影像绘画视觉呈现的基本特征

覃 超 （西安美术学院造型艺术部 710065）

影像绘画视觉呈现的基本特征

覃 超 （西安美术学院造型艺术部 710065）

以影像作参照的绘画已存在百年，但主动使影像自身特性彰显出来并成为作品主要因素的绘画存在时间并不长。这种较新的语言方式反映了画家面对图像时代的基本策略，本文试图从这个类型作品的视觉特征出发，分析其与影像技术的多方位关系，展现其部分内在的语义系统。

影像绘画；片段性；痕迹性；多元载体

以影像为主要表现对象和素材来源的绘画自上世纪60年代起在欧洲逐渐成为一种现象和趋势，国内自90年代起也出现了越来越多这样的画家，他们以主动的的姿态拥抱这个图像时代，作品以各自不同的方式反映着某种影像媒介的存在感。对影像绘画视觉呈现方式的分析帮助解决了其语言结构和方式的问题，为理解作品意图和文化意义奠定了相应基础，影像画家们相似的创作方向决定了其作品呈现出某些共性的视觉特征。

一、视角的片段性

在画面中具体体现为时间与空间延伸中的片段性，这种片段性取决于搜集素材时所用的相关机械仪器，摄像机、照相机等记录性工具和人眼的视域和视角不同，不管是广角、长焦或是各种型号的镜头其取景方式都是截取性的，而人眼的观看和观察是泛延性的，也就是说仪器对图像的捕捉具有清晰的边界，而人眼在聚焦某个区域时周围是逐渐消退且不具有清晰边界的。所以机器对图像的获取方式是不带主观色彩的截取性捕捉，而人受时间和空间的制约要小得多，是以游观的状态去把握周边所发生的事。这种影像视角的局限性往往正是画家得以发挥的重要依据。

如在国内画家谢南星的作品《无题（走廊）》中，画面以略带倾斜的视角和宽银幕的电影构图组成画面，展现了一个昏黄、潮湿、纵深性的空间走廊，画面模糊且略带抖动，仿佛把观者拉入这个情景之中，紧跟作者镜头爬上楼梯，进入楼道，喘息之间望着深邃浑浊的空间心里泛起一丝恐慌……谢南星紧紧围绕这个镜头片段进行渲染，使当下的场景牵动着下一个片段的到来，而作品之外的下一个镜头轮转则是靠观者自己的情绪和经验去补充，从而使作品具备了多样解读的可能。比利时艺术家吕克·图伊曼斯的组画《游泳池》《凶手》《哭泣》《悬念》直接以监控探头式的视角构成画面，每幅作品独立成画又组成连贯性的情节，随着镜头的推进和拉远，展示出不同焦段和范围下事件多个局部的状况，再加上绘画本身的语言魅力，系列作品传达出既紧张又舒缓的节奏气氛。

二、影像媒介的痕迹性

从事影像绘画的画家天然对这个图像媒体时代所产生的各种信息呈现敏感的吸纳姿态，他们不但不排斥各类影像器材在图像呈现上留下的痕迹，而且主动利用这些器材烙印进行情绪引导和观念意义的铺垫。

1.闪光灯与过曝效应

上世纪60年代德国艺术家格哈德·里希特就开始主动利用公共或私人的图像进行创作，画面刻意模仿、保留摄影器材利用闪光、延时、抖动、移轴等技术所留下的痕迹。在他1965年所作《下楼梯的女人》中，一个摩登女性阔步走下楼梯的瞬间被定格，人物身后的黑影以及抹胸裙刺眼的高光都揭示出闪光灯拍摄的痕迹。一般新闻图片中较多应用闪光灯，因其具有快速捕捉的清晰性和真实性等特点，而里希特利用这种事件性和新闻性的画面描述了一个身份并不明确的时尚摩登女性，他正是通过这种方式把自己的意图隐藏起来，让不带主观矫饰与改造的机械影像真实冷静的放大于作品之上，里希特通过这种方式消除自己的主观介入和风格，退居作品之后却获得了更具力量的真实。国内画家也不乏利用这种方式创作的画家，在何森的一些列以都市时髦女性为题材的作品中，画面多以闪光灯式的捕捉方法直接定格对象，人物形象呈现出放纵、敏感、焦虑等多种情绪交杂的状态，轮廓背后的黑影呼应着闪光灯开启瞬间的刺眼与尴尬，但画家又以平滑温和的写实性语言去触摸对象，使影像的冰冷与画家本人的关怀和体悟达成一种妥协，作品在这种温柔的批判下映射出物质开放和消费时代背景下年轻女性的虚无和茫然。

过曝效应在摄影术里又名曝光过度，指由于光圈开得过大、底片的感光度太高或曝光时间过长所造成的影像失常。当今不少影像画家利用这种效应在作品中进行绘画性的转译，他们通过控制画面中灰、白色域与重色域的面积大小和强弱对比来抹去和省略不必要的细节以此达到意图的传达，这种“过曝性”效果给他们的画面带来了某些共同气质：苍白、晦涩、混沌、暧昧等等。如在图伊曼斯的《朝拜者》作品中，画家几乎把关于人物身份信息的细节和色彩全部抽离掉，只留下整体灰白的轮廓形状。隐约可辨的帽子和络腮胡似乎暗示着人物某种宗教政治身份，面部五官和表情难以辨认，右手抬起伸向前方，再加上画面右侧莫名其妙的白色直角短线更增加了画面的不易解读性。画家似乎有意对抗作品的直接解读可能，让灰白的颜色抹去影像可供推敲的细节，使影像本身的“魂魄”浮于作品之上。白俄罗斯艺术家Andrei Zadorine作品也常见主动利用这种“过曝效应”营造气氛的现象，他作品中的人物形象古朴静穆，棕黄色调的画面中光线占据了主角，投射在人物和环境中使部分区域呈现泛白化的光晕，光晕蔓延开窜连其整个空间的气息，烘托出孤寂、彷徨的情绪以及对旧时光的追溯与反思。

2.影像的多元载体效应

这里所说的载体是指影像的承载媒介，如电视、荧幕、杂志、报纸、相片等一切二维和三维的材料媒介。在图像信息膨胀的今天，影像在多元媒介上登载、播放，留下了多样的载体痕迹和效果，有些影像画家将其转译为自己的语言形成了独特的绘画面貌。

国内70后画家李松松的作品比较清晰地体现出这种特征，其作品《我们是这样谈政治的》通过多个大小不一的矩形区域划分拼凑重组了一张上世纪60年代的新闻图片，画面中六七个人围坐沙发一边，面向镜头呈微笑留影状，中间案头与沙发扶手上摆放着隐约可辨的书本文件，整体色调灰白模糊，呈现出岁月侵蚀和机械印刷的痕迹，每个方块刻意保留着不同印刷版本所造成的色彩微差，画面色彩体系并不为造型和空间服务，而是直接指向着特定年代的图像视觉经验。作品浮雕般厚重的颜料上再施以点线面的刮擦涂抹，使本就模糊的图像更是增加了对其勾画与描述的难度。正如李松松所说：“我不是还原一个故事，也不是更加个人情绪化或个人新视角的解读”。艺术家正是通过这种方式来完成对画面叙事性的消解，使影像痕迹的形式语言上升为作品主要因素，以此完成作品意义的显现。俄罗斯画家扎巴罗夫多以泛黄发旧的老照片为素材，在作品上进行反复刮擦、堆砌、罩染、模糊化处理，使其呈现出一种难以捉摸的神秘感和历经岁月沉淀的沧桑感。

从事影像绘画的画家们以一种包容并合作的态度接纳吸收着这个图像时代多元迸发的繁杂信息，他们以图像为原本来审视自我、他人以及周遭环境，将自己从现实的生活中抽离出来，退居影像之后，小心地以自己的方式触摸和修正着这个时代的图像脉搏。

覃超（1985-），男，汉族，湖北宜昌人，硕士，助教，油画艺术研究。