艺术、媒介技术还是文化产业——中国流行音乐文化属性及其生态系统的结构分析

乐 进 （盐城工学院设计艺术学院 224051）

周晓燕 （盐城工学院人文社会科学学院 224051）

艺术、媒介技术还是文化产业
——中国流行音乐文化属性及其生态系统的结构分析

乐 进 （盐城工学院设计艺术学院 224051）

周晓燕 （盐城工学院人文社会科学学院 224051）

中国流行音乐文化是由艺术、技术和产业层面等共同组成的一个复杂的生态系统，其中，媒介技术既是中国流行音乐文化发展的重要的外部环境，也是组成流行音乐文化的重要层面，它调节着流行音乐“艺术性—商品性”层面之间的平衡，既有助于显示流行音乐与技术共生的美好一面，推动流行音乐在中国成为事实上的主流音乐，又把流行音乐推向后现代感官文化的泥淖，迫使中国流行音乐生态系统发生了暂时的结构性倾斜。

流行音乐、媒介技术、结构性流变、现代性

中国流行音乐文化是由艺术、技术和产业层面等共同组成的一个复杂的生态系统，其中，商品性是其本质属性，伴随黑胶唱片、卡带、卡拉OK、MTV和彩铃等流行音乐媒介技术的变革，科技日益替代政治意识形态成为中国流行音乐发展重要的外部环境，并把中国流行音乐推入了后现代泥淖，成为技术文化与审美文化，现代性与后现代性的角力场，中国流行音乐文化的属性及其生态系统变得更加复杂。

一、中国流行音乐萌芽与发展期

1927年黎锦辉发表的《毛毛雨》，标志中国流行音乐的萌芽。之后的20多年，伴随黑胶唱片在老上海的普及，在老上海平均日产一首，产生了8000多首“上海老歌”，时称“时代曲”，造就了中国流行音乐的第一个发展高峰，使得上海成为世界流行音乐文化的重要发源地之一。黑胶唱片主要采用模拟记录的形式，其声音信息与母带记录的数据差距微小，几乎是原声音的再现，因而相比后来出现的更为先进的数字技术而言，在保留原声方面具有很大的优越性。目前，其收藏价值已经超过了它的实用价值，不少发烧友会相约去国外一些有名的黑胶市场淘碟。老上海时期的黑胶唱片录制技术十分落后，甚至连录制时产生的人声、电流或者器材传输等杂音都不能很好处理，也就更谈不上什么后期声音美化了。然而，在当时，落后的录制技术并没有成为影响黑胶唱片销量的决定性因素，唱片和唱片公司的命运并非完全依赖技术，决定唱片销量重要的因素是内容，也就是说歌曲本身的旋律和歌词表达的主题。1949年之后，伴随中国流行音乐中心转移到香港，以及政治意识形态等诸多因素，中国大陆唱片业几乎停止了发展。

1970年代初，立体声卡式录音技术发展成熟，这在很大程度上提高了流行音乐制作水平，加之1979年价格低廉的索尼便携式随身听的问世，卡带销量猛增，终于替代黑胶唱片占有了主要的市场份额，卡带动辄百万的销售量强有力地推动了香港和台湾地区流行音乐产业化时代的到来。而同时期的大陆流行音乐的发展，相比港台地区则落后不少。

1990年代初，伴随卡带等走私行为的盛行，大陆流行乐坛进入向港台学习期，国内不少人将走私进来的港台歌曲进行技术解密与模仿，这种行为在当时处于半公开状态。从版权角度而言，这种在当时被叫做“扒带”的行为属于典型的盗版行为，然而，有意思的是，正是这种非法的复制技术，使得港台流行歌曲得以在大陆被广泛而迅速的传播，在培养了一大批大陆歌迷的同时，为港台流行音乐产业正式打开并占据大陆市场做了非常重要而有效的铺垫；另一方面，“这种非法制作行为成为内地词曲作者学习和掌握流行音乐创作的主要途径”1，大陆乐坛也得以迅速出现了一大批以高晓松、李春波、甘萍、白雪等为代表的“1994新生代”歌手，涌现出了以《小芳》《涛声依旧》《回到拉萨》《雾里看花》等为代表的一大批至今仍被广为传唱的好歌。此后，大陆流行音乐产业逐步走出“向港台学习期”进入独立发展时期，流行音乐作为产业化的生产机制也开始在大陆逐步形成，大陆大众的流行音乐的消费意识也逐步增强。

在黑胶、卡带时期的末期，卡拉OK开始在中国大陆流行起来。卡拉OK制造了“我是歌星”的幻觉，激活了大陆大众的感官娱乐意识，拥有巨大的文化、社会和经济潜力，可以说，卡拉OK的普及是中国流行音乐艺术性与产业性、文化性和商品性出现两极分化的开始。具体而言，对于卡拉OK的歌者而言，其实只有模仿，并没有实现真正的歌唱，其评价标准也只有模仿原唱像不像这一条标准；在卡拉OK进入KTV时代以后，相当数量的卡拉OK画面香艳恶俗，刺激火爆，肆意刺激年轻人的感官欲望，大众听觉逐步被视觉殖民，大众听觉与视觉发展开始进入失衡期，流行音乐的艺术性层面逐渐萎缩，娱乐性和商品性层面逐渐扩大。所以，表面看，卡拉OK技术是一种具有将艺术大众化甚至民主化的发明，其实质是制造了一种“精致的”噪音，其让大众产生想唱就唱的欲望，以及我是歌手的幻觉都是它谋取市场份额的重要手段。卡拉OK流行之后，以群众普及为核心的卡拉OK精神随即泛滥，并蔓延至其它艺术领域，一切都被披上了大众化、民主化的外衣——全民歌唱、全民书画、全民健身等，消解了各种文学艺术样式的神圣性和崇高性，包括流行音乐在内的整个大陆通俗文化都开始发生结构性转变，日益具有明显的西方感官文化的特征。

二、中国流行音乐逐步进入技术殖民时代

进入2000年以后，中国流行音乐乐坛逐步被科技殖民，中国流行音乐生态“艺术—产业”失衡情况严重，相当数量的创作沦为技术得以呈现的手段。具体而言，全球唱片产业几乎同时进入萎缩期，仅台湾唱片产业的市场规模就萎缩了百分之八十，非法下载技术依旧在两岸三地持续性泛滥，其在“非法”的基础上悖论式地繁荣了大陆流行乐坛的现象，已经成为跨世纪难题。对此，被称为大陆唱片工业的操盘手的宋柯清醒地提出，基于互联网的时代，技术反而不是问题，主要是人的观念。

相比黑胶、卡带和卡拉OK、KTV技术，数位时代的MTV技术和MIDI技术在流行音乐制作领域也非常流行。MTV技术使得“音乐从抽象的无形变成了具象的有形，由想象的立体变为直观的平面，由思考走向娱乐，由精英走入平民”2，推动了中国流行乐坛从以歌带人阶段走向偶像化，即以人带歌的阶段，而MIDI技术则使得“以人带歌”在技术上更具有可能性，因为MIDI技术有非常强大的真人真声的修缮和模仿功能，以至于五音不全的人只要经过适当的技术处理也能发出“精致”的声音。无论是MTV还是MIDI，它们共同的特征和目的就是通过割断歌者与现实的联系、限制歌者对于歌词和旋律的理解、抑制大众想象力，制造媒介幻象，从而谋取市场份额，因此，把它们称之为制造偶像的机器也是恰如其分的，它们在美化、塑造歌手声音形象的同时，暴力摧毁着唱片产业的未来，这种精致的声音与歌唱主体心灵的表现无关，几乎完全是技术的产物，其本质是工业产品，这种技术的滥用制造了一种虚假的流行音乐市场的繁荣景象，严重损害了中国流行音乐生态系统中的诸多平衡。

可以这么说，MTV以后，流行音乐文化和产业经济之间从来没有这么紧密过，在这种“紧密性”增强的同时，流行音乐文化和产业经济之间的张力也在逐步缩小，流行音乐的艺术性变得更加稀薄有限，当然，这也是媒介技术时代，我们必须承受的“现代”之一。自始，中国流行乐坛开始从艺术到技术，从听音乐到看音乐，从“以歌带人”进入“以人带歌”，全面进入后现代大众文化发展时期，中国流行音乐生态系统产业化特征已经非常明显 。

三、中国流行音乐产业的爆发期

彩铃技术的出现，是中国流行音乐产业爆发期来临的重要推动力量。

彩铃，是“个性化多彩回铃音业务”的简称，是中国移动在2005年左右推出的一种“移动梦网”新业务，时长一般不超过1分钟。彩铃才出来的时候，人们纷纷把发表在网络上的单曲设置为手机来电的铃声或者接听时的铃声，并成为一种彰显个性的时尚行为。自太合麦田通过购买刀郎、李宇春等歌手的数字音乐版权制作成彩铃，短期内就获取了巨大经济利益，制造了彩铃神话之后，华纳、华谊兄弟、创盟等中国较大规模的唱片公司也都开始跟风拓展彩铃业务。可以这么说，彩铃客观上推动了中国流行音乐乐坛从专辑时代向单曲时代的转变，在经济层面上，及时拯救了正在萎靡困境中的流行音乐唱片产业。比如刀郎仅一首单曲《2002年的那一场雪》在被制作成彩铃后，很短时间的收益就超过了600万元，然而，他当年的整本专辑尽管红遍全中国，其收益总量也不过500多万。可是，不可否认的是，彩铃的风靡是以取消歌曲的艺术性为代价的，为了迎合部分消费者的心理，相当数量的网络低俗歌曲被制作成彩铃，而一些优秀的流行歌曲则被掐头去尾，只保留传唱度较高的几句，并被毫无主题地串烧在一起供手机用户下载，完全破坏了歌曲本身的完整性和艺术性品质。殊不知“一张唱片代表着一个完整的艺术概念，能够充分地表达创作人的艺术才华和他们的音乐诉求，而单曲盛行则割裂了这种概念，音乐的娱乐功能盖过了其艺术性，曾经需要用真情实感打动人的流行音乐，渐渐让位于凭借哗众取宠来吸引眼球的畅销单曲。这不能不说是流行音乐的一种倒退”。3总之，彩铃技术的流行，促成了中国流行音乐的产业性爆发，直接造成中国流行从艺术到产业的结构性倾斜，中国流行音乐的艺术自律性特征日渐隐没，中国流行音乐生态系统的审美现代性与技术现代性之间的张力越来越小，具有独立审美价值的作品日渐稀少。

综上，近百年中国流行音乐文化的现代性历程表明，流行音乐文化的属性不是简单的可以用艺术、商品或者技术文化这些名词就可以概括的，流行音乐的发展历程也不是简单的可以用“艺术—技术—产业”这样的简单的线性路径图就可以描述的；诚然，流行音乐的本质是商品，但是，承认她的商品性层面，并不代表就是否认流行音乐的艺术性、技术性或者审美性、文化性等层面存在的合理性，而且，从历史性的角度来看，流行音乐文化的艺术性、商品性、技术性等诸层面之间相互影响、相互制约，共同组成了中国流行音乐发展的生态系统。基于以上，本文的结论是：中国流行音乐文化是由艺术、技术和产业层面等共同组成的一个复杂的生态系统，其中，商品性是其本质属性，而媒介技术则既是中国流行音乐文化发展的重要的外部环境，也是组成流行音乐文化的重要层面，它调节着流行音乐“艺术性—商品性”层面之间的平衡，既有助于保证中国流行音乐作为现代性文化的艺术性和审美性等特征，推动流行音乐在中国成为事实上的主流音乐，同时，又把流行音乐推向后现代感官文化的泥淖，迫使中国流行音乐生态系统发生了暂时的结构性倾斜。

本文试图为流行音乐研究提供一种技术观照的视野，这或许比单纯批判更有实际效果，更有助于发挥“媒介技术”的调节与平衡作用；最后，我们当呼吁大众对流行音乐等产业文化保持一种“超脱”的距离，增强媒介解码能力，在享受产业文化美好的一面的同时，又能抵御快感式审美范式的侵袭 。

注释：

1.3.李兰香.彩铃单曲是拯救还是瓦解流行音乐[J].深圳特区报，2006（02）：3-4.

2.黄鸣奋.iPod：当代西方城市音乐文化一瞥[J].读书，2010（08）：158-160.

乐进（1968.7— ）男，汉族，江苏盐城人，文学硕士，盐城工学院设计艺术学院副研究员。研究方向：美学及传统文化研究。

周晓燕（1975.9-）女，汉族，江苏盐城人，文学博士，盐城工学院人文社会科学学院教授，研究方向：文艺美学。

江苏省社会科学基金项目“中国流行音乐研究（13ZWD019）”的阶段性成果。