and London: Yale University Press. p. 292.。

我必须承认，想像这种人类学视觉语言的具体形象是十分困难的。爱森斯坦蒙太奇理论的人类学逻辑类比将会采取何种形式？也许，麦克杜格的建议给我们提供了一些要点：视觉媒介运用“暗示、视觉共鸣、认同、转换视角等方法”。用伯特兰•罗素（Bertrand Russell）的术语来说，这是让人以“认知”（acquaintance）的方式而不是“陈述”（description）的方式来建构知识；正如在语言表达领域内的诗词一样，对其细节可详尽阐述，并不牺牲整体性效果，这允许以整体性而非碎片化的方式领悟其文化复杂性。隐喻象征几乎总是会出现，环境和对象通过感情、行为以及意识状态的相互联系，而视觉媒介另辟蹊径，除以纯语言表达的方式外，还触及人类的感知世界，当然这与“心理的或感觉的”以及解释的反应是分不开的②MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds. New Haven and London: Yale University Press. pp.286-288.。

尽管所有这些明晰的特点可能是视觉媒介传递世界知识的特有方式，但却未能在特定的人类学视觉语言中得以自我提升。我怀疑部分的困难之处在于：人类学在世界范围与时间跨度上存在很多不同的形式，所以人类学本身是难以定义的。鉴于这样的困难，我认为，比起参与进入“一个成熟的影视人类学及其各方面需遵守的人类学原理”，麦克杜格的范式讨论更容易接受。“在田野工作者使用视觉媒介之时”，我们便可以更好地看到是什么样的原则和规律会浮现出来①MacDougall， David. 1997.The Visual in Anthropology. In Rethinking Visual Anthropology. Marcus Banks and Howard Morphy， eds.New Haven and London: Yale University Press. p. 293.。

显而易见，如果人类学田野工作者们认为可能有用的话，他们定会经常带上摄像机一起工作。尽管人类学前辈们基于自己的学科概念，设想出了摄像机的作用，但随之而来的是，作为人类学主流范式的研究兴趣已发生改变。

类似于哈登、斯宾塞、博厄斯等，人类学家的早期激情均是基于这样一个坚定的信念。这就是，把电影视作一种极有价值的客观视觉资料方式。在一个世纪之后，大多数人类学家发现这一信念未免有些天真。现今，如果在人类学研究中有案例被做成电影的话，一定不会基于电影是能够产生“客观”“科学”资料的前提下制作出来。不过在早些年，哈登和同时代的学者们所设想的电影的作用正好与当时人类学学科的主流精神相吻合，即强调数据资料收集、“抢救民族志”（salvage ethnography）和科学的制作。所以，哈登把电影放映机当作一种试验室仪器设备，这绝非巧合。对于早期人类学家而言，就如同自然科学家对于显微镜或望远镜一样，当人类学家用摄像机时，他们无意制作一部纪录片，而只是在制作一部经得起时间考验的记录，比起田野中稍纵即逝的可能性而言，其制作条件要严苛得多。原则上，除了人类学家自己外，他们并没有打算让其他观众来观看他们的素材。②没有任何证据显示，哈登向公众放映过他的电影素材。虽然也有可能为庆祝“托雷斯海峡探险”，他在剑桥人类学博物馆的一个傍晚放映过［ Peter Gathercole， pers. comm. 1987］。然而，哈登似乎意识到这类影片对公众的潜在兴趣，因为在1901年他写给斯宾塞的信中曾提到，他们可能对“生意”有兴趣，比如，商业的可能性。

20世纪20年代以来，视觉手段在人类学领域衰落，人们给出了种种缘由。总之，在这个阶段有一个显著转变，即从人类学数据资料的表面罗列到更理论化的讨论。作为一种资料收集方式，电影可能有其局限性，但基于以下的考虑，其作为理论反映的媒介就显得更加力不从心。此外，还有一个主观因素的转变，正如埃米莉•德•布里加德（Erilie de Brigarad）指出的，人类学前辈对物质文化表述的特别关注，迅速为强调心理学特征或社会学的抽象研究让路。 她评论说，“很多年来，这让电影制作技术无法跟上这一转变的步伐。”③de Brigard， Emilie. 1995.The History of Ethnographic Film. In Principles of Visual Anthropology. 2nd edition. Paul Hockings， ed. Berlin and New York: Mouton de Gruyter. p. 17.

即使在随后几年，摄影机运用于心理学和社会结构方面的调查研究，正如贝特森－米德的探索计划，它还是基本作为资料收集手段，而非能够提供可编辑成电影的素材。在这个实例中，只有一次关于视觉材料分析的主要结果以书本的形式出现（包括25000张照片和10小时的电影素材）④Bateson， Gregory， and Margaret Mead.1942.Balinese Character:A Photographic Analysis.New York: New York Academy of Sciences.。在拍摄结束了15年之后，从这些素材中剪辑出很多影片，这显然不是当时的思考。毫无疑问，这就是所谓的QED特性结果产生的原因。⑤参见大卫•麦克杜格［1977:290-292］所指的电影的“不屈不挠的说教”本质。他还引用了20世纪70年代这对曾经的搭档的公开争论。他们的根本分歧在于，尽管贝特森试图以电影的方式引导人类学的询问，但是米德认为电影首先是记录，然后是分析［Bateson and Mead 1977］。由于米德一直掌握着素材，贝特森只有去做其他事情，而米德的观点最终流行起来。

即使到后来的1975年，米德还一直坚持认为，摄影机是人类学资料的收集工具。在《影视人类学原理》一书的序言中她设想了一个壮丽的未来：在一个村庄的特定位置，安装一台360度的自控摄像机，可以全天候收集人类学资料而无人打扰。可见，无论在人类学方面，还是在电影拍摄方面，这些素材资料的收集不是在任何特定的知识目标之下形成。最为重要的是，这仅仅只是把一个正在消失的世界的影像贮藏起来，以供将来某些不确定的研究目标的使用。她在最后认为，“更为优质的设备教会我们更多世界宇宙的知识，更为细致地记录下的珍贵资料，能够说明我们知识的不断增长和积累，并欣赏人类本身。”①Mead， Margaret. 1995.Visual Anthropology in a Discipline of Words. In Principles of Visual Anthropology. 2nd edition. Paul Hockings， ed.Berlin and New York: Mouton de Gruyter. pp. 9-10.

或许，很多人类学家仍持有这一观点，认为在人类学研究领域电影制作只是扮演收集资料的角色。但到70年代，在那些对电影手段怀有特别兴趣的人中，米德所认为的“摄影机与望远镜一样，是冷静客观的远距离记录仪器”的观念已完全过时。此时，民族志电影制作被一连串的电影制作方法深刻影响，诸如，真实电影、直接电影、观察电影、参与电影等等，所有这些方法都是随50年代便携式同期声技术、轻便型电影机以及感光更快的胶片等技术的发展而实现的。这些各种新方法的实践者和那些已开始出现的评论者，有时在刻意强调相互之间的差异。②参见Winston， Brian.1995.Claiming the Real: TheDocumentary Film Revisited. London: British Film Institute。当然，在考虑到电影制作者的干预程度是合意的或是可接受的等方面之时，它们的确有着巨大差别，而其共同点均是允许电影制作在很大程度上跟随拍摄对象的行动来完成拍摄，而不是根据预设的剧本导演完成——这可能是受技术条件所限，或是基于自己的审美偏好，那些早期的电影制作者们喜好这样做。“观察”是以上所有这些新方法的本质方面，但观察过程是由积极参与到拍摄对象生活中而形成的，并非米德所设想的那样，从一个遥远的瞭望塔上进行的。出于阐述的方便，甚至冒引发争论的危险，我还是要把这些诸多方法归结为“观察式”（observational）。

“观察式电影”的标志是强调观察和参与的同步，这明显与人类学基本研究方法相呼应。毋庸置疑，这就是这种特殊的记录方法会成为人类学民族志电影制作主流的原因之一。更加强调观察方法为基础的技术的发展，容许电影制作者去到如此偏远的地区，而这些地方从来只是为人类学家所占据，同时也容许以往只是被谈论的那些“第四世界”社会里的拍摄对象发出自己的声音。

现在一切都变成了可能：发现图尔卡纳人（the Turkana）在联姻中交换伙伴时的真实想法；亲眼目睹新几内亚大人（Big Men）带有修饰成份的公众表演中迂回曲折所表现出的政治天赋；或是通过聆听参与者的自述，从中观察到亚马孙人（Amazonian）在集体仪式中活动中性别关系的表现。这些都是与电影相关的，是布里加德（de Brigard）所谓的“无形的社会结构”，或者，至少是其结果。它们以顶级技术制作，但在人类学学术界仍旧没有什么影响力。

从本质上看，这是因为当时人类学宏观理论的雄心壮志与民族志电影所能传达的此种知识之间基本上不匹配：战后的主要理论范式——无论是功能主义、结构主义、马克思主义、社会生态学理论，或是其中一种或多种理论的杂糅，都是建立在抽象与一般的总体原则之上。与之相比，电影固有的属性肯定是具体和特殊，这在表达文化的表现力方面最为有效。这个最为广泛的领域涵盖了政治表演、宗教仪式、各种不同的审美追求以及日常生活的象征结构。对参与者相关经验意义所提供的启示性方面，电影也显得尤为有效。电影也确实可以做到显示这些经验在感情上和心理上的影响，或是提供给拍摄对象一个自己解释的机会。但是，战后所有主流的理论范式中，诸如社会文化生活中的这些表演或情感方面，仅仅是被作为重要原理的附带现象而已，而报告人自己的解释并不被认为是具有明显价值，反而被当作有待解释的资料部分来对待。

然而，无论何种努力，通过为电影中所描述的事件提供一个更为广阔的理论解释语境（通常配有解说旁白），其结果再好也摆脱不了图像陷于文字的呆板电影的命运，最糟糕的结果还会导致对拍摄对象信仰与行为的藐视。即便是在撰写电影的旁白评论时并无做作自负之处，但在将来却很有可能变成现实，因为在纪录片中没什么像评论那样过时得如此之快。而且，这也常常不切实际，因为电影的声道极少能提供足够的时间，用以说出那些被描述事件的所有社会学要义。

这也是为什么早期影视人类学界极尽所能，或提供影片的语境（解说），或体现某种明确的文化理论，或限定影片的拍摄条件或采用的拍摄方法，试图为民族志电影谋求人类学的认证标志，却未能得到民族志电影实践者广泛接纳的主要原因之一。①参见 Ruby， Jay.1975. Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography？ Studies in the Anthropology of Visual Communication， 2: 104-111；Heider， Karl.1976.Ethnographic Film. Austin and London: University of Texas Press. Hockings， Paul， ed.； Rollwagen，Jack R.1988.The Role of Anthropological Theory in "Ethnographic" Filmmaking. In Anthropological Filmmaking. Anthropological Perspectives on the Production of Film and Video for General Public Audiences. Jack R. Rollwagen， ed.Chur: Harwood Academic Press. pp. 287-315.这些评判标准的发展与当时的普适化理论范式相一致，但民族志电影根本不可能达到这些要求。无论在理论、文化、历史，还是在其他任何方面，没有一部电影能够提供一个究极的内容。正如人类学家对民族志电影的评论也反复在证明，总会有过于深远或复杂的情境难以被一部电影所涵盖穷尽。

然而，自80年代初便逐渐出现的学科转型的理论转向氛围，作为其结果之一，电影成为学院派人类学家值得尊敬的一种民族志描述方式正在显露锋芒。有人把这种趋势称为“后现代”，而也有学者更愿意将其归结为“阐释范式”导致的结果，而这种范式有别于先前主导人类学学科原理的自然科学②Marcus， George E.， and Michael M. J. Fischer.1986. Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences.Chicago and London: University of Chicago Press.范式。尽管也许会有人希望去描绘或说明“阐释范式”，但这一理论趋势还是为民族志电影与社会人类学结合为整体的潜在价值提供了更为开放的姿态。

更具体而言，我认为以下有关这一趋势的五个方面特别重要：

（1）对民族志个案的描述日渐重视，并对实验性的表述方法持更为开放的态度。

（2）认识到社会生活并非单纯地只是社会基本结构表述，而更是一个过程事件。它基于每天各种不同的社会表演为基础来维系着社会等级、边界划分以及意义生产。因此，人类学的描述就成了阐明这些社会表演的过程，而不是证明在一个抽象系统中的功能或作用的过程。

（3）源自不同领域的政治、宗教、个人等各种意义的认识，都可以归结为社会事件。这产生了方法论的结果，就是人类学文本应该在某种程度上保持开放，并且允许不同声音的表达。

（4）强调田野工作中的主体间性，同时认识到人类学知识是相互联系的产物，而这种常常是不平等的关系源于田野工作者和被研究对象之间潜在的伦理难题。

（5）意识到即便是最“科学”的人类学文本也受到修辞文法的限定与建构，这使得观众不仅能够理解文本的内容，也能理解文本的类型，以及它所主张的权威性究竟为何。

在一定程度上，目前人类学理论趋向的特点是关注事件及其具体性和特殊性，而非深层结构和其他抽象概念，同样也关注用电影特别容易表现的社会生活的某些方面。

伴随这些理论与方法论的发展，携手而来的是人类学实质内容的变化，更为支持把电影手段作为人类学的一种表述手段。作为总体性反对抽象理论的一部分，早期人类学学科关注的兴趣点再次复兴，虽然是从一种迥异的理论视角切入其中：物质文化与技术、表演和展示、社会经验的情感和心理方面，也许，最重要的是身体。曾经是比较民族志在跨文化解释灵魂观念时所指出的那些困难之处，现在已成为在政治冲突与文化利益之中，作为某种主张所讨论的主体问题，而这在任何一个社会背景下都是如此。文化，这个曾经被认为是“集体意识”的概念，现在被发现应当被“具身记忆”所替代。

在人类学中，或是在视觉艺术以及当代更多的文化产物之中，这种提升的重要体现的逻辑必然结果，便是极大地关注作为被立即融入其欣赏过程（或有人认为是分配过程）的视觉感。事实上，是被已广泛接受的后现代时期的视觉重要性能够解释人类学中“体现”（embodiment）的兴趣，还是相反，这还有待讨论。但是，无论二者的关系如何，当前人类学中这种具体的兴趣更多地与电影作为一种交流媒介的能力密切相关，而非出于这样的考虑：即任何人类学分析的最终目标是去识辨一个基于社会文化生活现象下的拟代数结构。

这些发展不再新奇，就如同在此之前出现的诸多理论革新思潮一样，逐渐地成为主流人类学无可争议的方法论基石。而特别有价值的是，在这种方法融汇的各种洞见中，文本人类学已倾斜到民族志电影制作者的实践之中了，其中一些人涉足某些问题的探讨远远早于民族志文本作者。也许，可以从让•鲁什（Jean Ronch）和埃德加•莫兰（Edgar Morin）的《夏日纪事》中找到最好的例证。这部电影于1960年发行，比起人类学文本写作者热心的表述问题，至少早了二十年。

围绕表述问题，人类学电影制作者已经发展了超前意识，而这仅只是电影行为本质的一个结果。因为一般认为，比起其他形式的人类学田野研究，电影制作是一种更具侵入性的行为，结果是，它有能力把观察者和被观察者之间权力关系的模糊性摆在桌面上，比起只带着笔记本做调查的研究者的情况而言，这更加明显且毫无掩饰。后者可以抄写一些笔记，而后根据笔记决定该做些什么。但通常情况下，电影工作者不得不就更多特定的条件进行谈判，才能使其拍摄行为得以进行。结果是，在电影中，尤其当镜头以某种观察风格出现之时，形成影像表述的复杂关系要比文本写作显得更加明显。为了让拍摄对象满意，电影制作者常常不得不在成片的显著位置接纳代表拍摄对象特定观点的声音。

这些电影制作的基本特点，倾向于在民族志电影中尝试削弱“单线性”的权威。太多的事实表明，在表述问题上，哪怕文字写作者付出了最大的努力，电影总是比文字书写更具开放性，也仍旧与精确分析相距甚远。虽略显牵强，电影具有某种可以被称之为“深描”的特质，即，电影所描绘的事件、人物及观点等，都是以某种细节化的方式再现。它们通常会对由电影作者强加其上的，无可避免地受到时间限定的解说所形成的完全主导权进行抗拒。经由剪辑后的松散结局，能够为再阐释和强化提供某种基础，或者实际上，也为原电影制作者寻求赋予电影意义的深层批评提供基础，而这种再阐释能够发生在几年、几十年、甚至几世纪之后。在某种程度上，虽然这对文字书写显然也是同样适合的，但在电影中却有着更加显著的效果。

在电影制作后期过程中也有诸多特点。一般而言，比起文字书写者，这要求电影制作者更加清楚地意识到，传统修辞手法在交流媒介中的重要性。其中，与之密切相关的重要性在于，尽管民族志写作通常体现了对田野笔记的解释及精心加工的过程，但是电影剪辑则体现了综合和精减的过程。因此，电影制作者在传达他（或她）所想交流的思想时，要为最经济的表达而努力奋斗。相应地，这也不断激励着电影制作者更多、更仔细地权衡那些传统做法，而这些传统做法能够让最终的观众“读懂”或者理解影片。

但是对于这个过程来说，更为重要的或许是不断地同影像所谓的“诱人的真实性”造成的影响进行探讨。所有的纪录片作者都敏锐地意识到，这种悖论是由人们在影片编辑阶段有巧妙处理素材的需求时所引起的，因此他们不再按照字面意思来阐述事实，与此同时又保持对现实主义的幻想。当然，民族志文本作者一贯地进行转换字面意义的工作，并在他们的田野笔记中体现出来。但直到最近，由于人类学作为一种文学形式的学术热度骤然增长，民族志写作者才对这一过程给予了强烈的关注。①参见Marcus， George E.， and Richard Cushman.1982. Ethnographies as Texts. Annual Review of Anthropology，11:25-69；Van Maanen， John. 1988.Tales of the Field: On Writing Ethnography. Chicago and London: University of Chicago Press； Hammersley， Martyn， and Paul Atkinson.1995. Ethnography: Principles in Practice. 2nd edition. London and New York: Routledge.

电影与民族志实践

然而，所有这些是如何真正地与人类学的电影运用相联系在一起呢？这确实有很多的可能性。摄影机作为一种简单的资料收集设备，并不是没有道理，特别是用来记录动作（例如有音乐伴奏的表演或舞蹈），因为在正常情况下，人眼难以跟踪动态的场景。在另一种极端的文献式运用方式中有这样一种策略，这就是让人类学研究的对象能够使用摄像机，看看他们用这种技术手段能做些什么？在这两种方法中间，还有一种新兴的有趣类型——“参与式”电影，它要求电影制作者和本土居民共同合作。对于人类学家制作电影的兴趣而言，上述这些都是十分合理的研究目标，并且带有教学目的的电影制作同样也是有价值的，特别是当涉及诸如技术、民族音乐学、或是其他显得特别有用的视觉说明形式之时。虽然，所有这些电影模式的运用都很重要，并且值得引起学科的关注和讨论，但在这里，我仅关注将电影运用于田野工作经验的“转译”，因为这种“转译”仍处于学院派人类学的核心位置，这是公认的。

而在此阶段，如果不去讨论人类学或民族志电影的明确定义这个烦人的话题，那么是不可能有多大进展的。这曾经是在影视人类学作品中广泛争论的主题，在这儿也不能很快得出答案。不过，有两个特殊要点应该事先得以明确。第一，在人类学电影与民族志电影之间，涉及一个简单的启发式区分。虽然，“Ethnographic”和 “Anthropological”这两个形容词常常互换使用，然而，尤其是在涉及电影之时，把二者加以区分是非常有用的。传统区分方法是，人类学主要关注人类文化和社会的一般性理论问题，而民族志更侧重于对特殊个案的描述。当然，在实践中，并没有这么严格固定的划分，因为任何一般性理论通常需要考虑到特殊个案的可能性。与此同时，任何特殊案例的描述过程也不可避免地涉及理论性的前提假设，甚至只是使用暗示手法也是如此。但是，作为维系一种表明二者出发点与着重点不同的方式，这种划分是有价值的。

受此启发，人类学电影特别关注一些基本的理论性问题，在声道上使用抽象语言的旁白，电影的视觉图像便是为这些理论问题提供证据。在这类电影中，视觉图像基本上被逐渐削弱成一个被动的角色，仅仅是去说明一个通常由其他他式也可做到的主题而已。相反，我更为关注的是电影制作的另一种潜力，即，将电影作为一种对具体事件和特殊情况的民族志研究方式。很显然，民族志采取纪录片的手法，对具体事件或环境的叙述为一种单纯的描述，这并不必要，实际上也不可能。一部纪录片的选材，一系列特定的序列、甚至是特定镜头的并置，为特定拍摄对象和观点提供的平台，以及最为重要的是，电影在田野工作中的拍摄方法和后期编辑中的给定方法，无论是暗示还是明示，所有这些都必定由源自电影制作者的分析姿态来设定。假如电影制作者是一位人类学家的话，这种姿态多半不是人类学式的，因为此时的人类学家在缝制电影里的每一块织物，而并不是公然把一只袖子拿出来。

最后的这个问题要涉及第二个特殊要点：我希望能给民族志电影下一个定义。围绕这一定义的争论，尽管有很多学者已找到了评判一部电影的“民族志”的标准，而这种评判是建立在电影内容的基础上的（如果不是明示的话，这也暗示，常常是指文化上的奇风异俗），或者是把电影建立在文字文本的基础之上，即将电影视作一部已经完成的且具备更正规特征的文字文本（例如，上下文的联结程度以及反思性的能力）①Heider， Karl. 1976.Ethnographic Film. Austin and London: University of Texas Press.Hockings， Paul，ed.； Ruby， Jay. 1980.Exposing Yourself: Refl exivity， Anthropology and Film. Semiotica， 30: 153-179.。鉴于此，我会更重视电影制作的情景，也期待这种情景可以通过某种方式的电影文本释放出来，但我同时也会避免这种方式太过于特殊而不能与前面的任何评判特征相互联结。

简言之，我的观点是，任何一部被描述成有“民族志性”的电影的重要特征便是“参与观察法”——典型的人类学田野工作方法。在20世纪，人类学的各种理论范式变化多端，而人类学田野工作方法的总体特征却一直保持着惊人的一致性，至少从马凌诺夫斯基以来便是如此。这也是区分人类学和与之较近的同源学科的确定方法，诸如社会学或社会心理学。虽然，一个良好的民族志实践的准确评断标准可能随着理论范式的更新而不断改变，但还是有足够的理由表明，参与观察方法本身没有发生变化，或者至少是，变化程度不大，这就为人们评判电影的“民族志性”提供了一个相对稳定的标准。

观察电影的策略以及人类学田野工作方法之间的相似性表明，这种电影方法特别适合于民族志研究。上述可知，这两种方法都含有对观察和参与的批判性综合，但人类学家和观察电影制作者的区别在于，他们各自的相对重点分别放到了参与上和观察上。②马尔库斯•班克斯［1992］也曾指出，在观察电影的实践和策略与“划分人类学研究的特征与源自其他人类观察的写作”之间有许多“惊奇”的相似性。他自己似乎有点轻视这些相似性的重要意义，只是将他们描述为“拟态”（mimesis）的例子。然而，无论发展这些纪录片方法的起因是什么，有理由说，人们能够以适合民族志的目的继续发展这些方法。但无论其具体的综合形式如何，人们都普遍认为，“理解”应该是通过渐近的发现过程而获得，也就是说，应该融入研究对象的日常生活中去，而不应该把研究对象置于预定的分析框架中，这既不是电影制作者的脚本，也不是人类学家的问卷调查。

二者更特殊的相似性还有：人类学家和观察电影制作者的工作对象，同样都是一群数量有限的人，当他们的作品以不同深度呈现给读者或观众时，同样都采用了转喻的原理，因此这些（制）作者熟悉的人物便被认为是某种宽泛的社会分类的代表。在表述这些人物的过程中，人类学家和观察电影制作者不仅仅关注最显而易见、最大众化的方面，同时还发现对象日常生活中的闲谈碎语、不起眼的琐事，以及马凌诺夫斯基在人类学田野研究方法中所说的“真实生活中的不值细思的方面”③Malinowski， Bronislaw. 1932.Argonauts of the Western Pacifi c: An Accountof Native Enterprise and Adventurein the Archipelagoes ofMelanesian New Guinea.2nd impression.London: Routledge. p.18.。

人类学家们也同样会沉湎于社会生活中那些不可言及的方面。大多数人基本同意大卫•麦克杜格（Davil MacDougall）对此所做出的富有洞见的评述，在此，值得花篇幅引述：

观察电影的理论假设基础是：世上所发生的事情是值得去观察的，部分理由是因为它们自己独特的空间性和世俗形貌。“观察电影”可以频繁地分析，但也表明了这样一种想法：电影开放的意义类型也在传递电影制作者的分析。在世界面前的这种谦卑姿态当然可以是自我欺骗和为自我服务的，但这也暗示，认识到拍摄对象的故事比拍摄者自己的故事更为重要。④MacDougall， David. 1994.Whose Story is It？ In Visualizing Theory: Selected Essays from Visual Anthropology Review 1990-1994. p.31.Laden Taylor， ed. London and New York: Routledge. pp. 27-36.

正是这种“世界面前的谦卑姿态”、对拍摄对象“意义分类”的开放性，以及他们世界的“特定的时空形貌”，使得电影制作的观察方法特别适合人类学，尤其是，当涉及处理书面形式难以表达的非文字主题之时。

我并非是指用观察式拍摄的民族志电影，便仅仅等同于人类学家所使用的参与观察法的教条形式；我也并非是指通过延长与研究对象共同生活的时间，就能完全无误地保证影片的“民族志性”。每个人类学田野工作者都会遇到一些与异文化群体共同生活了几十年的传教士和政府官员，但即便是以电影或是以文字的形式，他们都不能对这些群体做出民族志的叙述，这也正如他们不能飞到月球上去是一样的。

显而易见，结合了由人类学训练所提倡的社会生活的特定视角，仍是民族志事业的一项基本特征。在这里，除了就“本土观点”所采纳的非评判姿态之外，我的兴趣重点还在于不同社会领域之间的相互关系，尤其是，内部与公众之间的关系。不过，为了电影最终的民族志合法性，加之上述提及的所有风格化问题，也没有必要把人类学对社会生活的独特特征以详尽地评论方式表白。

有了这些条件后，我将探讨观察电影的策略是否能生产民族志的叙述，而这种叙述可以由文字文本胜任。文字文本是一种与周期性、数据统计、一般、总体以及抽象事物相联系起来的有效方法，但只有那些同时是天才作家的民族志者才有一线希望能唤起特定事件的充沛情感与动感。甚至，就算是最有天赋的作家也难得揭示出巴厘人古典舞蹈魅力，更不用说其表演可能对观众产生的影响。然而，在经验丰富的电影制作者手中，电影为能够传递丰满的民族学叙述提供了一个经验的舞台。

雷纳德•罗萨尔多曾做过这样一个有趣类比，在民族志学者与那些看完世界棒球联赛后的门外汉观众之间有个共同特点，这就是，民族志学者对抽象概念和规则感兴趣，而在棒球赛后的门外汉们也一样：“这是伟大的发现：太棒了！三个好球有一个出局，一队退出三个出局”①Rosaldo， Renato.1986.Ilongot Hunting as Story and Experience.In The Anthropology of Experience. pp.102-103.Victor W.Turner and Edward M. Bruner， eds. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. pp. 97-138.。假如一位有经验的作家能够写尽球迷们对所支持球队时的喧闹、悬念、兴奋、激动之情、某个投掷动作的绝妙之处，以及当时的色彩和声响的话，那么，民族志学者也能够用电影来传递这一切，这又该是多么生动而有效！②可能这是值得强调的，一个想用电影丰富其叙述的民族志者，也必须对媒介的运用得心应手。在柯尔斯顿•哈斯楚普（Kirsten Hastrup）的这篇挑战性论文中［1992］，她认为，由于电影对于它所代表的东西没有阐述其重要性的能力，所以，电影提供的只是相对于民族志文本“深描”而言的“薄”描。她用在冰岛交易会展上她所拍摄的公羊照片为例子来支撑她的观点，并认为，这些照片在拍摄时没有“加入性的氛围”，所以在公羊的英勇和他们主人们不言而喻的参与之间也没有任何象征性的联结。然而，由于她承认自己的照片“焦距不好、光线不足、歪歪斜斜”，所以，这不是关于民族志电影局限性的一个令人信服的例子。相反，她描述的情况似乎应该特别需要借用民族志电影的方式，显而易见，电影制作者还应是一个技术熟练的实践者。

显然，无论是否基于观察电影，并非所有的民族志田野研究都适合拍摄民族志电影。在持续的田野研究过程中，民族学家可能只在特定的时间段，或是为特定目的决定使用摄影机，以便更适合电影的表现效果。比如说，我多年来一直致力于对帕那尔人（the Panare，委内瑞拉亚马孙原住民）亲属制度和婚姻关系等相关事物的研究。因为该研究主要侧重于规则和分类的分析、实际情况与理想状态的统计数字关联等等，因此我从未想过为这个主题做一部电影。然而，假如我在帕那尔人中寻求交流要旨的某些感觉，或是人际关系的情感交织，那么，电影这种媒介形式远远比文字文本更为有效。简言之，在任何情况下，重要的是，依据特定的民族志研究对象及学术目的来选择合适的媒介手段。

这就产生了一个问题，在民族志研究过程中，何时为电影拍摄的最佳时刻？有一种观点并不鼓励博士生使用摄影机，因为它会占用学生本应该做更多传统研究的时间。不过，我的建议是，一旦学生们返回并完成了数据的初期分析，便可以立即着手制作与其分析结果的见解相符的影片。虽然，此建议有其可取之处，但也忽视了民族志电影在实际制作过程中的角色。可见，能够收集到的不仅仅是基本数据，也有分析的洞见。

就我自己的个人经验而言，我认为在参与观察过程中，电影拍摄能产生触媒的作用。即便是在影像时代，你能真正拍摄下来的东西也是有限的。这有利于在田野调查的同时，集中思考什么是你所居住社区所真正重要的东西。这个思考过程常常发生在离开田野之后，而若是采用文字书写的方式，一般而言，这个过程太缓慢而不能跟上任何可能发生的新观点。摄影机集中呈现的并非仅仅只是个人的观点，它还能将被拍摄对象群体特别愿意让他人了解的那一部分展示出来。这种可能性会对某些人类学研究的呈现有用，将会被那些所持下述观念的人所批评，那些人坚信，所有人类学资料数据应完全基于严格客观的观察之上。而这对米德－贝特森模式中的电影制作者而言，同样也不能接受，因为他们采用长焦镜头以及一系列隐瞒手段，以确保研究对象的行为不会受摄影机“在场”的影响。但是，在现如今的理论氛围中，很多的人类学理解主要来自于研究者与被研究对象之间的互动关系，这已成为共识。作为知识生产者的摄影机的价值，更易于很快地接受。

对于被研究对象，或甚至是对于电影制作者而言，在某种场合或情况之下，摄影机的“在场”可能会被禁，或是屈从于政治或道德的妥协。很显然，在这些情况下，摄影机显然是没有地位的。不过，摄影机却能为人类学家提供一个更易理解其研究对象的理由。一个正在拍摄的人类学家显然是在辛勤工作的，而一个带着笔记本闲逛、偶尔做点笔记的人，其工作诚意令人怀疑。况且，电影拍摄的人类学家可以通过影片放映，将他的工作成果与拍摄对象分享，并且给那些并非完全理解他工作的拍摄对象一个了解他的机会。通过在制片过程中放映样片，在某种程度上，电影制作者甚至还能与被拍摄对象参与到影片的编辑过程中来。

这并不是什么新技术，大约在80年前，弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》时，已将这种方法运用于因纽特对象（Inuit）。最近，我的一名博士生凯洛斯•弗洛斯（Carlos Flores）, 在一个名叫Q’eqchi的玛雅村子进行田野工作时，也使用了这种相同技术的新发展。由于凯洛斯是一名拉地诺的危地玛拉人（Ladino Guatemalan），他在一个在军事平叛行动中损失惨重的社区里工作，所以，凯洛斯认为让自己的研究成果尽可能保持透明度是十分重要的。于是，他开始参与一个社区摄影队工作。这个摄影队由当地天主教堂提供资金支持，主要是拍摄有关传统风俗的电影。这样的合作让社区的电影制作者们了解到了凯洛斯和他的工作情况，同时，凯洛斯也了解到了他们的工作情况。这种合作由此建立起来的信任关系，能让他在之后涉及一些更敏感的主题。例如，在最近结束的内战中，为那些被军队或民兵巡逻队杀害的受害者举行的例行纪念仪式。①Flores， Carlos.2000.Indigenous Video: Memory and Shared Anthropology in Post-war Guatemala. Manchester: Ph.D. thesis， University of Manchester.

放映素材不仅仅可以有增进电影拍摄者与被拍摄对象关系的潜能。目前，也普遍地认为，向拍摄对象放映素材或样片能够产生新的视点。因为，这种做法能使被拍摄对象想起他们当初认为是不值一提的素材，或是把他们之前未曾想到的有价值的评论联系起来，甚至他们还能从素材中发现新异的东西。于是，这些发现可能会融入电影中。霍华德•墨菲（Howard MorPhy）曾为伊安•邓录普（Ian Dunlop）在1978年的电影《Gurka'wuy的Madarrpa葬礼》做人类学顾问，他曾系统地阐述了自己的经验。他不仅从那些来编辑室参与剪辑的老人们的评论中加深了对育伦古人（the Yolngu）葬礼仪式的理解，而且整个剪辑过程还激发了他对人类学仪式总体阐释的有趣思考①Morphy， Howard.1994.The Interpretation of Ritual: Refl ections from Film on Anthropological Practice. Man， 29: 117-146.。在这部影片中，旁白评论实际上是导演邓录普的声音。麦克杜格夫妇在他们拍摄的一系列澳大利亚影片中，将这种技术的运用做了进一步提升，他们将被拍摄对象的当地人观点与评论进行录制，在剪辑室里编辑到评论声轨上。②他们以这种技术制作的电影还包括《再见老人》（Goodbye Old Man.1977）、《开放的家》（The House Opening.1980）、《接管》（ Takeover.1979），所有影片由澳大利亚原住民研究所制作。也许，首次使用这种“内部评论”技术的是让•鲁什的《美洲虎》，影片讲述三位桑海（the Songhay）年轻移民从西非尼日尔到加纳阿克拉寻求名声与财富的冒险故事。让•鲁什使用了在观看素材时的拍摄对象的评论声音，如同一条评论线，它串起了这部开始于1954年而最终完成于1967年的电影。

即使是被拍摄对象没有出现，影片剪辑过程本身也能加深人们对拍摄资料的了解。类似于田野笔记的转换方式，通过对素材深度密集地接触，素材的场记和组织也能产生出许多新的想法和灵感。之后，制作影片所需的连贯叙述能够让镜头和场景的并置产生新意，甚至，那些影片最终的“装饰”特征，诸如字幕的精确翻译等，也能够将人们的注意力转移到之前被忽略了的某些重要事情上来。

最后，值得一提的是，由民族志电影制作过程本身所激发的民族志洞见和灵感并不一定在影片中反映出来。它们也完全可以以附带文章的形式出现，并且，这也是影片和论文互补共存的几种方式之一。过去，人类学中的信息流向问题，常常妨碍人们共同使用电影和文字这两种手段的结合。但是新的信息技术克服了这些问题，同时也为在民族志表述中探索活动影像与文字之间的多种可能性关系，提供了一个切实可行的工具。

民族志电影制作的回馈

经过数十年对理论绝对论的探寻，现今大部分的人类学家似乎终于开始接受这样的观点：在人类学学科的本性中，对于所有结论而言，都只是暂时性的，正如科学的普遍原理一样。在此范式的影响下，人类学的目标不再是认定客观的社会法则或是文化普遍性，也不再是阐明分析的抽象原理。当然，更切实的目的在于依据现有理论理解和可得到的资源，对社会和文化差异的特殊经验做出充分详细的解释，其基本也不再是为强调建构宏大理论框架而进行的研究个案的累积，这正是民族志电影能够很好地胜任并且大显身手的时刻。

与大多数支持民族志电影的学者一样，我会不遗余力地支持如下观点：民族志电影不应该也永远不会取代文字书写在人类学研究中的地位。假如我们把民族志电影当作是民族志文字的直接替代品，并且试图用同样的标准来评判，这样的话，就太容易因其不能胜任而遭受摒弃。然而，假如我们将民族志电影视为一种表征的形式，而这种形式能与文字结合而产生更全面、更丰富的民族志叙述，那么，现今技术与理论的联结将会使我们有足够的信心去思考民族志电影的前景。尽管这在现代人类学的早期时代还犹豫不前，但终将会得以践行。

由于其即时性和描绘的深度，民族志电影鼓励不断地重估和再评价，正如吕西安•泰勒（Lucien Taylor）指出的，“人类学家将生活经验的亲密相似性当作目标”①Taylor， Lucien.1998.Visual Anthropology is Dead， Long live Visual Anthropology. American Anthropologist， 100:534-537.。依我所见，这不仅是远离了对影像不可靠性的衡量，它还是影像的特定优点之一。为了对此结果做一个最终思考，我们可以再次回到哈登的第一部电影。在这部关于“马录－波买”崇拜的第一部民族志影片中，四名男性中只有三名穿着草裙，在哈登的文字中称之为“短裙”而却未再加以任何评述。我本人并非美拉尼西亚人，但是，当我看到这个以猎头为胜的秘密男性入会仪式中明显的异装癖时，我会马上想到《纳文》，这是格里高利•贝特森对雅穆特尔人仪式权威的经典叙述。在书中，他追溯了性别角色转换、异装癖、男性入会式、猎头，以及男性生殖力等的各种复杂关系②Bateson， Gregory. 1980 .Naven. 2nd edition. London: Wildwood House.。顺便提一句，《纳文》是给他导师哈登的献礼。

这种将男性生殖力与猎头相结合，对整个社会生殖的控制，以及将女性排除在外的秘密入会仪式，在世界上其他地方的类似现象研究中都能找到共鸣，特别是在亚马孙流域，也是我最熟悉的民族志研究地区。这些比较性的例子会联想到一系列有关托雷斯海峡舞蹈的疑问，可能哈登自己也没有想到。至少，当地人可以解释的事情是，尽管他们的上一代已摒弃了猎头习俗，皈依了基督教；尽管他们的面具只是用纸板做成的，但是舞蹈者还是十分在意不让妇女看到。一个世纪之后，借助由电影记录的深描产生的激发力，也许我们能够理解那些让拍摄者也为之困惑的舞蹈。

（影片部分）:

Bateson， Gregory， and Margaret Mead

1951 Trance and Dance in Bali.New York: New York University Film Library； b & w fi lm， 20 mins.

Dunlop， Ian， and Howard Morphy

1978 Madarrpa Funeral at Gurka'way， a way of coping with death in North-East Arnhem Land . . . through ties of clan， religion and land. New York: First Run/Icarus； VHS， 88 mins.

Flaherty， Robert

1922 Nanook of the North. Paris， New York: Revillon Freres； b & w fi lm， 55 mins.

MacDougall， David

1977 Good-bye Old Man， or the fi lm of Tukuliyangenil a fi lm about Mangatopi， a Tiwi bereavement ceremony. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 70 mins.

1979 Takeover. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 92 mins.

1980 The House Opening.Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies； color fi lm， VHS， 45 mins.

Haddon， Alfred Cort

1898 ［Malu-Bomai footage.］ Cambridge； silent b & w fi lm， 4 mins.

Rouch， Jean

1967 Jaguar. Watertown， Mass.: Documentary Educational Resources； color fi lm， VHS， 93 mins.

Rouch， Jean， and Edgar Morin

1961 Chronicle of a Summer. London : Corinth Films；b&w fi lm，VHS，90mins.

[责任编辑：冯 莉]

C912.4

A

1008-7214（2016）04-0015-14

保罗•亨利（Paul Henley），英国曼彻斯特大学格林纳达影视人类学中心教授。

徐菡，云南大学民族学与社会学学院讲师。

* 本文源于一次公众演讲，译自Ethnographic fi lm: Technology， Practice and anthropological theory， Visual Anthropology， 2000，13:2， 207—226. 感谢作者Paul Henley给予该文中文发表授权。作者非常荣幸地应中东及地中海杰出专家保罗•斯特林教授（Professor Paul Stirling）的演讲邀请（不幸的是，他于1998年去世）。本次演讲地点在坎特伯雷肯特大学（UKC），时逢1996年11月第五届国际民族志电影节。作者对肯特大学社会人类学系的盛情邀请，以及利华休姆信托基金 （the Leverhulme Trust）提供的为期7个月的后续写作基金（1997年1-7月）支持表示衷心感谢！