试论中国木刻版画的当代性

陈艳秋 （广东省广州市越秀区文化馆 510100）

试论中国木刻版画的当代性

陈艳秋 （广东省广州市越秀区文化馆 510100）

面对当代版画艺术的多元化一体化的发展大潮，当代版画形式语言的不断更新，图像符 号的强化与画面的重构已成为一个发展的趋势。新的观念、新的媒体使版画的创作题材、创作手法和创作表达形态日趋多元。直面社会值得我们不断反思，何谓中国的当代版画艺术？对此，我从版画的现实感和时代性两个方面展开，对当代版画形式语言的发展趋势与当代东方精神意识觉醒作以浅析，分析中国版画的当代性。

当代版画；精神意蕴；形式语言；符号化

当代版画艺术正以表现形式和审美趣味多样化的新兴趋势展现在我们面前，令人振奋，引人思索。当代作为一个历史范畴，具有“当下时代”的意思，而我论述中的当代性，是从版画的现实感和时代性两个方面展开的，具体包括版画形式语言的当代性与精神意蕴的当代性。

中国版画艺术是当代艺术表现形式的一种，是当今国际环境、文化心理、审美艺术和科技手段的综合体现。因此，对于形式语言的要求更具有新时代的独特创造性，符合当代人的审美情感。而在精神意蕴方面，关注现实，探索人们精神才是提升版画艺术精神品质的必经之路。当代版画艺术只有站在时代的高度，与当代精神界、当代的技艺所构成的完美统一的艺术语境，才能在世界版画艺林中占据自己的一席之位。

在当代中国画坛，正在经历着世界文化的交汇和碰撞，人们对传统文化进行反思，对西方现代艺术进行科学的观照。自从西方传统美术传入以来，长期在中国占据统治地位，近百年来经历了对于语言和观念的多向性探讨，完成了从传统到现代的艺术转型，但它的负面却是使部分中国人在一段时间内丢弃了深厚的艺术功力和深邃的人文思想，向着西方美术方向发展。不可避免的暴露出游离社会的弱点。反观当下世界艺术的潮流，如何在当今艺术大潮中保留自己的传统意蕴的同时表现出多元、现代是一个很重要的历史课题。

版画是一门古老而又年轻的艺术，它的出现离不开古老的纸张制作与印刷术的发展。众所周知，版画艺术是印刷术的衍生物，但在另一方面正是由于版画对印刷术的依赖，常常也会被称为“复数艺术”或“间接艺术”。因为有着复制的属性，在艺术市场中相对于国画、油画的火爆，版画却显得十分“冷门”，常常不被大多数人理解，甚至会被片面的认为版画技术成分更甚于其艺术成分。但其实不然，“复数性”这一概念，应当是对于版画的“版印”方式或所谓物质化方式的最表层描述，与具体作品的关涉，仅在于多次印制过程中所出现的印痕差异而已。即使是在“复制”中，版画中刀法对画稿中线条的摹刻，都是一次次全新的演绎与思考，其刻制的结果都是线条或流畅似行云流水，或笔触迟滞如斧凿顿挫，类似的再现性的制作，给观者带来的就不仅仅是“技术”的堆砌，这些刀具与板材的对抗中所产生的情感波动，不能说是完全没有精神价值与艺术价值的。在对刀具的运用把握中，作者都会自觉或不自觉的体现出力度与技法造成的与笔描完全不同的视觉感受，其审美价值自然也蕴含于不言之中。

木刻版画的故乡在中国，回顾版画的发展历程，中国的版画艺术，起源于远古时的岩画、陶器上的彩绘符号刻画以及殷商时期的甲骨文字和秦汉的印章、画像石刻。清光绪二十五年（1899年）世界最早的版画《金刚般若波罗密经》扉页在敦煌被发现，里面的佛像被生动的再现到我们的眼前，版画最先作为传播宗教的工具让信徒膜拜，向世人展示出中国古代木刻版画的艺术魅力。宋元之后，随着当时手工业的发展和民间通俗文学的产生，木刻版画的应用逐渐扩大，其内容开始摆脱了宗教的束缚，打破了以往版画题材限于表现宗教内容的单一现象，出现了平民化和通俗化的趋势。直至明代到达最鼎盛的时期，为中国版画史留下了丰厚的艺术遗产。风格也从明中期的大刀阔斧，线条粗放体现木刻的刀味转变到后期的纤细精美，开始追求画面的工整细致和透露着人文气质的风格特征。与当时传统人文画风的盛行有着不可分割的关系，不难看出以前的版画家在木刻插图中表现的高超技法，画面中刀法灵活，构图饱满，环境塑造真实。但在中国这种早期的版画，就艺术创作形式而言，传统的雕印版画基本上都是复制性版画，即使是后期发展到一定阶段，开始脱离媒体功能变为相对单纯的艺术而存在，但相较于西方版画的发展还是带有了较多的复制性与不自觉性。欧洲的雕版印刷术是在中国的影响下产生的。同样也是始于宗教，不同的是他们在经历一次次的艺术运动浪潮的洗礼后，版画艺术很快成熟起来，以德国丢勒为代表的版画家创造了前所未有的繁荣。到了19世纪末，绘画从传统的再现性向理性的综合和个性的表现方面转变。版画在这时也逐渐完成了对复制功能的摆脱，单纯的成为画家手中的一个艺术表现手段。这种改变正是因为后印象主义思潮的出现，开始了美术领域的视觉革命，从印象主义的外光色彩客观再现的观念向艺术家应该用自己的感觉和认识对客观事物加以主观的重新组合并予以创造性的表现转变。从这时起，版画艺术已经向现代艺术形式跨越，构图新颖，用色大胆，有着丰富的视觉冲击力。

然而在中国，版画作为现代艺术领域内一门独立的艺术形式，真正开始是在上世纪30年代由鲁迅先生发起的新木刻运动中发展起来的，他引进了欧洲的版画作品让人们认识到了更为现代的思想。在此之后，新兴木刻版画不仅在制作技术上与古代复制版画有很大的差异，而且其艺术表现形式、功能与现实意义也有质的区别，是传统版画的延续也是发展，并承载了特殊的历史使命。不过，立足于当今中国版画艺术理念的发展过程，当时的新兴版画艺术在一定程度上仍存在有局限性。其中最大的原因则是政治因素的过多介入，反映人们心声、关注社会现实的同时，也把版画推向偏执的功利性和单一的革命性，过多的强调版画是作为“武器的艺术”“时代的号角”，不仅影响了中国众多的社会人士对版画艺术形式的认识，也严重影响了一大批版画家对自身的定位。尽管21世纪的中国版画事业已摆脱了狭义的政治功利的困扰，但是版画与政治的关系已成为中国版画艺术理念中构建不可回避的问题之一。其次，初期对西方绘画作品与现代主义观念的渗透过程中，人们自主意识较弱，学习中无意识的淡化了中国传统版画的意蕴与人文内涵。随着改革开放，政治环境的宽松，中国版画艺术在版画语境方面的发展进入到了一个新的层面，尤其是版画的制作性、技术和媒体材料的丰富性方面。今天的版画除了以木板、铜板、石板、丝网等传统的版种创作外更是以综合版、摄影、多媒体等新的媒介手段不断拓展新的表现领域，成为现当代艺术的新锐。克服了我国版画语言陈旧，印制粗糙的弊端，也改变了版画创作模式化的传统理念，迎来了一次很重要的蜕变，对传统图式结构的破坏与重组；黑白布局与刀痕肌理的表现方面注重视觉冲击力；从传统的造型语系和色彩语系中脱出，借助西方异域的现代艺术语言资源，开发本土的民间语言资源，着力于形的变幻与色彩的出新；打破完形而追求一种残缺、扭曲感，形象处理在随意性与偶然性中趋于符号化，色彩也打破常规，追求单纯强烈或稚拙的意向效果，这种转化标志着版画视觉形态的变革，显现出日新月异的面貌。

多元更是成为了当代艺术发展的趋势。面对如今相对稳定的社会环境，经济、文化快速发展，虽然受到了08年金融危机的打击，但现在也渐渐趋于稳定，人们的生活条件逐步提升。相对于过去的年代，当代对艺术有一个更为宽松的创作环境，再者现在科技的发展数码印刷的流行，依赖于传统印刷术的版画在复制功能上已不能满足现代对印刷批量生产的要求，版画本身的功能有了本质上的转变。对版画功利性的束缚越来越少，也变得越来越纯粹，从主要的宣传手段转变为纯艺术的载体，这对于画者无疑是打开了一个更广阔的天地，在画作中表现自我与内心，更能潜心于对构图、图式、技法的创新上。而作为身处在当代的人们，面对版画自身功能的转变，对艺术品需求的出发点也是有所改变的，随着现在物质生活水品的提高，人们可以很容易的得到或满足于物质上的需求，但在现在快节奏、快消费的时代，人们对于精神上的追求却一直不能停步，他们希望通过一定的途径来填补对于精神世界的空虚感，观赏艺术品成为不少人寻求精神慰藉的途径之一。艺术具有审美的特质，但不仅具有审美的价值，而且具有认识、伦理教化和历史记忆的功能，是一种精神的生产，它是通过审美观照和体验的方式为人们所接受，由此使人们获得某种精神的家园。版画作品作为艺术门类中的一种，从此一来便成为了人们精神需求的附属品，对它的用途也得到了转变，成为了一种装饰，观者对画作的喜欢可能是一瞬间的打动，或是传出的一种情感；或是其中的一片色彩；亦或是某个精致的画面等，观者的这些反应对于创作者的我们无疑是一种无形的风向标，能最直接的反映出这个时代对于艺术的感受与趋势。但并不是说他们的喜好就是完全的正确，更不是说创作就是对他们完全的遵循，在未来，和而不同、多元发展的文化理念与文化标准认同的冲突仍然存在，多级开放时代仍然会伴随庸俗与奢侈习气，常态、常形、常象与异态、异形、异象仍然会相伴相随，大众的欣赏与文化水平不一，这样一味遵循的创作只会沦为大众喜好的奴隶，更有可能变成随处可见的“行货”而欠缺艺术价值，这是不可取的，不过我们也不能完全对此置之不顾，因为艺术终究是要“出世”，要能够融入人们的生活中，这样才能为人所接受。现代艺术的特点就是将艺术中某一个因素加以放大深化，从本质上改变了传统图像的视觉效果与表达方式。使艺术从真实再现走向了非真实再现与内心情感表达，从概念上扩展了艺术创作的多种可能性，过多种方式接近了事物的本质，接近了大众的生活，让人们更能感受到艺术的存在并接受它们。

然而什么才是受欢迎的作品？什么样的风格才能处在当代的前沿？到底何为美？人们对于美的把握应该是怎样的方向趋势？自从中国打开大门放眼世界，面对中西方语言的交融，使绘画艺术在对美的追求上有了更新的见解。特别是在当代，社会意识形态和经济的快速发展以及时代发展的“不确定性”和“共时性”带来了艺术作品表现上的开放性和不确定性。所以近年来，现代绘画艺术也呈现出更为多元的繁荣景象。除了延续传统技法并不断突破外，在构图上更多的是对画面的重构，这种“视觉错位”使得今天的艺术语言在对传统艺术的反诘、颠覆与超越中更新了以往的美学判断和表达语言，形成一种图式的排列与对破碎画面的整理，不断追求变化。版画作为绘画艺术门类之一，本身就是一种平面化的画种，一幅版画作品的完成，最终也是以图式的面貌来呈现的，这种“当代”符号化、图像化的特性也将会更为明显。

面对当代版画艺术，首先最能感受到的就是画作中精神意识的觉醒。作为一个中国的艺术家，肯定会有浓浓的东方情结，即使在学习与探索中会渲染上西方艺术的色彩，但自幼本土的传统文化熏陶早已化入血脉中。在东西方文化相互冲击后人们会渐渐趋于平静，去思考何谓特殊性？何谓民族与个性？如今画者对于自身民族文化精神的反思与艺术再现的追求表现的更为细腻。在古代，美，讲究的是一种意境，是一种距离的美。在文学艺术中，绘画与诗歌同属，在诗歌中有“初学词求空，空则灵气往来。”之说，灵气往来是物在呈现着灵魂生命的时候，是灵感诞生的时候。所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，中国传统审美精神中“写意”就是这种境界，在简淡中包具无穷的境界。这一点在当代也同样得到延续，中国画在面对“空”的问题上，通常利用“隔”：舞台的帘幕、图画的框廓、雕像的石座、建筑的台栏，从窗户看山水、夜色笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的。这些东方写意的营造更能留出画面的美感。然而在版画艺术中，画面的美感，则更多的通过黑白灰的的中间色调来营造，它不似国画利用淡墨与留白贯穿作品带出画面的空间感，在版画中，大黑与大白的大面积使用虽然也很有视觉的冲击，但把握不当很容易会造成画面的空洞，所以更多的是利用黑白灰的对比关系，通过刻画在木板上的点、线之间疏密聚散排列而构成的不同肌理，来创造出“木刻”特有的层次和空间感。特别是现当代木刻版画，对于灰调的运用越发有活力，画者会在灰调中寻求艺术上的突破。利用灰色调创造出一层层虚空间，或连接、或重叠、或异位等。这样的灰调贯穿着画面，同时也为画面结构的塑造带出更丰富的层次变化。像许多艺术家一样，雷务武先生一直对于自己的版画艺术语言如何表现这种浸其骨髓的中国传统审美精神有着不懈的追求，在他的黑白木刻《与鱼翱翔》系列中，我们可真切的感受到这一点。在作品中，我们已看不到版画系列中的谨慎和刻意。“一丝不苟”的“讲究”已荡然无存，取之而代的是自由奔放的刀法，随心而动的线条，一种情绪的变化，一种气韵的律动。黑与白、线与面的丰富变化和对比，构成了寓涵着强烈的“意向”，虽然其画面的人和鱼等因素还保留着物象的特征，但其形态及所承载的内涵已是作者心绪的转换，随心所生的物象，它们原有的物质性已被精神所代替，成为生命精神的形态。线条与黑白的构成组合，虽仍可看到作者对形式的追求，但这种形式美感更多的服从于情感的需要而非纯语言的探索，以更为新鲜的血液走出传统，在现代作品中通过现代的形式语言渗透出传统东方“线”的审美意味。所谓民族性，是强调人类艺术的差异，一味表面的对西方后现代主义追随与模仿是不可能与我们的现代社会对话的，也更不可能与时代同音。

中国的版画艺术应该扎根于其赖以生存的民族土壤，只有建立个性话语，才有不被他人所取代的存在价值，使东方艺术有别于西方。而个性化并不仅仅是局限于所为表达语言的符号化，而是更多地体现在对内心的思考、内心感受、内心诉求的尊重与释放，更是对东方精神意识的觉醒。同时基于多元与一体化的时下特征，中国古代版画的历史纵然在千年前就曾经辉煌于世界并不断让版画人骄傲着，但只一味的向后顾恋是不可能走出来的，版画也不可能“固版自封”，现在的艺术实践已经不是关门修炼就可以完成了，是关系网络中各方协同动作的结果，基于这种认识，许多艺术家都做了不同的尝试，希望能在现代的话语中体现自己的独特性与背后文化的内涵。李全民先生曾在他的创作实践体会中悟到：学习西方现代某家某派可能走向现代，但无法实现自我。“当各自独特性优势充分展示的时候，文化才有意义。我们与其叹息自不如人，不如从本土传统文化的原创性出发，从自我做起。”所以在他一系列的作品都从中国最传统的文化符号中寻找灵感，在《网络纸马》系列中对“书”与“版”的经典样式进行重组，与一些集成线路板等现代工业符号相契合，使画面在方圆点画之间既充溢着浓郁的东方文化气息，蕴含着传统文化的理性之美，又体现出一种现代的抽象精神，而作品中融入的民间文化符号，如民间剪纸、纸马与现代网络重叠并置，既能增加作品的历史感，丰富了民族文化含量与广阔的精神空间，对于技法的综合运用上，则是以更为开放的纬度含括凹、凸、平各版种因素，甚至将胶与沙子、泥土与粉调和，创造出一种斑驳的肌理效果与岁月侵蚀的沧桑感。他对版画材料与技法的多项探讨不仅提高了版画的表现力，而且更重要的在于其对版画的技法、语言、情感三者关系的清醒认知与把控上。他主张：综合版画的作者要站在艺术语言的高度去对材料技术进行取舍，从表达的内涵情调意味去发挥综合版的优势，“如果不以表现语言的层面去把握发挥其材料的艺术表现品质，挖掘一种它所能体现的文化精神意义，将质材美感与艺术情感有机地融合起来，技术就会显得苍白无力，也就会使之失去其存在的魅力。”这个开放的时代，东方的文化性、民族精神与西方的现代性要融合起来，创作者更应保持本真。当全民的艺术创作以更为开放的创新思维把东方与西方、传统与现代各种观念、技艺融汇于当代富有独特性的视觉图式中才可能出现更多优秀的蕴涵东方精神意蕴的现代作品。

再者，从版画形式语言上可以看出当代对空间意识的转变与图像符号化的流行。其中部分是因为受到西方解构主义的影响。“解构主义”和上世纪二十年代的构成主义在形式上有一定的联系，在哲学上与结构主义又有牵连，在风格上则与立体主义有相通之处。如果透过解构主义复杂的哲学内涵从构成去理解当代版画艺术的特征以及表现手法，就是一种平面构成和立体构成组合的创新。与传统的版画作品把点、线、面、层次、色彩等全因素组建起来不同，现当代作品则是将各因素独立起来摆脱对写实的依附，强调各自独立的审美价值。更是反映出一种社会现象与人们的内心映照，具有一定的时代性。像在早期，毕加索在创作过程中打破传统格局，对客观事物进行破坏和重组。在追求形式创新的同时，创造出意外空间和虚空间。现代的中国版画和最早传统版画的一味平面化不同，在对现代生活的反映与创作做中融入了解构的思想，更注重画面之间空间的互动协调关系。就像是范敏先生的作品，韩国艺术家朴天男对其画作的评价曾说到“范敏的作品可以说是反映了一种社会现象，反映了一个时代的结构，他虽是用理性的知觉和艺术的感觉去理解传统，并以严谨的构造经营画面，但在他的作品中重复出现的形象绝不是单纯的形，是画家把在生活中的感情体验传达给观众。”在作品《偶》系列中，利用破裂的“异化”的人，一方面体现出当今现实社会中人的“异化”与机械统治的所谓“后工业文明”时期失去“原我”的自我在无法抗争时的表象，旋转的布絮与绳索有如现实生活中种种束缚与羁绊，同时也表现出一种精神层面上对生存压力、自由等人文关怀。这一系列的作品在空间的处理上无疑是利用破裂、错位的图像符号完成的，画面中的“人”更是抽象的化身为一种象征式的符号，整个画面呈现“片段”的特征，深化了作者对当代社会的理解。同样，在版画艺坛上着力于对图像艺术化重构的，还有被称之为木刻艺术忍者的康宁。他对于木刻艺术有着纯粹的前卫精神，力图从版画本体和自律方面深入探求可能性、可变性的途径与空间，其巨幅作品《延续的片段》（六联）即是变法后的力作。它以多种符号构成一种网络，一种局域，灵活演示具有刀木韵味的动作片段，它是视觉的碎片，截开而有关联、纠葛，完全是画面无限叠化、绵延过程的演绎。符号的运用在此不是必须被重新编织的纵横聚合，而指向视觉信息的分衍、旁逸。这些非确定性信息，构织着事物的碎片，非连续性的纯线条排列组合，使每一块木板的画面相互回应，而得以“延续”。这种符号化的隐喻、联想使现代

版画作品中的图像不再是写实而繁琐的具象造型，而是由高度浓缩意象而简洁的符号语言来表达。像是黄启明先生的版画，对于符号的运用也是十分的精妙，观赏他的版画作品，首先给人直观的感觉就是画面色带的强烈单纯，色调多为吉祥唯美的红色或是明净优雅的黄色等色调，这里的色彩基调首先就成为最直接的一种视觉符号，具有中国的气质。再者，从图像学的角度分析黄启明先生在构图上方运用的拱形与佛教石窟文化中的某些象征性元素吻合，在作品《千禧看灯》《秋月观鱼》中，这种图式的转植无疑是将中国文化的精神用视觉文脉的形式传承下来，运用图像学和符号化的象征方式将文人画的传统进行了当代性的表现。如《秋月观鱼之一、之二》，精灵般的水鸟、隐没的渔网、枯淡的残荷、柔和的月牙、波浪层叠交织的水面，都以一种视觉符号的形式隐含在画语之中。传达出一位当代文人对古代文人画隐喻表达的追寻，但都悄悄超越经典，呈现出极其当代的视觉形式。

艺术在于变化、在于创新。当代艺术的形式是模糊的、多样的，对于当代版画形式语言的尝试与更新，图像符号的强化与画面的重构已成为一个发展的趋势。面对当代版画艺术的多元化一体化的发展大潮，其创作的的内涵与外延在不断扩大，各版种的界限也渐渐交错融合，新的观念、新的媒体使版画的创作题材、创作手法和创作表达形态日趋多元。但这也是一个让人眼花缭乱的时代，我们每天都会面对着网络，被裹挟在各种潮水般的信息中，我们似乎在被时代、被生活推着往前走。当代中国艺术也是热闹非凡，艺术家们被一波又一波的潮流冲击的心荡神漾，独立思考的精神、严肃的创作变成了很奢侈的事。所以作为一个创作者，我们都应该清醒地直面社会，认识到对潮流的盲从，对网络的复制，都会使作品丧失了表达的原创性。对生活碎片化、偶然的、随意的截取致使好多作品流于表面化，似乎作品都戴上了时代的面具，但却是浮华而空洞，缺乏真实感，更是缺乏个人的深刻而连贯的思考。其实当代对于个性的表达、个性化的形式语言都是在共识、共性中显出的独特的部分，是独特审美观和内心写照的呈现。个性的形成是由内而外渐进的过程，只有立足当下时代，了解深处的社会现实生活，感受内心，在自己民族文化中探索传统东方精神意蕴，推陈出新，以更为开放的心态，不盲从、不守旧、不纠结、乐于尝试于探索，才有更多的可能创作出有个人特色的，有现实意义的当代作品。

［1］齐凤阁.个性图式与理性探求：2011中国当代版画家文献展［M］.岭南美术出版社，2012.10.

［2］宗白华.美学散步：插图本［M］.上海人民出版社，2005.

［3］王玉辉，郭浩，张鸣.绝版套色木刻［M］.云南大学出版社，2007.

［4］徐恒醇.设计符号学［M］.清华大学出版社，2008.7.

［5］罗玉雪.试论中国现代木刻版画语言的传承与变迁［D］.四川师范大学，2014.

陈艳秋，现任行政职务：干部，专业技术资格名称：群众文化馆员。