水墨图像的嬗变处理——以吴昌硕的艺术作品为例

朱 琳 （东北师范大学美术学院 130000）

水墨图像的嬗变处理
——以吴昌硕的艺术作品为例

朱 琳 （东北师范大学美术学院 130000）

20世纪初期，社会局势动荡不安，复杂的政治格局、文化背景等主客观因素推动了新的审美思潮，水墨问题的学术争论以及并行的水墨创作的不断革新，是这个时期最耐人寻味的文化现象之一，此时，一种新的水墨图像形式也慢慢展现出来，即水墨图像的嬗变处理。本文以吴昌硕的艺术作品为例，分析了水墨图像的嬗变处理的内涵。

水墨图像；嬗变处理；吴昌硕

“海上画派”作为此时的重要画派，提供了一种新的审美样式，这种审美观念，在吴昌硕的笔端得到了淋漓尽致的发挥。吴昌硕作为一代诗书画印的奇才，汲取了前人的精华，游走于“古法”与“革新”之间，为其弟子及其再传弟子提供了一张值得效仿的模板。让后人不仅大大地拓展了中国传统绘画语言的表现形式，更将精神层面延展出了更广阔的空间。可以说，吴昌硕站在了历史的交点，对于此时已有所发展的海上画派，他更是汇聚了传统的魅力与所处的时代精神，形成了自己独特的画风的同时带动了新一代的水墨形式。

一、传统文脉的继承

中国传统绘画，往往把效仿古人作为绘画的起点，追求古人的构图布局、运笔泼墨以及精神思想和审美理想。“师古”的思想是围绕吴昌硕的一个方面，他对大写意作品极为喜爱，故遇到徐渭、八大山人、石涛等作品时，屡摹不舍。他说：“故画荷皆泼墨，水气荡漾，取法雪个。”他曾多次效仿徐渭的《墨葡萄图》，他笔下的藤蔓植物作品中，那种奔腾不息、跌岩起伏足可以看出徐渭对他的影响至深。在《墨荷图》的题跋中，这样写道：“八大昨宵入梦，督我把笔画荷。浩荡烟波一片，五湖无主奈何。”与八大山人相会于梦中，足见平日神交甚多。

吴昌硕属于生活在都市生活里的传统文人，诗意自然自小训练。他出生于文人世家，自幼受家庭熏陶，十四岁便开始在父亲的影响下操刀篆刻，青年便随着一代大师俞樾学习文字训诂。中年时期奔波于江南，所结交的朋友也多为江南文化艺术界的中流砥柱，他们都在潜移默化中培养着吴昌硕的文人气韵。吴昌硕的父亲是一名不仕举人，故在吴昌硕14岁时，便受父亲熏陶，学习篆刻。在他所作的《西冷印社记》中这也描述自己：“予少好篆刻，于少至老，与印不一日离，稍知其源流正变。”说明他终身致力于篆刻，毕一生精力，锲而不舍。以至于在日后的书画造诣上都略带金石味，这也让后人提起吴昌硕便会想起他是一位集诗书画印于一身的集大成者。吴昌硕对绘画的介入方式不同，引金石入画，这必然与他儿时所受的教育有关，与所处的家庭背景有关，与所交往朋友有关，与所处的时代环境有关。整体看吴昌硕一生的经历，都与文人生活有着千丝万缕的联系，这种传统的文化精神，像一块烙印一样印在吴昌硕身上，所以在吴昌硕身上随处可见传统气息不足为怪。

二、自我意识的觉醒

吴昌硕在提《蒿盦冯先生索画梅》有道：“封泥残缺螺扁幻，不似之似聊象形。”吴昌硕对于“似”的解释，第一，包含了对客观事物的态度。我们可以看到，无论从梅、兰、竹、菊的题材选择还是到山水的构图选择，都寄予着吴昌硕的情感态度与主观愿望；第二，是一种对“古”的崇拜。吴昌硕无论是早年学习的篆刻、书法、古诗还是后来对徐涛、八大山人等的崇拜和模仿，都离不开一个“仿”字。在大写意用色上，初期仿赵之谦，但在后期有了一些创新。他的用色，友人蒲华这样评价：“缶庐用色不避俗而不俗”，艳色着实有一种突兀感和浮躁感，但在吴昌硕老辣雄健的笔墨中，这些艳色独具新的感染力，更让作品一目了然，成为了让人印象深刻的艺术符号，这是一种对自我认知升华的结果。吴昌硕寻着这些突破口，回味着眼中所见的物象，以最可贵的多年书法功底作为出发点，将文人画的传统色彩观与新的绘画方式相融合，创造了一个前无古人的“似”与“不似”。

“古人为主我为宾”强调了绘画创作中的“主体”与“客体”之间的关系。古人虽在，但是一种辅助性的存在，不作为主导画面大趋势的主体。“我”才是创作中的主体，“我”融入画面后，会展现出一种“真”，有“真”的艺术才会变“善”，变“美”；“我”，并不是“自我”，而是要说“着笔先须寻到我”，此处的“我”是人本性在阅历中的“本我”，这一“本我”与人类之“大我”相接通，寻到相通点，便寻到了人性之“真”。他的创新，即以己之真，用个人的表达方式呈现出来，让作品变得有生命，让这生命续以真诚。也正是由于这本性的流露，呈现出了“我”的新风貌，也带动了画坛的新风貌。

三、遵循法度的创新

“法”本身就是一种有规律的自然现象。自然有规律可寻，人也有原则遵守。一位成功的艺术家既要懂得遵循法则，又要懂得创造法则。

吴昌硕是一位很好的遵法创法的艺术大师。他遵法，信古，但不守古，能以古为新，善于创造新的法则。吴昌硕擅画花卉题材，牡丹自古以来被誉为雍容华贵之花，但这种高贵在吴昌硕看起来是一种俗，所以吴昌硕在牡丹旁常加以具有高尚气节的水仙或顽石相伴，为的就是画面“法”度的平衡。吴昌硕在八十岁时所作的《牡丹水仙图》中，牡丹大写意手法点画而成，水仙色彩疏淡、勾画填色，牡丹取直、斜之姿，以顽石相隔，让水仙顷坡生长，这是为了平衡，是一种除构图之外的生命的平衡。牡丹在吴昌硕眼中是一种俗，但由于生活所迫，这种题材的出现是避免不了的。吴昌硕在除夕作画自娱时从不画牡丹，他说：“凡岁朝图多画牡丹，以富贵名也。予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称”。在吴昌硕看来，牡丹似不通文墨的美人，并非能在心灵上建立君子之交之物。在《牡丹水仙图》中，有这样的款识：“红时槛外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”牡丹虽有像神仙一样的高贵，但吴昌硕不以此为美，愿像石头一样在苍茫万象中保持自己的坚韧。这在吴昌硕的个人画面中，可以看作是一种新“法”，一种创新性的突破，这在实质上，也是吴昌硕对待生活真诚真挚的表现。在这题词之间，吴昌硕把一种大气磅礴的金石气引入画面，让保持吉祥安康的作品中又减少了工匠之气。这也是吴昌硕的心“法”，真诚对待生活，豁达对待世事。

“法”作为固定的格式，会限制创造心灵的自由。所以，“法”需要以“古”为根基，不断创新艺术追求，以心合物，自在运生，无所为拘。也正是有这种形式契合，才使得吴昌硕的水墨图像独具一格，引领时代主潮。

［1］张嫣格.视觉文化视域下新水墨图像转向之辨［J］.美术观察，2015（10）：124-125.

［2］宋瑞霞.当代中国水墨图像解构景观［J］.美苑，2015（5）： 44-47.