从舞蹈心理距离说谈舞蹈的创作

白 石 （吉林艺术学院 130021）

从舞蹈心理距离说谈舞蹈的创作

白 石 （吉林艺术学院 130021）

舞蹈是用肢体语言来表达情感、情绪的艺术形式，是心灵与肢体的融会贯通。优秀的舞蹈编导无一不是通过内心来表达舞蹈所要带给观赏者所能感受的美感。本文从审美距离与舞蹈创作的微妙关系切入，从舞蹈的心理距离说对于舞蹈的创作问题的密切关系入手，通过分析各种舞蹈的形式与题材，不同的人有不同的看法，因此会出现作品欣赏的差异。文章阐释出在客观条件中寻找正确的审美和理解角度，需要依靠对舞蹈心理距离说有深入的了解，并且对于“完形”理论有深刻的认知。

心理距离说；完形理论；舞蹈创作

舞蹈创作意识，属于舞蹈编导的观念的形态。当代舞蹈创作意识之特征，不是通过舞蹈编导的宣言，而是由舞蹈作品自身呈现出来的。总体上对于现当代舞蹈作品与上世纪50—70年代的舞蹈作品略加比较，可以发现当前的舞蹈创作意识至少在两个方面得到了深化：一个是创作思维方面，从既往转移的文学思维深化到不可言说的动作思维。其实，黑格尔在谈到艺术创作思维之时，早就强调过特殊的艺术媒介构成创作思维最为重要的特征。创作思维深化的另一方面是形象营造。这里的“深化”是指从既往关注动态形象的构成到当前关注视觉心理的构成。当然，一定的动态形象本身就会引发一定的视觉心理效应；但我们所指的是，对“动态形象”的关注意味着关注舞台空间中的舞蹈者。而对“视觉心理”的关注旨在关注舞蹈者营造的舞台空间。可以说，没有前一方面创作意识的深化，就不会有后一方面的深化；而后一方面创作意识的深化，是“舞蹈”不再是一般意义上的“手舞足蹈”而成为任何艺术门类都难以企及的“四维时——空”的艺术。

从“完形”的角度看舞蹈的视觉心理构成，把完形理论用于视觉分析（包括“舞蹈”之以动态的视觉艺术）并取得较为深入地研究成果的，首推鲁道夫·阿恩海姆。他的《艺术与视知觉》一书对我们把握舞蹈的视觉心理构成有着极为重要的意义。

一、“完形”理论的两个基本点

“完形”是德文的意译，中文有时又音译为“格式塔”。的确，“格式塔”在谈及“形”之时，非常强调其“完整性”；这种形是由知觉活动组织和建构成的经验中的整体。换言之，在这一前提下，“完形”理论有两个基本点：其一，任何视觉式样的完形。是独立于其组成要素的全新整体，整体的“结构骨架”比各结构要素占有更重要的位置。其二，知觉活动在组织和建构视觉式样时，意味着客体的“倾向性张力”与主体的“选择性简化”交流，由此而产生“心物同构”。可以说，在当前的舞蹈创作的意识中，作为整体视觉式样的舞蹈“结构骨架”和“心物同构”比以往任何时候都得到了强调。

二、舞蹈“完形”的空间构成与动力性质

用完形理论来审视舞蹈，其实就是分析舞蹈的视觉心理构成。鲁道夫·阿恩海姆认为既要淡化其“时间流程”又要忽略其“物质人体”；而与之相关的，便是强调舞蹈视觉式样的“空间构成”和“动力性质”。关于他在这方面的理论主张，可以归结为这样几点：第一，一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；第二，作为空间构成的整体舞蹈式样，时间仅仅意味着其构成秩序的排列原则；第三，舞蹈创作的媒介主要有“动觉器官”制导，并由此而产生“动觉形状”；第四，“动觉形状”的内核是“动力性质”，这是舞蹈视觉心理构成的本质之所在。

三、舞蹈视觉心理构成中的四个着眼点

从视觉心理构成的角度来分析舞蹈，意味着把任何一个或一场舞蹈看成是一个完整的视觉式样；并且，这个视觉式样是“空间构成”与“动力性质”的水乳交融。“完形”理论关照下的舞蹈视觉心理构成有四个着眼点，即舞蹈视觉式样的“图-底”关系、平衡图式、结构骨架核心物同构。

1.“图-底”关系

舞者的运动人体一出现在舞台上，误导视觉式样的“图-底”关系便存在了。一方面，在空无景物的舞台上，舞台平面的长方形框架与舞台平面因纵深的透视效果而出现的梯形框架，一并与舞者构成了最基本也最单纯的“图-底”关系。另一方面，由舞者与舞者之间的关系构成的，这在芭蕾的双人舞变奏中，在许多舞剧领舞与群舞的交织中体现得十分明显。例如舞剧《关东女人》第三幕中，领舞在舞台前场表演，舞台后场由群舞演员的不断流动形成图-底关系，也是一种递进的关系。

2.平衡图式

所谓平衡图式是指舞蹈视觉式样具有和谐的构图，这种构图可以分为“扩散性构图”和“集聚性构图”两类。两者间的对立关系是“动力性质”相互作用的关系。这种相互作用包括互补、互换、互生等。“两极结构”是最富有张力与活力的“集聚性构图”。当然，所有这些舞蹈视觉式样的“平衡图式”，都必须将舞者“运动人体”和布台的布景装置综合起来考虑。强调平衡图式，是因为每一个心理活动领域都趋向一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。

3.结构骨架

从反映论或感应论的意义上来说，舞蹈视觉式样之结构骨架的来由，应首先是对某种客观物态、事态或主观情态、心态之结构骨架的捕捉与提取。这种捕捉与提取主要有两种截然相反的去向，即“整平化”趋向和“尖锐化”趋向。通过整平化趋向来提取结构骨架，意味着删除原型中不适宜的细节，使之趋于平衡和对称；而通过尖锐化来提取结构骨架，则意味着加强原型的差异性与失衡性。一个舞蹈视觉式样怎样才能自觉地提取结构骨架从而强化自身的视觉心理效果呢？主要依据“相似性原理”和“连贯性原理”。

4.心物同构

第四个着眼点，便是通过“方向性的力”来暗示某种意义的心物同构。就舞蹈视觉式样而言，心物同构指的是运动人体之“力的行为”与人心情态之“力的行为”的同构，这种同构是舞蹈视觉式样具有“表现性”的必备前提。正是“完形”理论为舞蹈视觉心理构成研究所预示出的广阔空间。对那一“空间”的进入和拓展无疑会进一步深化我们的舞蹈创作意识。

结语

从舞蹈创作意识的深化谈到对舞蹈视觉心理构成的关注，在对舞蹈视觉心理构成作过一些研究后，想就这方面对当前舞蹈创作意识的转化趋向作些归纳。从舞蹈视觉心理构成的角度来看，舞蹈创作意识转化的第一个趋向是舞蹈的总体结构线高于局部动作线。第二个趋向是舞蹈的“造境”意识高于“跳舞”的意识。第三个趋向是舞蹈的社会接受心理高于历史文化沉积。笔者认为，逃避历史风格的陈腐循环论的愿望激发了一种“新艺术”的运动。对于这种运动来说，纯艺术和应用艺术的统一是绝对必要的……人只有在探索和解决他要解决的问题时才具有创造性。

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