论诗歌语言的“非确定性”

⊙陈琳静［郑州工业应用技术学院， 郑州　451100］

[中国诗趣理论（一）]

论诗歌语言的“非确定性”

⊙陈琳静［郑州工业应用技术学院， 郑州451100］

诗是最语言艺术。诗歌语言的不确定性是一种正常的诗美现象，所谓“诗无达诂”。诗歌语言的非确定性首先是由其母体诗自身的不确定性，或曰非定义性所决定的；其次，诗歌语言的“不确定性”是由诗歌自身的非实用性决定的。诗因无定而无限——而无限性又常常表现为诗歌语言自身的张力、弹性和多义性，这正是诗之能量与生命的显示，是“好诗不厌百回读”的根本基因。

诗歌诗歌语言非确定性

一、非确定性与非定义性

诗是最语言艺术。英国批评家锡德尼说诗“是一种说着话的画图”①，意大利诗人卜迦丘称诗是“精致的讲话”②。中国的朱自清说：“诗不过是一种语言，精粹的语言。”③艾青强调：“诗是艺术和语言——最高的语言，最纯粹的语言。”④因此说，诗歌语言的非确定性首先是由其母体诗自身的不确定性，或曰非定义性所决定的。诗是什么，或者什么是诗？一直没有一个令人满意的答案。有人说：“什么是诗？一想到这个问题，就像走进了一座令人恍惚的迷宫，真不知道从哪里走出去。”有人说：“诗，永远是一个斯芬克司之谜。”美国诗人曼豪斯说得更有意思：“诗是一种好像猫看见老鼠时毛发倒竖、脊背战栗的感觉。”这种说法本身就是一首无确定性的朦胧诗。我则以为，诗也是一种物理现象。其不定性很类似海伯森的物理新说：测不准原理。海伯森认为，微观物理观察中存在着无法测量准确的现象。因为客体与测验仪器之间，有着不可避免的相互作用。如果温度计测量小容器里水的温度，即使温度计十分准确可靠，但也不能保证温度计所指示的刻度和把它插入水以前的水温完全相同。如果说以上还只是“误差”现象，那么有时它就不是误差，而是简直无法测知。如一般的实验探测器与原子体积相比，也已是硕大无比的物体，若用它去测量微观粒子的电场与磁场变化简直无能为力。这也就是说，诗的感情的微妙境界和神韵与物理学上的微观粒子的微小世界有某些相似之处。因之，诗的不确定性可以用近代物理学的新发现——测不准原理，来加以回答。由是观之，诗的不确定性是一种正常的诗美现象，所谓“诗无达诂”。所以鲁迅在《诗歌之敌》中说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”诗歌本质上的非确定属性决定其语言的非确定性。进而言之，诗歌本质上的非确定属性也同样同类通物理学上的测不准原理。当然，“测不准”不是不可测，“测”个大概便也可以了。

二、非确定性与非实用性

诗歌语言的“不确定性”是由诗自身的非实用性决定的。众所周知，一般常规语言注重实用性。它的作用是把作者的主体意图明白地传达出来——比如一个公式、一个定律、一个意见、一种观点等。因此，无论是一篇化学试验还是一篇哲学史学论文，抑或一个通知、一个说明，对其语言的最高要求是：明白、平实、准确。这里的语言，只是一种符号，一种信息载体，起媒介作用。读者收获信息，符号便可消失，载体即告隐退，媒介亦随之失去作用。读者若复述或再传递这一信息，则可用自己的语言了。

诗歌语言则恰悖于这种实用性。诗的语言既是载体又是信息本身，既是媒介又是目的，既是形式又是意味，是所谓“有意味的形式”。这里，载体和信息浑然一体，媒介和目的不即不离，形式和意味共生共灭。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”⑤王国维说：“一切景语皆情语也。”⑥都论述了诗歌语言既是载体又是信息本身的双重特征。“春色满园关不住”，是景语，却分明透出一种按捺不住的乍喜之情；“枯藤老树昏鸦”，也是景语，则流露出一腔悲怆之情。于此，读者在接触到作为载体的景语的同时，也得到感情的信息。不把握这种语言载体，对诗意也就一无所获。

那么，诗歌语言的非实用性究竟又是什么呢？其实即审美愉悦性。一般实用性语言可以看懂或看明白，则诗的非实用性语言却很难用“明白与否”或“懂与不懂”来衡量。因为，诗歌创作实质上是诗人心灵的一次创造、灵魂的一次探险，读者鉴赏则是一次心灵的再创造、灵魂的再探险。这种创造和再创造探险和再探险是审美的，而不是实用的；而对审美的东西，只能说你“意会到什么”或“感受到什么”。比如月亮，古来有多少诗人吟咏月亮啊！月亮是悬挂在天上的一首永恒的诗。但是，恐怕对月亮奥秘的认识，古人还不如今人，至少在哥白尼以前没有诗人懂得月亮绕地球而转的道理，因此，你想从实用性出发，从古诗中学到多少关于月亮的知识是不可能的。但古人对月亮的感受却不一定比今人逊色。一千三百多年前的一个朗月之夜，一位青年在江边徘徊，他问江水、问明月：“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似，不知江月待何人？但见长江送流水……”漫漫长河无始无终，茫茫宇宙无边无际，人世间几多悲欢离合……那江水那明月那静夜那游子那思妇那情思那感悟以及那感悟中的哲理意蕴，千百年来超越时空牵动多少人的心！这个青年名叫张若虚。这首诗即大家熟知的《春江花月夜》。吟读这首诗，你如果想从中获得月亮从哪一年始有的知识，你会大失所望的。这就是诗歌语言的非实用性。但你可以得到某种人生世相的感悟和共振，得到某种哲理的启迪。这就是诗之语言的审美愉悦性。

三、非确定性与无限性

正是因了诗歌语言的“非确定性”是由诗自身和诗歌语言的非实用性所决定的，所以也就形成了诗歌语言“无限性”的审美特征。

（一）因无限而模糊 “模糊”一词唐诗中就有：“潭州城郭在何处，东边一片青模糊。”（崔珏《道林寺》）杜甫：“马头金匝，驼背锦模糊。”（《送蔡希鲁都尉还陇右》）但作为一种理论最早是由美国电机工程和计算机科学家查德提出来的。他给模糊类的定义是指“其界限不是泾渭分明地确定好类别”。随之，模糊数学、模糊集合、模糊逻辑等新型分支学科应运而生。就是在日常生活中，模糊语言也被经常运用着，如“高楼大厦”，究竟多“高”算高，多“大”算大？“短小精悍”，“短”“小”的具体标准是什么？都不十分清晰。如果说，生活中的模糊语言仍是为了实用，那么诗歌中的模糊语言便是超越了狭隘的实用目的而富于审美效应了。“三千尺”，日常中可以是个准确数字，但在李白笔下就变得模糊了。“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”那瀑布怎么恰好是三千尺呢？半尺不多也不少？既然三千尺，何以又言从天而降，那天上的银河离地面又何止三千尺呢？可见这“三千尺”是不科学的数字，是模糊概念。同样，杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中的“两个”“一行”“黄”“翠”“青”等，均呈模糊性。比如“翠”——是翠绿，翠黄，还是翠蓝？“青”，可指绿色（如青色），可指蓝色（如蓝天），也可指黑色（如青丝）。到底是什么颜色？但若改成“飞流直下三千零一尺”，改成“八只白鹭上蓝天”，倒是不模糊了，透明度大大增加了，也精确了，但感到这精确的词语反而显得不准确，而原诗中的模糊词语倒觉得准确些。是谓准确的模糊，或模糊的准确。其实，通常所谓的“朦胧”“含蓄”，所谓的“不着一字，尽得风流”“含不尽之意见于言外”，都透出了诗歌语言模糊美的消息。明人谢榛说得更不模糊：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状，及登临非复奇观，唯片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”厨川白村谈得更形象，他在《苦闷的象征》中引波特莱尔的散文诗《窗户》说：“从一个开着的窗户外面看进去的人，绝不如看那一个关着窗户的见得事情多，再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。……烛光照着的关闭的窗是作品。”显然这关闭的烛光摇曳的窗户在模糊之中尤有诱惑力，它诱人去猜度去想象……这境界与诗歌语言的模糊美极为相像。这窗户不可打开，一打开便一览无余，便失去魅力；这模糊不可破译，一破译便明朗，便索然乏味。“两只黄色的小鸟在翠绿的树枝上叽叽喳喳地叫着……”哎哟哟，还有什么意思！法国做过一次机器翻译试验：放入机器中两篇作品，一篇译出来了，一篇不可翻译。——而这不可翻译的一篇正是一首诗，原来这诗歌语言的模糊之美真是不容破坏的。

（二）因无限而有张力诗因不定而模糊，因模糊而无限；而这种无限性又常常表现为诗歌语言自身的张力、弹性和多义性。较之其他文学样式，诗歌语言的无限性有着明显的优势。它是诗的能量与生命的显示，是“好诗不厌百回读”的根本基因。

诗歌中的张力，是借用物理学名称，其原意是：“液体表面相邻两个部分间，单位长度的相互牵引力。”（《辞海·工程技术分册》）移植到诗学上，张力是指词与词之间接触关系所形成的牵引力；具体说，张力就是在诗的诸种对应对立关系中如大与小、远与近、虚与实、有形与无形、有限与无限、内与外、主观与客观、具体与抽象……之间进行巧妙的“牵拉”，亦即巧妙的搭配，进而形成诗歌语言的一种审美特征了。美国新批评派理论家阿仑·泰特在其《诗的张力》一文中说：“诗的张力，就是我们在诗中所找到的一切外延力和内涵力的完整有机体。”美国哲学家约翰·杜威也说：“如果没有内在的张力，诗就流于内在的铺陈，一泻无余，当没有所谓生长与完成。”这些论述，不仅阐明了所谓张力是指诗歌的内敛与外射在冲突对抗中达到的平衡态，这种矛盾的统一，成为诗意的综合与混结、发散与升腾，也强调了张力对诗歌生成的重要审美价值。闻一多也说：“诗这东西的长处就在它有无限的弹性……装得进无限的内容。”（《文学的历史》）朱自清索性提出：“美在弹性。”并把英国当代诗人威廉·燕卜逊关于诗歌语言多义性的论著《含混七型》译为《多义七型》。我国古人还提出了“诗无达诂”“诗可多解”等，都从不同角度道出了诗歌的无限性特征。诗因无限而永恒。因此，为了臻于诗歌内涵的“无限性”，诗人常常调动各种艺术手段。比如词性变移（形变动，动化名等），甚至一个字的改动，都有助于语言弹性的加强。杨炼的诗句：“闪烁的嘴唇变成千万片手掌/响亮地托起吻/托起刚写好的一阵翅膀的翱翔”。按通用的语法分析，手掌怎能托起吻，托起翱翔呢？绝对不通——不是主宾不当，就是动宾错位。为了弹性和张力，诗人故意扭曲语法，使“吻”和“翱翔”不再单纯带着动词性质，而是洋溢着名词意义上的“借代”了。响亮的吻，难道不是幸福的指称？翅膀的翱翔难道不是自由的写照？明确这一含义的转化与借代，那么“托起”幸福正是诗人隐蔽的外延。绕开表层性语法的逻辑结构，由诗意的核心而展开寓意延伸。

（三）无限即多元诗歌语言的多义性其实即审美效应的多元化。这一多元效应是审美主客体共同作用的结果。首先，诗人创作投射语言以强烈的主观感情色彩，抑或故作曲笔，造成很大的随意性，给读者留下许多未定之处，让人见仁见智，各逞臆说。此类范例不胜枚举。其次，是读者的鉴赏作为一次审美再造——他的主观色彩也很强。“横看成岭侧成峰”，鉴赏者的立足点不同、视角不同、审美经验不同，就同一作品，也可能造成不同的审美判断，所谓“观听殊好，爱憎难同”，所谓“一千个观众有一千个哈姆雷特”；“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”（谭献）。作者留下许多无定之处，读者在这许多无定之处又进行着许多无定的创造，双向反馈，于是形成了审美的无限性。《人间词话》有这么一段广为人知的经典论述：“古之成大业、大学问者，必经过三种境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境界。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊外’，此第三境也。”⑦所引的几首词，或写情人之思，或写专爱不一，与“大事业大学问”本无干系，然经王国维这么一串联，却描绘出治学立业的三部曲。首先，必须高瞻远瞩，“望尽天涯路”，确定远大的努力方向；其次，要有孜孜不倦的追求精神，就如害了相思病一样，即使“消得人憔悴”也在所不惜；最后，几经曲折豁然通达，获得成功，发现“那人却在灯火阑珊处”。王氏之意不符原词之意，故他特作声明：“然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸所不许。”但从鉴赏者一面看，王国维确乎创造性地丰富和发展了原词的意义，且我们完全可以接受。这大概就属于“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”的审美现象。当然，你还可以根据你的审美经验去作别解。正是从这点上，我们同意歌德的论断：“优秀的作品你怎样去探测它，都是探不到底的。”美是无限的。审美领域是不可界定的。

新诗如邵燕祥《怀念篇》：

远方，有朋友在等待

又有朋友自远方来

我的朋友

你们每个人

都是我的节日

诗歌用语平淡，没有渲染，仅平实地说出心里话。但恰恰是这种平实质朴，正如表象清澈透明而质地浓烈醇厚的美酒，耐人回味。这里的远方，不仅指地理上的，更蕴藏着心理上的情感上的远方，这就远远超出它的本义，读者玩味可有多种引申。而朋友之间的友情，用极平凡的“节日”一词写之——内涵却由此无限外延，让人想起友谊的欢乐、兴奋、甜蜜、融洽、活泼、热闹……这里的“远方”与“节日”不假修饰，却包孕“从前种种”“以后种种”（莱辛语）。这就是诗歌语言的无限性。

必须指出，以上所谈诗歌语言的“非确定性”，是相较于其他文体语言，从总体上论述诗歌语言的基本审美特征的。绝不是说诗歌语言就不讲任何科学性，可以无目的地随心所欲地写，想入非非地写，更不是如当前有论者的主张，说诗可以反功利、反科学、反理论、反逻辑、反语法，甚至反传统、反道德。相反，诗歌语言有自己独特的实用性、科学性、确定性——比如如何于确定中见无定、于有限中见无限、于模糊中见明确，并进而处理好科学与非科学的统一、确定与非确定的统一，以及明确与模糊的统一、单义与多义的统一、有限与无限的统一等。但那是另一篇论文的任务。

①锡德尼：《为诗一辩》，百度文库。

②卜迦丘：《异教诸神话谱系》，见伍蠡甫主编《西方文论选》上，上海译文出版社1979年9月第11版，第178页。

③朱自清：《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社1981年版，第79页。

④艾青：《诗论》，人民文学出版社1962年版，第201—202页。

⑤⑥王夫之：《姜斋诗话》，见王夫之等撰《清诗话》上册，上海古籍出版社1993年第1版，第11页，第11页。

⑦王国维：《人间词话》，见况周颐、王国维《惠风词话·人间词话》，人民文学出版社1960年4月第1版，第245页。

作者：陈琳静，郑州工业应用技术学院讲师，研究方向：新闻传播与现当代文学。

编辑：张晴E-mail：zqmz0601@163.com

国家社会科学基金项目《中国诗趣理论及诗趣形态研究》（13BZW 015）