《方氏墨谱》的诞生及其视觉图式传播特征研究

闻　婧

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖　241000)



《方氏墨谱》的诞生及其视觉图式传播特征研究

闻婧

(安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖241000)

摘要：《方氏墨谱》是明代晚期徽墨业发展中的关键性因素之一，也是徽墨制作中的蓝本性资料．其图式以集中性的方式刊印，在徽墨发展史上属于首次，引发了墨商界和文化界的注目．其图式的视觉传播也有着时代文化背景下的特色，包含了诸多社会信息．通过对《方氏墨谱》刊印及版本发展的了解以及对其图式视觉传播的分析，可为万历十年以后的徽州版画在图式的视觉呈现上找到理论依据，为理解徽墨及其装饰图式的内涵与外延提供文化线索．

关键词：方式墨谱；图式；视觉；传播

墨是我国文房四宝之一，在中国文化的传承中起着至关重要的作用．新石器时代的陶纹图案中就有了原始墨的痕迹；商周时期人们开始使用天然的石墨；汉末魏晋时期出现了人工墨丸；唐代墨业开始繁荣，出现了专门的制墨模具，提高了产量和规整度[1]；明代徽州的休宁和歙县徽墨业发展十分迅速，制墨的技术性和艺术性有了快速提升，徽墨也由单纯的实用墨发展成为兼具实用性、艺术性和收藏性于一体的综合性商品．在徽墨制作和销售过程中，作为提升艺术性的一个重要环节，墨谱的作用不可忽视．墨谱的刊印有两个重要前提，一是画家的设计和绘制；二是刻书业者的雕版和印刷．画谱的刊印完成，既可作为制墨模具在形制和图式设计上的蓝本，又可作为墨商供货时的销售推广目录．从社会与历史发展的角度看，墨谱不仅推动了明代徽州经济、文化和艺术的发展，也引导着徽州士族阶层的艺术审美取向．

1《方氏墨谱》的刊印及版本

历史上的徽州是一个移民社会．由于中原战乱频繁，导致北方人口大量南迁，因地理位置相对闭塞，徽州是一个理想的避难之地．中原先进的文化随着南迁的士族缙坤、硕学鸿儒而逐渐影响着徽州当地的生产和文化活动．加之徽州多山少耕，密集的人口带来了沉重的生计负担，南迁者为了生存，只能利用竹、木、茶叶等徽州特产进行外销来维持生计.这些外销活动到了明代时期，已辐射到陕、冀、豫、宁、贵、云、两广等省份，逐渐形成了以宗族为纽带的富有凝聚力和竞争力的徽州商帮．加之受程朱理学思想的影响，徽商十分重视文化的发展和投入，逐渐步入了一个从“以商养文”到“以文入仕”再到“以仕护商”的良性发展轨道．在经济和文化繁荣的大背景下，明代的徽州制墨业也有了快速发展．

1.1刊印

制墨业的繁荣带来了徽州墨业市场的激烈竞争势态．在明代晚期的徽州制墨业中，最具竞争色彩的两家墨业分别为程君房墨业和方于鲁墨业．方氏墨业的方于鲁原本是程氏墨业工坊中的制墨高手，得程君房制墨法又敢于技术独创而声名大振，被誉为当时的“歙派”制墨代表[2].方于鲁后来得到告归官员汪道昆(官至左司马，1575年辞官归里)的帮助而另立门户，与程氏墨业形成了竞争态势．加之两家的恩怨诸多，二者的竞争之势颇富仇色．而方氏最先将“于鲁”款墨上贡于内廷而一举成名，推动了方氏制墨的快速发展．时人皆称“方于鲁墨”为“廷圭再世”(廷圭为宋代制墨名家李廷圭，宋以来一直有“黄金易得，李墨难获”的美誉)，可见其墨声誉之隆．接着，方于鲁耗时近六年(1583～1588年)，花重金聘请同为徽州籍的宫廷画家丁云鹏设计绘制出当时较有新意的也是徽墨发展历史上第一套墨谱图式，又请当时著名徽州刻书团体中的黄氏刻工雕刻成版，印制出形象逼真、线条精如游丝，具有极高实用性和艺术性的《方式墨谱》图集．墨谱的新颖形式和创新性将 “方于鲁墨”推向了鼎盛．明人钱允治就在《与汪仲淹索墨谱歌》中说到“乃今墨谱出方氏，不觉异物横胸中”，表明了《方氏墨谱》在设计、绘制和镌刻的创新性上起到了引导和示范作用.同时，《方氏墨谱》把徽派版画的发展带入一个重要时期，也为徽州刻书业增添了色彩．郑振铎先生在论及徽派版画发展史时认为，1582年(明万历十年)黄铤与黄钫镌刻的版画插图《目连救母劝善戏文》可被看作是徽派版画艺术风格的分水岭．从郑先生的视角看，成于1588年(万历十七年)的《方氏墨谱》正是跨入分水岭之后最重要的作品之一．据此，其刊出时的轰动性就不足为奇了．《方氏墨谱》刊印之初是作为进货商订货时的参考范本来使用的，后来就直接整套赠送给各个订货大户.让商界意外的是，由于墨谱的艺术性极高而逐渐成为文人的案头必备品，深度迎合了士族阶层的审美趣向．对于方氏墨业的两次快速发展和其墨谱的市场效应，程氏墨业的程君房随后也采用了同样的策略进行效仿，刊出了著名的《程氏墨苑》．自此，明代晚期徽州制墨业中立于两大墨谱之后的两大墨业高度对峙状态开始形成．但从另一方面看，方氏与程氏对峙产生的两大墨谱也为徽州文化艺术的繁荣做出了重要贡献．在《方氏墨谱》的刊印过程中，必须强调绘制设计与雕版印刷两个重要因素，二者都反映着徽州艺术文化中不可忽视的现象．

(1)图式设计.从中国平面视觉艺术的相通性角度来看，《方氏墨谱》的刊印离不开画家的参与．方于鲁在选择画家设计绘制墨谱时更倾向于三种因素，第一是知名画家，第二是善于线描，第三是徽州籍画家．知名画家参与设计与绘制无疑会提升徽墨的艺术性和品牌附加值；线描形式更贴近墨谱和墨锭装饰的艺术和技术需求；徽州籍画家对徽文化有一种天然的亲近和透解，更靠近徽墨的文化品位．在这三个条件下，有了一位合适的墨谱设计者人选，便是当时供职于宫廷的徽州籍画家丁云鹏．丁云鹏工书法，精绘画，尤善线描，人物、山水、花卉、鸟兽、佛像等题材无不精妙，有“发丝之间现意态，笔端之下有神通”之能．从墨谱刊出后的社会效应看，方于鲁的规划是成功的．《方氏墨谱》包含的385幅图式表现出了丰富的种类性、视觉性和人文性，取得了应有的效应．

(2)刻版印刷.在中国古代书籍印刷业的历史上，明朝末期(1368～1644年)近一个世纪显得十分重要.这一时期的印刷术发展迅速，出版的书籍浩如烟海．此时的印刷业和刻书中心除了江南地区的南京、杭州、苏州和湖州以外，还有两地可与之抗衡，一是徽州，二是闽北的建阳．明代的徽州在经济和文化上有了深厚的积淀，甚至连书籍印刷中的用纸、用墨及雕版用的木材原料均具有天然的优势．在徽州的刻书印刷活动中，既有商业运营的书坊也有私家收藏为目的的刻书，一定时期内聚集了许多技术精湛的刻工，徽州书业刊印之书因制版精美且图式丰富而享有盛名．歙县虬村的黄氏家族刻工团队此时已声名鹊起，黄氏刻工技艺世代相传，大都具有良好的文化修养和艺术审美能力，有的刻工本身就兼具描绘之能．虽然在墨谱的印刷中起决定作用的是画家对图式的设计与绘制成型，但刻工在雕刻中能够将画稿传神地表现出来，没有良好的文化修养与精湛的雕刻技艺是很难完成的．所以，具有良好专业素质的黄氏刻工在插图的刊刻中往往能创造出质量精良的高层次书籍．这也是方于鲁选择黄氏刻工刊刻《方式墨谱》的原因．

1.2版本

《方氏墨谱》刊印之后无论在商界还是在学界都引起了不小的轰动．明代兼具文学家、画家和藏书家于一身的钱允治也曾感叹：“顷于百谷斋中见方于鲁墨谱，不觉大叫，谓世固有此尤物哉！欲得之心，如饥如渴”，可见时人对这部书的喜爱程度．因此，在墨谱刚出版不久便有了翻刻本，继而历印了不同的版本．从现存的善本整理中得知，在1588年、1589年、1596年、1608年、1620年、1629年都有刊印．一般情况下，《方氏墨谱》均有墨图6卷共385张墨样，分为国宝篇(包含苍璧黄琮、瑞玺灵符、卿云驺虞、贝阙朱宫)、国华篇(包含连理合欢、舜衣商鼎、天马芝房、虎文龙光)、博古篇(包含苍配玄珠、穆骏夏碑、刀笔货泉、琅轩青藜)、博物篇(包含百子九英、松枝桃根、珊瑚木难、凤玦璃环)、法宝篇(包含香云宝月、贝多鬘陀、五牛三车、法幢玅花)和鸿宝篇(包含玉洞霞城、紫气真人、鸟使鹅宾、碧桃仙杏)等六部分，涉及到历史、人物、动物、花卉、传说、神话、皇家纹饰、书法铭文等类别．墨谱图式之前有序文和诗赞文字，文字大约占一两卷的篇幅，可谓是“图咏并载，形文毕陈”，均反映着时人对方于鲁墨谱的赞颂及其文化影响．各版本的图式均无甚差别，但随着时间的推延，文章序跋逐渐增多．由于方于鲁墨业的声名鹊起和《方氏墨谱》的时效性和轰动性，程氏墨业的程君房开始降低价格与方氏展开市场竞争，方墨遂陷入低谷，无奈之下方于鲁开始了以次充好、伪造古墨的不利之举，继而遭人检举，1590年方氏陷入困境，只能依靠抵押版木维持生计，后于1591年离家进京，1592年底方才回到徽州．汪道昆在1593年的辞世给了方氏墨业以沉重的打击，方氏顿失依靠，没有了汪道昆主导的徽州交际圈和人脉资源，方氏墨业遂陷入衰落，只能凭借着《方氏墨谱》的持续出版维持一定的收入，与汪道昆在世时的盛况已无法相比．1608年，方于鲁辞世，其子方嘉树增加跋序后再次刊印《方氏墨谱》，直至1620年和1629年仍有不同的版本发行．由《方氏墨谱》的不断刊印可以看出，其对方于鲁墨业和士族审美取向的重要影响．

2《方氏墨谱》图式的视觉传播特征

今借助黄守言刻本的明代美荫堂版《方氏墨谱》(1588年美荫堂刻本开始刊出，而歙县黄守言的精刻本诞生于1620年)来作为图式的引用范本以分析徽图式的视觉传播特征．该版《方氏墨谱》共八卷，包含六卷(385幅)图式和两卷跋文，均为双面全页印刷．能够将如此精良的图式集中于六卷之内，是方于鲁、丁云鹏和黄守言共同探索如何吸引读者以带来良好社会效果的结果．图式的集中与精细刊印便于读者与商客的阅读，以带来身心愉悦和购墨之便．因墨锭有反正两面而分式为对应的两图，图式一般以一图一文为主．这种版式上的安排，可使视觉类别清晰，便于转景易感，分列书法与绘画概念于反正之间．在图式形制轮廓的安排上也是方、圆、几何、自然形穿插交替出现，增加了视觉在形体感应上的丰富性，也反映着图式内容与文字在社会地域内的文化积极性．这种技术上的细致性、形制上的丰富性和文化上的积极性，在信息传递的内外导向上有着鲜明的加工性特点，增强着视觉艺术的强化性意象，更容易引起观者的注意和阅读欲望．从人的生理性规律角度来讲，当图像开始进入视觉范围时，人的注意力便会由形制转向内容，继而转向内涵，最后进入外延层面．图像的形制、层次、结构、内涵越丰富，越容易感染观者的情绪，停留在观者脑海的时间就越长，也就越能影响观者的思想，传播效果也越明显．从以上视角来看，《方式墨谱》的合作者已经充分认识到了视觉传播的规律性，这种规律可从以下三个综合性方面加以分析：

2.1视觉程式与模式

程式化是中国传统平面视觉艺术的基本特征．这种程式化的图式是平面视觉表达中的基本规则和语汇，融合了传统视角下人们对现实图像的形式表现法则，是轮廓形制、构图规则、细节特征、色彩方式、意境感受、文化内涵等方面的多种要素综合语汇．语汇经历视觉辨认的熟知阶段后，欣赏者在观看时就能通过程式化的图形从视觉阶段进入心理感应阶段，继而达到观者感受与内容传播的共鸣效果．《方式墨谱》就选择了图式表达上的经典形制(方、圆、几何形均为传统形制中常见的形制)、构图规则(疏密有致的构图方式与传统绘画的构图规则相通)、细节特征(以线和点的重复出现取代面的营造方式也与传统程式契合)、色彩方式(黑白对比是传统的色彩程式，尤其是在明代文人画兴起之后)，以达到意境感受方面在有限的空间内借助程式化图式来传播内在信息的功能，继而传递时代背景下的传统文化内涵．

基于平面视觉艺术的传统程式原则，视觉规律易形成固定模式，一旦有了相对成熟的图式，便会成为经典性代表而反复出现，也就有了视觉传播中的模式化现象．《方氏墨谱》中的旃檀海图与宝积山图的对比如图1所示.由图1可知，两者在视觉程式上极其类似．这种具有基本相同形制的模式化现象除了基于商业成本的考量外，大多是由于图式的绘制设计者根据已有的成熟经验在绘制大量的图式时可快速成稿，而不需付出大量的时间另行设计．设计者之所以敢于运用模式化的视觉图式，也正说明了这种图式有着较强的视觉形制传播能力，赏者可从图式中获得与绘制者相同的内涵信息表述点．无论《方氏墨谱》图式的程式化还是模式化处理，都是设计者希望借助传统的惯性模式来达到观者在视觉感受上的认同感和愉悦感，帮助徽墨在销售环节和文化积淀过程中营造氛围．

2.2视觉感召与塑造

由于经济的进一步繁荣，万历年间的徽州刻书总体向精美方向发展，细腻性成为这一时期版画刊印的主要特点.与此前的质朴粗狂相比，线条的流畅与隽秀成了徽州刻书的鲜明特征，以至于同时期的其他刻书中心纷纷效仿．这种视觉感知上从质朴而明快的粗线条图式中迅速转变而来的细腻性表达，试图使赏者从视觉表现性上向视觉体验性上深度转移，使观者在图式内容的真实性上更容易接近整体的心理感受，达到良好的传播效果．

一般来讲，观者在图式的视觉传播中，只有经过“整体感受”、“细节体察”和“视觉联系”三个阶段，才能对图式在整体上有审美取向上的把握．视觉传播学者曾做过平面视觉规律上的研究，发现在水平方向人们习惯从左向右看，在垂直方向习惯从上向下看[3]．这造成了在一个平面图式范围内，读者的视线落点往往在右边或者是下边．中国古代的汉字排列是自右向左和自上而下，最佳视点也正好是图式右面开始的标题和下部的落款印章，这也正是文字类图式的视觉感召点．设计者往往在这种最佳视点内安放重要标题或重点内容来体现图式的感召性．感召是在图式的实体感受中产生的众多因素中的视觉焦点，是视觉范畴内的图式呈现在生理习惯下的人为设计方式，是建立在客观存在事物上通过熟知、理解与程式认同达到视觉重点区域的再现，是视觉在感知的基础上对图式重点部位的亲近式再现．《方氏墨谱》中的皇泽马图如图2所示.由图2可知，在视觉的中心位置节点式地选择了一匹骏马和一个立于马后的人物，此外并无其他景致．另一面以文字介绍为视觉中心，以端庄之书体介绍正面之图义，书写内容为：“皇之陀，其马歕沙，皇人威仪，皇之泽，其马歕玉，皇人寿毂．”这则图式的感召性不是在于繁复的景致，而是立于文字基础上的历史典故，通过对《先秦汉魏南北朝诗》中的一首古谣的图式描绘，呈现出类似周穆王骑马东游黄泽时的神话场景．“骏马疾驰卷起尘沙，如同马喷出的气，尽显穆王之威仪；黄池边落马，马喷之气凝成白雾如同喷玉，预示穆王有受不尽之的福禄．” 通过文字的阐述，为观者重现了一个视觉动态场景，不必运用繁密的景致来烘托气氛就能达到视觉上的感召力．

图式发于“情”而止于“情”，也就是说图式的创作和设计均以“情”为出发点和归宿．在“情”的感召下可以塑造人文内涵与社会外延，树立常理和伦理认知，图式的设计者充当着视觉平面与观者内心感应之间的纽带，塑造着图式内涵与外延的视觉定式，为社会主流文化背景下的个体感召意志服务．《方氏墨谱》正是通过视觉的感召与塑造迎合了时代文化背景下竞争激烈的市场需求和刊印者的个人利益．

2.3视觉幻想与期待

视觉传播有一个完整的环链，而读者的接受是这个环链的终端，所以读者既是视觉传播的对象，也是图式视觉优劣的检验者．所以明代万历十年以后的徽州版画图式不再趋同于之前的粗狂性写意风格，而是更加迎合徽州繁荣的经济和文化下观者的视觉期待，是设计和刊印者根据市场所需构建起的一种创新设计型视觉图式，这种新型的模式可以为读者带来更多的符合时代背景的视觉幻想和期待．

明代末期的徽州，在经济和文化上固然有繁荣之象，但由于统治阶层弥漫着糜烂奢侈之风，宦官专政，政治腐败，伴随着人口的增加，文人的科举之路显得异常艰难.加上文人处于经济弱势，甚至与工、农相比也并无优势可言，随着这种险恶处境的进一步加深，读书人的价值观念有了转变．此时，王阳明提倡的个性和自由思潮正席卷整个文化界，面对社会环境下的生存状况，读书人中的大部分已放弃了儒家的“入仕”思想，学人或隐于山林，或坐禅修道，或著书立说，基本融入到了大众文化的传播当中．明代末期的徽州既能给归隐的文人提供理想的自然环境，又能满足必须的物质保障，伴随着时风中“满街皆圣人”(王阳明)、“私欲合理性”(李贽)、“财色皆由性生”(颜钧)等思想的传播，文人可以在“自由与超越”的老庄境界中与世俗文化趋近融合．文人参与版画的创作与刊发，对版画的视觉图式的考究程度也自然与以往不可同日而语．《方式墨谱》中图式上的优美形制，内容上的典雅气息，视觉上的闲适情趣，都深刻反映着时代文人对内心世界的追逐和对自由的渴求．图式的内容也不再局限于反映生活场景的现实性，往往会营造出自然情感流露下的诗化意境，通过图式的场景节点来引发视觉上的幻想．此时，观者必须借助以往的视觉经验和文化含义来进行理解性地阅读，正是这种节点式的场景刺激着读者的视觉幻想，幻想触发着文化的内涵与外延，达到激发读者接受图式的视觉传播兴趣．《方氏墨谱》中的天孙云锦图如图3所示.由图3可知，在图式的圆形轮廓内以方形为界，呈现出牛郎与织女以银河相隔的神话场景，通过世人皆知视觉图式来表达对自由和美好的渴望之情，流露出诗情画意背景之下对现实的无奈和幻想期待[4]．

视觉传播的另一特征是理智的积极性选择．人们习惯于选择在视觉上与环境现实不同的图像形式，对变化的视觉形式要比自然形态视觉形式要感兴趣许多．图式的设计者也善于利用这种变化来吸引读者在外在视觉形式和内在文化构建上的兴趣，以达到对图式视觉意蕴上的期待．这些原本固定的现实视觉图式会通过特定图式的视觉传播引导，使读者在个人视觉经验以外构建起一个不同于以往的结构体系.结构体系进一步演变为与内心需求相吻合的视觉要素，形成视觉形态和知识体系上的图式新编与重构,充分展现了图式在视觉传播中的心理空间．图式的视觉期待正是探究观者心理空间的一种方式，能够在观者阅读图式时通过自己的视觉经验在视觉节点上产生玄幻乃至视觉期盼，从心理上探究读者的思想动机．

3结语

《方氏墨谱》的刊发与历印不仅反映了明代末期徽墨业发展中的竞争态势，也为价值观转变中的文人在视觉上带来一股不同于以往的重构之风，为文人的审美取向提供了符合时代背景的自由、真实平台.在趋融于大众文化的前提下，反映着深藏在设计者内心的视觉情趣和在视觉程式与模式下传递传统文化的积极性内涵；在视觉的感召与塑造上发乎于情而止于景的心理表达；在视觉的幻想与期待上重构着意境的理智性动机．《方氏墨谱》及其图式的视觉传播持续引发着读者的观赏兴趣，为观者提供了形制、内容、内涵和外延上的融汇平台，深刻反映着徽州版画艺术在社会性、政治性和历史性上的时代文化特点．

参考文献：

[1]雒长安,严敏，江涛.说墨[J].文博，2006(4)：60-62.

[2]米盖拉，朱万曙.徽州：书业与地域文化[M].北京：中华书局，2010.

[3]解丹.晚明“才子佳人”戏曲版画插图中的视觉传播[J].美术学报,2014(5):24-33．

[4]方于鲁．方式墨谱[M]．天津：天津古籍出版社，2008．

The emergency of "Fang Shi Ink Spectrum" and its characteristic visual communication

WEN Jing

(College of Arts,Anhui Polytechnic University, Wuhu 241000, China)

Abstract："Fang Shi Ink Spectrum" is one of the most important critical factors of printing industry in the late Ming Dynasty in Anhui province and also and original reference for ink-producing in "Hui" ink industry.Its image was printed as concentrative method, the first time in the history of development of "Hui" ink industry,which drew attention from the ink business and the intellectual circles.Its pictorial visual communication had the characteristic of the cultures at that time, containing various social information.According to comprehension of the printing method and development of versions from "Fang Shi Ink Spectrum", and the analysis of its pictorial visual communication,people could find the theroretical basis of the representation fo pictorial visualication of "Hui" ink printing, offertin cultural clues to understanding "Hui" ink industry and the intention and extension of its devorative pattern.

Key words：Fang Shi Ink Spectrum;pictorial；visual；communication

文章编号：1672-2477(2015)06-0036-06

收稿日期：2015-04-23

作者简介：闻婧(1983-), 女, 安徽宣城人,讲师，硕士．

中图分类号:J217

文献标识码：A