戏曲现代戏的创作问题及美学思考

刘 斌 （山西师范大学戏剧与影视学院 041000）

戏曲现代戏的创作问题及美学思考

刘 斌 （山西师范大学戏剧与影视学院 041000）

本文从个人观剧的直观感受出发，对现代戏创作中出现的一些问题，与现代戏的美学原则做了浅显的探讨。认为现代戏存在题材单一，怯于创新的问题。传统与创新不能统一于“意象”的范畴之下，对于现代戏的创新，必须在保证戏曲本身美学品格完整的前提之下进行，本文从诗化、虚拟性与假定性、服装可舞性、舞台美术的写意简洁等方面作了探讨。

现代戏；意象；创新；美学

“‘现代戏’泛指反应辛亥革命前后的历史和生活为题材，不穿古装和清装的戏曲表演。”在当下戏曲市场不太景气的情况下，现代戏被当作“拯救”戏曲，“振兴”戏曲的一种重要的手段，在学界有一种很强的声音，认为戏曲的衰落的根本在于戏曲无法适应表现现代生活，所以无法适应现代观众的审美要求与情趣。所以排演现代戏成为了有担当的戏曲人和戏曲院团所乐于去做的一件事，加之国家层面对于现代戏创作的扶持与鼓励，现代戏创作在近年来呈现出一种井喷的状态。在这里我们且不论是否无法表现现代生活是否是戏曲当下困局的根本原因，就拓宽戏曲的题材表现范围和戏曲的自身演化进步来说，现代戏的创作和排演都是一种有益的尝试。

但是相较与古装戏近八百年的积累和沉淀出的唱念作打的程式与美学规范，现代戏的探索显然还只处于学步阶段，需要有更多的实践探索和更多的理论研究。在这里我想就自己观戏的感受谈谈关于现代戏的创作问题和美学思考。

一、创作题材的单一化

在去年一年中，笔者共观看了三部戏曲现代戏，分别是评剧《母亲》，晋剧《上马街》和晋剧《红高粱》。从题材上看显然这三部剧全都是抗日或内战题材的剧目。虽然去年是抗日战争胜利七十周年，整个政治环境比较特殊，作为公办院团可能有相关创作任务，但仍不能否认近年的现代戏的创作题材的单一化相当严重，题材大体可做如下归类：

1.抗日内战题材。抗日内战题材的现代戏在戏曲舞台上层出不穷，仅仅近几年山西戏曲舞台上就相继出现《刘胡兰》《上马街》《红高粱》《范续亭》《云水松柏范续亭》等，虽然讲述人物不同，切入角度不同，但本质内容都是一致的。

2.农村题材的现代戏曲。农村题材戏曲当以河南豫剧为代表，《朝阳沟》《香魂女》《李双双》《村官李天成》等，甚至还有河南省豫剧三团专演现代戏，大多就是农村题材，这在全国也是独一份儿。据调查，在河南的戏迷中，喜爱现代戏的观众数量几乎可以与传统古装戏媲美，这种现象值得研究。

3.名著改编的戏曲现代戏也屡见不鲜，如上面提到的《红高粱》被改编为晋剧、评剧、豫剧，《雷雨》被改编成京剧、沪剧、黄梅戏、眉户剧等剧种。《骆驼祥子》也被京剧、评剧等搬上舞台，这其中又大都是民国戏和抗日内容。

当然这种归类方法并不见得科学，涵盖也不全面，但反映出一大问题，就是反映当代工商和城市生活的现代戏曲少之又少。

产生这种状况的原因大概有以下几点：

1.相较于传统古装戏，现代戏并没有建立起一种属于自己的独特美学范式，由于戏曲表演艺术的特殊性，又很难向话剧，舞剧等相近题材的剧目做不加熔炼的借鉴，而当下现代戏最成功的美学范式莫过于文革期间反复打磨的京剧样板戏所创造的“革命范式”，在那个全国人民八部戏的年代，革命样板戏经过了反复的推敲和打磨不论从表演程式，唱腔设计，舞美效果上都有了比较成功的舞台经验，可以说是那个年代在给戏曲带来惨痛不幸后意外留下的一丝惊喜。抗日戏剧与革命样板戏在题材上和人物塑造上有相近之处，自然可以直接借鉴革命样板戏的现成的成果，这样省去的很多的风险。但这样的规避风险对于现代戏的实验来说不得不说是一种阻碍，想要使戏曲获得对于现代生活的表现力就必须在谨慎的状态下大胆创新，当然犯错和推到重来是无法避免的。

2.政策支持和评奖机制的青睐。虽然目前许多院团已经进行了改制，但在当下的文化市场环境下，想要真正做到市场导向是不现实的，政府政策对于戏曲创作方向的引导不可谓不大，而许多现代戏的创排并非是去做艺术探索或者有反应现实的社会担当，仅仅是政治任务和评奖需求。这就造成了题材的政治化倾向，抗日题材和农村题材的突出。

3.除了政策和评奖因素影响外，现代戏农村题材众多的一个原因，或许还在于创作者和演出院团把农村当作戏曲发展的大本营，戏曲得扎根所在，而无心开掘城市市场，所以大量创作了农村题材现代戏而鲜有表现当代城市生活的戏曲。

4.最后当然戏曲本身的特点也确实较为难于表现快节奏的城市生活，但这正是需要戏曲人所攻克的难关。

二、传统与创新

现代戏虽然需要做改革式得创新，但并不是冲破一切束缚的大刀阔斧无所顾忌的革命，自然应该在保存戏曲本身美学品格的基础上去做改革创新。

相对于西方戏剧而言，中国戏曲具有完全不同的美学品格。西方戏剧，不论是现实主义的摹像艺术还是现代主义各个流派表现出的喻像艺术，都受制于忠实的再现生活的艺术观，就算以荒诞主义为代表的喻像戏剧也是对于现实生活的扭曲化得再现。只不过在舞台呈现上摹像戏剧更加注重对于客观“物”的忠实再现，而喻像戏剧是背离物，摆脱物的“我”得精神状态的呈现，在这两种戏剧范式中“物”与“我”是截然背离的。而我国戏曲艺术则是在自古以来“天人合一”的哲学观的影响下发展出“意象”式的戏剧，主张在艺术中艺术家的主观情志和客观的物象达到物我合一的状态从而创造出化于内心的“意象”。

在进行现代戏创作时一定要规范在戏曲艺术的美学范围内进行创新，做到现代戏仍旧是戏曲艺术而不是变成话剧简单的加歌唱或者舞剧加歌唱的不伦不类的作品。在我看来需要做到以下几点：

（一）全方位的诗化

张庚先生曾有“诗剧说”来界定戏曲，可谓得戏曲本质之三昧，戏曲的诗化不能简单的理解为语言唱词的诗化，在戏曲中唱念坐舞每一个环节都是应该被诗化的，将舞台上的一些行动演绎为诗化的“身段”便士戏曲化的要义，舞台上包括一切的微小动作包括害羞，点头，招收，微笑，远眺甚至静止都是需要诗化的，包括人物的神态及面部表情的幅度等每一个微小细节都不能忽视“诗化”的在场。只有所有的微小动作都完成诗化，表演才能与唱词，音乐，舞蹈相契合，戏曲才称之为戏曲，这一点是不论古装戏还是现代戏所共通的。许多现代戏使人无法进入戏曲的审美状态，使人觉得戏味不够，往往问题就出在对于“诗剧”的理解的偏差。

（二）虚拟性与假定性

虚拟和假定是中国戏曲的另外两大特点，这就构成了戏曲舞台极度自由的优势。首先从时空转换来说，戏曲的时空相较于西方戏剧是极其自由的，两圈台步一句台词就行了千里路，幕开幕合或人物的一次上下场时间就过去了几秩春秋。在现代戏中这种时空自由有了更多的表现手法，或借助电影的平行蒙太奇手段，将不同时空的人物利用灯光效果置于同一场景，或借助道具如《烂柯山下》中在朱买臣与台前带上了髯口，就代表时间的大幅跨越。

另外，在中国戏曲之积累了如趟马、乘船、上下楼、开关门等程式化的虚拟动作，并不需要有实物存在，而观众在看到这些动作时就接受的这份假定。在现代戏演出中也需要注意这种虚拟和假定的借鉴，可以借用舞蹈来丰富舞台表现，对于现代事物诸如表现开车或各种电子设备等元素就需要大胆地尝试与探索。想来趟马之类的程式也并不是一开始就出现于舞台的。

（三）服饰道具的可舞性

在戏曲服饰在长远的发展过程中，被艺人和巧匠做了相当的美化，夸张和变形，许多都可以用来舞蹈以塑造人物：水袖、翎子、髯口、梢子，靠旗、丝带、手绢等都可以起舞并很好的刻画人物的情绪，内心，极大的丰富了舞台美感和表现力。而现代戏曲服饰更多的是纯粹的生活化，如在《上马街》中，演员竟然将老旧的带补丁的棉袄棉裤穿上舞台，这种话剧式得写实缺少戏曲的美感，同时也不利于演员的起舞，戏曲的完整性就有很大的缺失。在现代戏舞台上无法领略到戏曲的舞蹈性更不用说戏曲绝活不得不说是一种缺憾。

但事物总有两面性，传统服饰和绝活在现代戏中的运用必须倍加小心，必须符合规定情境，符合人物身份、必须为剧情服务，不能为了展示而展示。在晋剧新编现代戏《红高粱》中，让女主角九儿踩了跷，变成了三寸金莲。其作用只有在九儿出嫁时结合椅子功表现了九儿的害怕。在这里踩跷似乎就显得多余，首先，踩跷加椅子功并没有很好的表现了九儿慌张害怕的情绪，其二，似乎三寸金莲对于一个九儿反抗者的形象塑造并无助益，反而有削弱的反作用。其三，踩跷在之后的情节中都再无用处，可见其主要目的就是为了猎奇，为了展示而展示，破坏了戏剧情境的完整性。

（四）舞台舞美的写意简洁

戏曲舞台向来不以华丽著称，一桌二椅的简洁写意舞台舞美是构成了戏曲整个意象美感的一部分，在表现现代故事内容时自然不能完全如古装戏的一桌二椅的布置，但仍旧需要保证舞台的写意性，方能与整个戏曲格调相适应。对比《红高粱》与《母亲》的舞台布置，红高粱的舞台布置繁复，舞台上相继出现了大院青砖灰瓦的大门，门上的红灯。逼真而巨大的烧酒作坊的各种器具，满台的一人多高的红高粱，甚至高粱秆在“野合”一场能模仿电影《红高粱》中于占鳌踩到高粱秆而倒下，华丽的舞台布景确实给人以强烈的视觉冲击，引得观众阵阵惊叹，这种本末倒置的做法却恰恰淹没了戏曲艺术的本质。

在评剧《母亲》中，贯穿于全场的道具几乎只有悬浮于半空的一块石头，伴随着不同的灯光石头时而旋转表现民族危亡，天旋地转；时而变为投影布，放映出真实的战争资料，寓意着战争的记忆深深得刻在了民族的记忆之中。这种简单而富有内涵的舞台布置更具有戏曲意象戏剧的意味。

总而言之，现代戏需要的探索之路还有很长，戏曲观众需要给予足够的包容。而现代戏想要获得成功，必须达到戏曲传统美学精神与代审美的有机融合，技艺风格与人物气质溶为一体，既有“戏曲化”又具有浓郁的现代气息的艺术真实感。

[1]胡芝风.《戏曲现代戏形象创作的美学规律》.戏曲研究，第63辑.

[2]沈达人著.戏曲意象论[M].文化艺术出版社，2014年01月01日.

刘斌，山西师范大学戏剧与影视学院，戏剧戏曲学硕士。