浅谈斯氏体系与艺术实践

安 欣 （北京电影学院 表演学院 100000）

浅谈斯氏体系与艺术实践

安 欣 （北京电影学院 表演学院 100000）

演员的创造需要有态度和思想性，斯氏体系对表演创作、艺术实践有重要影响，从1935年至今，中国表演艺术家对斯氏体系的认识与理解不断进步，斯氏体系如何运用到艺术实践中是一个值得探究的问题。

斯氏体系；表演创作；艺术实践

中国戏剧以斯氏体系创作原理来指导艺术实践，师从左翼剧联领导下的上海业余剧人协会在1935年排演易卜生的《娜拉》开始的。在此一年前，左翼剧联就根据国内形势的新变化做出了重要决定——今后的戏剧演出在完成宣传鼓动任务的同时，还要注重提高艺术质量，学习艺术技巧，发展剧场艺术，以扩大戏剧在社会民众中的影响。著名演员赵丹也是在排演《娜拉》时，从导演章泯那里第一次听到了斯坦尼斯拉夫斯基的名字，懂得了“内心独白”“潜台词”等表演专业术语的含义。演员的立场和他的思想情感才是决定一个人物的关键所在。从这一意义上讲，演员的创造，必须要有态度，才有思想性。章泯导演对斯坦尼斯拉夫斯基体系的理解影响了赵丹今后的表演创作，并使他受用终身。

1938年，《戏剧新闻》上刊登了令人瞩目的一篇文章——《斯氏的演员训练方法》。这是自1916年以来首次由中国的表演教师用我们自己的民族语言所概述的较为完全的斯氏体系训练内容及训练目的的说明，作者是刚刚从国外留学回来的金韵之。金韵之在此说明，斯氏体系演员训练方法的目的表述起来较为复杂、抽象，大意是要用意识来控制下意识。其文章分为八个部分——第一，锻炼演员的身体，第二，训练演员的口齿与声音。第三，发展创造力和想象力。第四，发展注意力。第五，专诚心。第六，心灵上的呼应。第七，身体上的合作。第八，内心的动机。金韵之的表演教学内容均来自斯氏书籍、米·契诃夫的表演课、圣丹尼的表演课，面对当年国立戏剧专科学校的教学现状，金韵之的教学带领着学生们朝着斯氏体系的正确方法跨越了一大步。

1942年，中国对斯氏体系的表演理论研究与实践取得了重大成果——《角色的诞生》问世。这本书不仅仅是郑君里的戏剧表演理论的研究成果，同时也是止于1947年我国戏剧界人士学习斯氏体系、创建现代戏剧演剧艺术的实践经验的总结。从《角色的诞生》可以看出，西方现代话剧艺术在中国“开幕”四十年后，在舞台艺术创造的理论研究两方面都取得了值得肯定的成果。

《角色的诞生》的成果首先在于对戏剧艺术的本质、对戏剧来源于生活、对生活是表演艺术的创作源泉等重要课题进行了阐释并得出了正确认识；其次它的成果还在于总结了演员在角色创造准备阶段的有效工作方法，有益于指导表演创作实践；它还有一项成果，那就是总结了与作者同时代的演员们在排演中完成人物形象创造的具体工作方法。时代的脚步，离我们向苏联专家全面学习斯坦尼斯拉夫斯基体系已经越来越近了。我国戏剧家向苏联专家的直接学习使得斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国愈加根深蒂固。在学习中，我们对斯坦尼斯拉夫斯基体系有了全新的认识与理解。

美学思想主要是俄国革命民主派的边尼斯基、切尔尼斯基、杜布罗夫的朴素唯物主义思想，这一点非常重要，因为跟苏联专家古力耶夫在中国剧协的讲座内容，在1957年中国戏剧出版社出版，他在中国很有影响，是斯氏学生，他认为斯坦尼体系中早期有很多唯心主义错误，到十月革命后，转变到彻底的唯物主义立场，我认为其说法自相矛盾，竟然有那么多唯心主义错误，怎么能转变成彻底唯物主义呢？其早期受唯心主义影响，但是通过艺术实践，逐步克服影响，到后期，到30年代，接受巴普洛夫的学说，发现新的动作方法，有一定程度的辩证唯物主义因素，但是始终没有成为彻底唯物主义者，否则，他就不会同意，在《演员自我修养》第一本里面留下来唯心主义影响的痕迹，这本书在他去世前不久，保留下来。这是和古力耶夫在观点上最大的不同。

戏剧，重要的是通过戏剧的手段和表达方式，让人们知道什么是正确的，该坚持的东西，由此让人们从观念上有所认知，从懵懂与盲从，一步步转变为严谨与崇高。在十月革命后，在工农国家中，戏曲应该为人民服务，思想性和切尔尼斯夫基很有关系，因为他提出了推翻沙皇制度，思想很进步，因此坐牢，很著名的小说《怎么办》，该小说在狱中写成，列宁说自己走上革命道路，深受该书影响，思想性很受切尔尼斯夫基的影响，斯坦尼没有像切尔尼斯夫基那么彻底，没有提出推翻沙皇制度。斯坦尼在考虑一番后，决定让弟子梅耶荷德负责。然而斯坦尼在暗中观察，发现梅耶荷德不太重视思想方面的研究，更注重的是艺术形式，后来，斯坦尼让其搞实验，名曰：生物机械学，其实就是关于艺术形式方面的实。直到1905年，第一次俄国革命兴起，爱恩斯坦的《战舰波将金号》，正是呼应这种情绪，为革命服务，成为革命的教师。这次以后，梅耶赫德把分院研究所关闭，离开了斯坦尼，由此可以看出，斯坦尼很重视思想性与观念性。

俄国革命民主派重要特点是面向人民，当时俄国的画家，列宾苏里科夫是流动画展派代表，到民间开画展，19世纪下半期，音乐有一个强力集团，以摩斯夫基、利姆斯基、克塞科夫为代表，他们除了在音乐堂演奏，也在民间演出，这是斯坦尼的人民性表现。1898年莫斯科艺术节成立时，他指出艺术要时刻为贫苦阶级服务，在笼罩着的使人们觉得在黑暗的生活中间给他们舒畅美感的片刻。为此，要建立一个为人民群众服务的人民剧院，直此奋斗一生。比如，大家都熟知的北京人民艺术剧院，它就是仿照苏联的人民剧院，还有莫斯科艺术剧院，前期全名是莫斯科艺术大众剧院，很多地方提到该处是叫做艺术通俗剧院，艺术和通俗在俄文中是一个词，直到30年代才改成莫斯科魔幻艺术剧院，魔幻相当于acdemic，就是经典。在1911年，帮助高尔基在工人区成立工人剧院，1905年—1915年在俄国历史上叫做斯德雷平反动时期，该人是沙皇手下，因为1905年，俄国革命后，全国举行大镇压，很多作家艺术家都不敢从事现实主义，去搞象征主义、悲观主义、甚至颓废主义，就是在该时期，斯坦尼帮助建立工人剧院。此外，斯坦尼发现表演艺术要符合客观规律，更重要的是运用了巴普洛夫的学说，其学说属于自然科学，所以斯坦尼学说带有一定科学性。

在演员自我修养与演员创作角色，内部元素的训练和外部元素的训练，形成舞台的自我感觉等这些方面也有斯氏体系的运用。演员创造角色，斯氏体系研究方法经历三个阶段：第一阶段案头工作法，全世界导演还在采用这种方法，演员要做很多案头分析甚至角色自传；然而，第二阶段是从案头分析过渡到形体动作方法，是一个摸索的过程阶段；第三阶段是真正的形体动作方法， 简称“行动分析法”。这三个阶段主要就是《钦差大臣》，斯坦尼斯拉夫斯基1936年写出，次年实验。遗憾的是斯坦尼斯拉夫斯基1938年去世，形体动作方法包括晚期的斯氏体系，没有最后完成。斯坦尼51年发表书籍、论文、讲话，然而很多文稿都未发表，莫斯科艺术剧院近水楼台，当时苏联戏剧界认为莫斯科艺术剧院不能垄断斯氏文稿，应该成为全民财产，从1952年开始，主要两位教授一个普罗科夫，一个叫做布罗斯蒂，以他们为首，把斯坦尼文稿加以整理，作为八卷本，翻译成中文有500万字。普罗科夫教授说，斯坦尼的文稿让他吃惊，留下一百多本艺术手记，各个时期的很多导演技法，《海鸥》《塞罗》《在底层》等等，还有很多重要的谈话，比如跟某些重要的演员导演的讲话都有记载但却没有发表，斯坦尼全部著作要整理成二十卷估计有一千万字。斯坦尼这一生创作过一百多个角色，从沙皇到将军，各色知识分子，一直到高尔基《在底层》的沙金，他都演过，他导演过二百多个戏，从莎士比亚、莫里哀到席勒，到意大利的格尔多尼，到俄罗斯很多剧作家的作品，特别是普希金、屠格涅夫，果戈理、契科夫、高尔基等这些剧本，而且还导演很多苏联现代剧，很多苏联剧作家也是第一次在莫斯科艺术剧院上演。他创作经验很丰富，留下许多后人为之学习和探究的文稿。所以很多人都说：“斯坦尼著作让人惊羡不已，恐怕只有大仲马可以媲美。”

然而，斯氏体系的理论观念并不是一成不变的。斯坦尼斯拉夫斯基在不断的学习和工作中对其理论不断更新，完善。早期的斯氏体系精髓使人们认为“斯氏体系”就是“体验派”，演员的内心体验与外部表演并不是一个有机的整体，而是分开来讨论的；到了斯坦尼斯拉夫斯基晚期时候，当他与布莱希特进行深度交流，并观看了中国京剧表演艺术家梅兰芳先生的表演之后，经过了反复的斟酌，斯坦尼斯拉夫斯基认为把创作划分为多重组成因素，这种做法经不起推敲，是不科学的。继而斯坦尼斯拉夫斯基改变“心理体验分析方法”为“形体动作分析方法”，简称“行动分析法”。“行动分析法”突破以往“坐排”的方式，不提前给学生剧本，它是通过积极的做小品的方式，先找到人物感觉，让学生的“身体”热络活跃起来，之后再回归到传统的剧本当中去。这种方式使学生通过对人物的身体、生活的正确理解和安排，从而激起角色的精神生活，并使它更加巩固与真实。无论是通过内部或是外部入手进行，斯氏体系讲的还是“如何进入角色并且创作角色”，其方法都是“内心的体验和充实”。

我国对斯坦尼斯拉夫斯基体系的翻译、介绍与研究是开始于上个世纪初，至今已取得丰硕的成果。今天在舞台艺术创作中，我们的导演和演员还要不要学习和运用斯式体系的创作原理？我们还需不需要以斯式体系来指导我们的教学？答案依旧是肯定的。在斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系基础上，中国的表演教学形成了独具特色的教育体系。

电影是通过银幕使演员与观众见面的，“蒙太奇”的使用给电影带来了极大的时间、空间上的自由，也使得电影可以还原真实场景，逼真地表现所想环境。这种环境上的逼真使得演员在表演的时候也要做到“逼真”，再现情景，使得情景真实化、生活化，演员与银幕上表现的环境融为一体。而戏剧表演被局限于舞台上，时空的表现也因此受限，创作者与观众必须发挥想象力，在局限的时空表现并接受无限的时空想象。演员与观众直接见面，这种面对面的交流是戏剧表演的重要特点，演员在舞台上必须一气呵成地进行表演，在假定的时空内进行表演，因此，一定程度上的夸张也是必要的，这种表演是风格化、虚拟化、程式化的表演，“逼真”的表演反而不能突出舞台上的形象与特点，演员必须对所表演事物进行夸张和强调。当然，电影表演也并非“自然主义”的表演，而是以生活为原型，加以提炼、选择、典型化，在银幕上进行“无表演的表演艺术”。如果电影演员还是按照戏剧表演的表现方式在镜头前表演，常常被认为过头了且不真实，不加以抑制，反而产生虚假做作的印象。

在戏剧中，观众和演员的距离是固定不变的。假设，一个演员要观众看他的眉目神情，而远距离的观众是看不到他眉眼变化的，从而无法得知他的内心变化，他接下来的行为无法被观众理解，让人觉得莫名其妙。为了适应这一舞台特定，戏剧演员必须对他着重表现的东西加以强调，通过一系列外化并夸张的动作或者是化妆，来表现他的眉目神情。而电影中，观众和演员的距离是可以通过蒙太奇的镜头组接随时变化的。如果演员想表现他的神情，可以给他一个特写或者大特写，让观众近距离关注到他的情绪。因此，演员不需要夸张的行为或者妆容进行强调，如果演员还是延续戏剧的表演风格，坐在镜头前的观众反而会被他这冷不丁的过激范围吓到，同样觉得这个演员莫名其妙。

电影中可调节的观众与演员距离的另外一个好处，就是让观众能看得到表演者的内心。电影似乎是把演员放到显微镜下表演，表演者的一举一动都逃不出观众的眼睛，及时是再微小的一个能泄露内心秘密的动作，也都会被摄影机捕捉到，放到银幕上对观众进行呈现。观众有选择性的“看”，并能理解剧情与人物内省。摄影机选择性地为观众择取重点，演员便不再需要有选择性地强调表演。

电影是一门综合的艺术，是一门需要懂得合作的艺术，也是一门对表演者知识面有很高要求的艺术。表演者必须懂得导演、剪辑、摄影、音响等方面的知识，才有可能把表演做到位，电影演员必须知道自己的一个动作在镜头中的效果，选择最佳的“镜头中”表现方式，而不是直观的视觉感受。一味的“出风头”是不可能出色地完成电影表演的，演员不再是银幕上的唯一主角，而是其他工种共同配合下完成人物塑造与情节创作的手段工具。为了拍摄方便，导演往往会把在同一场景的戏集中拍完，也许在这同一场中，一个是电影的第一场戏，一个是电影的最后一场戏，人物感情有三百六十度大转变，而这个电影表演者并没有经历过全部故事的表演，他只是看过电影的剧本。这就需要电影表演者按照剧本的提示，尽快进入角色，体会到剧中人物的情感变化，准确表现出剧中人物在应有的时刻的情感状态，还得确保当影片按照正确的顺序排列下来的时候，所有的片段表演是正确的。因此，电影演员必须在开拍之前就把整个规定情境的变化和多种人物关系、各场戏各个镜头的处理、节奏、力度的配备等准备的非常成熟。有时候，一场戏会被重拍很多次，并不是因为这个演员自己表演不对，而是其他演员或者其他工种的工作没有跟上，演员还得配合工作重新拍摄。重复的工作容易让人厌烦，但是电影最终在观众面前呈现的版本还是需要演员有着正确的情感呈现——这正是观众并不熟知的背后的拍摄花絮。

作为人体的一种社会自然属性的表现性运动，形体动作于“流动的瞬间”在表露思想情感的同时，还承载着展现个体之人所独具的性格、气质、年龄、教养、健康等非意识活动的信息。形体动作所具有的可观、可感、可知的特性，使其极具视觉可见性和情态感染性，因此也就具有了一切表演艺术创造所需的外部反馈、内部的强烈表现性和观演审美效能的艺术欣赏性。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养［M］.华中科技大学出版社，2015.

［2］谢晓晶.章泯文集［M］.中国电影出版社，2015.

［3］陈兵.中国电影表演教育体系［M］.中国电影出版社，2015.

［4］贝拉・伊特.表演学［M］.华夏出版社，2012.

［5］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集-三四卷［M］.中国电影出版社，2011.

［6］朱光潜.文艺心理学［M］.安徽教育出版社，1996.

［7］郑雪来.再谈斯坦尼斯拉夫斯基体系及托干相关历史与理论问题［J］.北京电影学院学报，2013（4）.

安欣，北京电影学院表演学院研究生。