形似与神韵——浅析形似与神韵的对立统一性

韩梦利　（浙江师范大学美术学院　321004）



形似与神韵
——浅析形似与神韵的对立统一性

韩梦利（浙江师范大学美术学院321004）

摘要：形似和神韵是中国古代重要的美学范畴之一，从古至今，对于它们之间的关系都是人们争论的焦点之一，有的画家认为形似重于神韵，有的画家认为神韵高于形似，还有的画家认为形似神韵同等重要，而这些争论都离不开形似与神韵的对立统一性。

关键词：形似；神韵；对立性；统一性

在《说文解字》中，“形，象也，在天成象，在地成形，分偁之，實可互偁也。”古人口中的习语“观天象，看地形”，象和形实则可以互称。神字是这样解释的：“天神引出万物者也。从示申，申，甲骨文作，像天空中闪电的样子。”天神在人们的心中是万物的创造者，打雷闪电则是人们认为天神在发怒，“神”是人们在心中幻想出来的一个至高无上，完美无缺的没有具体形的形象，与人们的心息息相关。可以用一句话概括形和神的特点：“形为视，神为心”。那么，形似与神韵又是一种怎样的关系呢？

形似和神韵既是对立的，也是统一的。从对立的方面来看，一种是处于统一体中形似和神韵的差异性，另一种是形似发展到的一定阶段，神韵乃是形似发展到的高级阶段，还有一种是形似和神韵的对立是互相排斥，相互作用的。形似和神韵最明显的差异性，即是“形是揭示事物外延的，因此说它是外在的、表象的、具体的、可视的；而神是揭示事物内涵的、因此说它是内在的、本质的、抽象的、隐含的。”就像一群人站在达•芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》这幅作品前，有的人说蒙娜丽莎的微笑带有神秘感，有的人说她的笑带有讽刺的味道，但肯定不会说蒙娜丽莎是个男人，所以说具体的，外在的形可以给人带来可观的确定的判断，而隐含的，抽象的神韵则可给不同的人们以异样的感受，当然这是从再现的角度来看的。

在唐•裴孝源《贞观公私画录序》中：“自玄黄萌始，方图辩证。有形可明之事，前贤成建之际，遂追而写之。”也就是说，从天地形成之际，就有了形的产生，形的产生则意味着绘画的诞生。在作画过程中，先由眼睛看到的形在绘画主体的大脑中经过主观的处理，再反映到画面上来，所以对于形似和神韵的先后关系，便一目了然。由此也可以得出一个结论，形是神韵存在的必要条件，“神无形不存”。但近现代有些画家借：“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”（北宋《宣和画谱》卷十八），去否定形似存在的必然性，认为只要有神韵就足够，神韵可以创造形。我们不妨去思考一下，我们在观察事物神韵的同时，难道不正是通过肉眼所看到的形似的基础上所传达的神韵么？事物的本身就是形，无形何谈神韵的存在。东晋时期是中国绘画由形似转向神韵的转折点，“画家兼雕塑家戴奎觉得中国画‘古制朴拙’‘不足动心’，矢志要变法革新”，谢赫评卫协云：“古画皆略，卫协始精”。谢赫对卫协的作品评价很高，把他的贡献视作是具有划时代意义的，但对现代的研究者而言，这句高度的评价无从考证是否客观，因为现在没有保留有卫协的任何一件作品。这个时期的人物画得到了发展，顾恺之的“传神论”则是由形似向神韵转变的重要代表理论，也是第一部专门阐述“以形写神”的理论著作。在他的《魏晋胜流画赞》中，是这样论述形似和神韵的关系的，“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵；神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”他的以形写神论，并没有否定形似的重要性，并且暗示了神韵是形似的高级阶段，人物画毕竟注重神韵才不会凸显呆板，无味，如西汉《淮南子》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”；在宋代，出现了重形似的院体画和重神韵的文人画。院体画是由五代画家黄筌工整、富丽的工笔画为主导的一批讲究法度，强调形似的风格流派画家，邓椿云：“盖一时所尚，专以形似。”（《画继》）但他们并非只要形似不要神似。由于北宋的院体画是为宫廷服务的，反映的是宫廷贵族的审美趣味，五代画家黄筌的花鸟画题材多取材于宫廷的珍禽异鸟、名花奇石。他的花鸟画造型准确生动，色彩丰富浓艳，笔致工整细腻。沈括《梦溪笔谈》中评曰：“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这种笔线语言的性灵，色彩的韵律，展现出一种逼真而生动的境界。文人画则是由一批有知识、文化、修养的文人，他们的绘画重神韵，欧阳修云：“古画画意不画形”，苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻”，黄庭坚云：“妙画骨相遗皮毛”。由于文人画家有深厚的文化修养和情怀，他们当中还有很多诗人，所以他们善于借物抒情，借物寄思，多借绘画表达自己内心的情感，情绪；到了明清时期，文人画的观念与宋元时期没有大的分歧，如徐渭云：“不求形似求生韵”“舍形而悦影”。也有画家认为形似与神韵同等重要，如李卓吾主张“画不徒写形，正要形神在”，沈宗骞云：“天下之人，行同者有之，貌类者有之，至于神则不能相同矣……然则为神故，又不离乎形”；形似是肉体，神韵是精神，无精神的肉体如行尸走肉，无肉体的精神是不存在的，在清朝钱泳的《履园画学》中有：“故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。董思翁尝言：董源写江南山，米无章写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写苕檐山，黄子久写虞山是也……故品格超绝，全以简澹胜人，即是所谓本来面目也。”也就是说，绘画的最高境界在于在形似的基础上表达神韵，形似与神韵同等重要，把握二者要适度，过分注重神韵便“江南山”无江南山之形，过分注重形似便“苏人”无“苏妆”之神。形似和神韵的对立既是相互排斥的，也是相互作用的，近代的吴昌硕认为：“画岂在貌似？作画不可太着急色相之间。”他认为绘画的生动，灵气在于神，而过分求形似，神韵就会相对缺失，过度注重神韵，画面便会形不似形，“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，“似与不似”概括了形似与神韵的对立统一关系，形似和神韵的矛盾点创造出了新的绘画风格：意象。

对于形神的论述，纵观历史，我们会发现早期的绘画阶段是重形似，以逼真，写实为美，愈到后来愈重神似。虽然院体画重形似，文人画重神韵，但他们都不会否定神韵和形似在绘画创作中的重要性，笔者认为，所谓神韵，对所绘人物、花草、山水的神韵应当不掺杂绘画主题的个人看法，情绪，要客观真实的描绘出绘画客体在一定情景之下的一定神韵，如此，正如黄宾虹所言“山水乃自然之性，非剽窃其形；画不写万物之貌乃传其内涵之神”，“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。要很好地把握形似和神韵的对立和统一性，就要求绘画主体自己去领略自然。

参考文献：

[1]葛路著.中国绘画美学范畴体系[M].北京大学出版社，2009.1.

[2]周积寅著.中国画论辑要[M].江苏美术出版社，2009.9.

[3]王世襄著.中国画论研究[M].生活・读书・新知三联书店，2013.7.