从《向日葵》到《老炮儿》——简析中国第六代导演的“父子关系叙事”

秦秀宇

(山西传媒学院 编导系，山西 晋中 030619)



从《向日葵》到《老炮儿》
——简析中国第六代导演的“父子关系叙事”

秦秀宇

(山西传媒学院 编导系，山西 晋中 030619)

第六代导演渐渐走入主流视野，但他们作品中对父子关系的表达从未改变。张扬在第六代作品的共性与父子关系主题的碰撞中取得了微妙的平衡，而管虎在商业化道路上也渐趋游刃有余。《向日葵》与《老炮儿》将微观小人物与宏观大历史联系，在展现父子两代人冲突成长之余，也以两代人爱恨恩怨折射时代变迁，以小人物生活写就平民史诗。

间离感； 叙事视角； 《向日葵》； 《老炮儿》； “父子关系叙事”

父子关系一直是中国电影难以避开的主题，无论是早期陈凯歌的《和你在一起》、冯小刚的《冤家父子》，还是后来安战军的《看车人的七月》和徐静蕾的《我和爸爸》； 无论是内地不属于任何代际划分的姜文的《阳光灿烂的日子》，还是中国台湾地区导演李安的“父子三部曲”《推手》《喜宴》《饮食男女》，都体现着电影人对父子关系的深沉思考。这其中，内地第六代导演的作品，集群式地表现了新一代人对中国式父子关系的深刻观照，如张元的《妈妈》 《儿子》 《回家过年》，王小帅的《青红》 《左右》，王超《安阳婴儿》，路学长的《卡拉是条狗》和霍建起的《那山那人那狗》,以及2016年管虎的最新贺岁力作《老炮儿》等。本文拟以内地第六代导演张扬的“父子三部曲”之《向日葵》和《老炮儿》为例，对比探讨第六代导演如何在作品的共性与父子关系主题的碰撞中取得微妙的平衡。

1 父子冲突到和解

东方国家尤其是中国的传统文化里，长期存在着类似“一日为师，终生为父”“忠君报国”等天地君亲师一体的思想，而西方国家则存在着上帝或“天父”观念，归根结底，父权制是传统社会思想的核心基础。尽管西方文明的冲击与价值观的渐趋多元化使得父权的权威动摇，但不可否认的是整个社会的秩序与体系仍然维持在固存的父法状态。[1]“父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号, 他们是家庭和社会中的那个精神上的领导者, 权力的掌握者, 制度的维护者和命运的决定者。”[2]“父子关系”这一永恒的主题在第六代导演的作品中可谓如影随形，且随着第六代导演逐渐从“墙里开花墙外香”的窘境走入全国公映的院线，越来越多这一主题的电影进入大众视野，2016年管虎的贺岁力作《老炮儿》更是成为口碑营销巨作，“小炮儿”儿子的成长是对六爷逝去最好的告慰，而片中数次出现的滑冰场戏份似乎也在隐约呼应着张扬经典之作《向日葵》中一再出现的“父子滑冰”场景。

《向日葵》不是一部让人耳熟能详的电影，如果说大多数第六代导演或多或少都有些“不会讲故事”的话，张扬可谓此中异类，他用自己一贯对主流文化的妥协，在艺术与商业间娴熟游走，更多地体现出了向传统价值的回归。[3]从《洗澡》中的父子温情，到《昨天》的戒毒故事，再到《向日葵》的父子和解，正如《昨天》主演贾宏声所言： “张扬从来不下地狱，他拐个弯就上天堂了 ……”[4]在这著名的“父子三部曲”中，张扬总是选择充满张力的矛盾叙事，但最终总是回归主流价值观。

如果说管虎从最开始的《头发乱了》到后来的《斗牛》 《杀生》 《厨子戏子痞子》，艰难地经历了从小众到商业的转变并取得巨大成功，那么张扬则是从一开始的《爱情麻辣烫》就选择了向主流靠拢，只可惜他的巅峰之作都诞生于国产片尚未井喷、市场和观众都还没有培育成熟的年代，面临着有口碑没票房的无言尴尬。

然而张扬作为第六代导演中探索艺术电影商业化的先行者的努力不可抹煞，以他的“父子三部曲”为例，《洗澡》围绕老刘一家两代人对澡堂子和洗澡的态度，反映了几代文化的冲突、矛盾与融合，更为我们描绘出了一幅温情怀旧的父子画卷。《昨天》跨越20世纪90年代整整十年，是包括导演、演员在内的整个一代人的追忆，既有父亲带给观众的关于牛仔裤、磁带与耳光的最为感动的戏份，也有家人用爱“拯救”贾宏声、家庭亲情之间的重新整理与定位，但父子冲突显然并未得到真正解决。《向日葵》的故事与人物都相对丰满，细节勾勒颇见功力，以社会历史大环境为背景，将微观小人物与宏观大历史联系，在展现父子两代人成长之余，也以两代人三十年的爱恨恩怨折射时代变迁，以小人物生活写就平民史诗，为我们呈现了东方文化语境下的父子关系和解之路： 时光流逝，父亲张庚年面对着每一个父亲都要面对的事实： 自己在一天天老去，而儿子日益强壮。从河边寻找父亲那场戏中的父子真情流露，到后海滑冰场儿子最终噙着眼泪伸手拉父亲上来，父子间的紧张关系一路从父强子弱，再到势均力敌，走到了父弱子强(父亲掉进冰洞依然在倔强呼喊“你是跑不掉的”，但他已经到了必须需要儿子伸手救援了的程度)，伴随着几乎无处不在的冲突，父子二人都开始反思。直到最后，向阳终于决定要孩子，父亲也意识到该为自己活一次了，于是选择了离开与出走。[5]

表层叙事中，《向日葵》结尾父亲的出走，是父法下一个传统父亲的离开，但他并没有真正的离开，向阳家门口那株向日葵，喻示着父亲仍在关心着家人。父子关系终于不再剑拔弩张，变得趋于理性，但温情仍在。而深层叙事中，父子间的平衡是通过父亲出走来达成的，画面上那有距离感的握手所象征的父子间表面的妥协，并不意味着深层次的沟通无障碍，这令我们联想到《老炮儿》中六爷与小飞的握手以及六爷与儿子酒馆交心的情节，与其说是父与子的冲突，毋宁说更是两代人的不同： 生活在价值观日趋多元化的新时代，儿子与父亲间的价值取向分歧已是无法彻底消弭，正如《老炮儿》中的聚义厅太师椅在六爷与儿子心中的不同意义。《向日葵》中，父亲的内心受到冲击，终于在一定程度上认可了儿子，但又无法在生活中摆脱传统权威父亲的形象，在现实中一下子彻底颠覆自我，因此，他选择消失在儿子的现实生活之外，但又无处不在地看着儿子的一切。直到“我”的儿子出生，“我”并没有胜利，因为“我”也成为了父亲，虽然“我”的父亲离开了，“我”与父亲的矛盾也随之消失，但“我”与儿子间必定也会出现新的让“我”头疼的父子关系，父与子的矛盾永远地轮回着。[6]

结尾充斥屏幕的向日葵再次喻示着主题，父亲在此时由向阳家门口的一株向日葵，升华为一大片迎风摇曳的向日葵田，“父亲”已经不再是一个个单独和儿子“作战”的父亲，而升华成了“父亲们”，“我”也终究会成为“父亲们”中的一员。[7]这个段落煞费苦心地昭示，最终既不是妥协也不是退让，而是一个父亲对另一个父亲的认同。

父亲恋恋不舍的老胡同四合院终究逃脱不了被拆迁的命运，只能留在父亲的画作中，喻示着属于父亲的时代终究要过去，属于儿子的时代已经来临——正如《老炮儿》中满口“规矩”、坚守胡同文化的六爷表面是败给了小飞和晓波这一代年轻人，实质却是败给了这个已经“不讲规矩”的时代，而父子从冲突到和解，不只是两个人之间的亲情浸润，更是两代人的握手言和——时代的接力棒已经完成了转交。《向日葵》画面长景中，老房子背后高楼矗立，显现着新时代的活力四射，再次成为影片父子关系隐喻的一部分。

2 第六代导演的个人化与间离感

“从第五代导演开始，‘父亲’就开始被钉在‘暴君’的耻辱架上。……‘父亲’形象总是以一种咬牙切齿的方式被呈现出来的，父子冲突也往往被寓言化了。”[8]然而对比于经历过“文革”等浩劫的第五代导演，第六代导演成长于相对稳定的社会语境，第五代导演想要重构意识形态的宏大叙事(也正是这种成长环境造就了他们的寓言式叙事)对他们而言已经不再适用，于是他们纷纷回归个人或家庭的自由叙述，用小人物的遭遇折射时代变迁的沧海桑田。[9]正如张扬本人所说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[10]他口中的 “客观”，显然就是他身边的日常生活，琐碎的点点滴滴。正是这种对日常客观的书写，成就了《向日葵》，也成就了张扬。他不在银幕上刻意营造视觉奇观，而是以对普通百姓世间冷暖的表现赢得了口碑与奖杯。[11]

第六代导演的普遍特征之一是他们对生活冷冷地观照，不动声色地叙事，尽量不显露导演的主观认知，一切还原到现实，将主动权最大程度地交给观众。张扬亦概莫能外。尽管张扬明确表示“《向日葵》就是通过一家人的生活来展现这种变化, 当然其中尤其是对父子关系的描述……《向日葵》来源于童年的回忆, 表现的是父子关系和一代人的成长经历”[12]。但影片中的时代变迁还是被淡化为大背景处理，融合在琐碎的细节中，成为影响人物命运的关键因素，叙事也依然是一贯的冷静平和。“文革”中互相揭发，唐山大地震，毛主席逝世，“四人帮”倒台，改革开放下海潮流……都作为个人成长与家庭发展历程中的背景。个性化的生命体验仍然是他坚持的叙事重点： 这是第六代导演从宏大叙事走向微观叙事的必然选择，他们的作品概莫能外，《老炮儿》中权贵将养鸵鸟作为新的兴趣爱好同样也是时代背景的投射。

《向日葵》中父亲出于对过往的眷恋，最终并未搬入新楼房，坚持住在老胡同四合院里，是对观众希望大团圆结局的传统审美心理的逆反表现，未能符合观众的审美期待，间离感在此再度显现，正如《老炮儿》中六爷最终在悲情决斗中的离开，令人扼腕之余却又似乎无法给出更好的结局。

此外，为了达到与时代与观众的间离，第六代导演往往在视听语言方面偏爱使用平静的冷色调观照，尽量去除人工雕琢痕迹，《向日葵》的自然光照与李屏宾掌镜的流畅摄影自然而然地给观众带来时空距离感，达到“ 一直在提醒观影者要持一种清醒的有现实感的间离状态来观赏他的作品”的目的[12]，《老炮儿》也是通篇的冷色调，直到片尾儿子成长为新一代胡同“小炮儿”才转为暖色。

3 叙事视角的亦父亦子

《向日葵》叙事采用了双重视角，一方面，“我”是儿子，以自己的主观视角回忆与父亲几十年的风风雨雨，另一方面，“我”后来也成为了父亲，同时也提供了第三人称视角的客观视点——全知叙事。[13]

影片的表层叙事中，父子之间是剑拔弩张的，从小到大，时时刻刻都像绷紧的弦，不管是对学习的反叛，亦或是对恋情的处理，随时都可以爆发战争。而在深层叙事中，“我”又在极力维护父亲，维护父亲传统的父爱方式，对表层叙事中“我”对父亲的不满做了消解。[14]例如在地震中，天崩地裂、墙倒屋塌的瞬间，父亲用他的怀抱牢牢地接住从房顶跳下的“我”(“我”用爬上屋顶的方式抗议父亲，喻示着“我”并不敢完全离开)，并将“我”保护于他的身体之下，然后画面定格，“我”对于父亲的不满、抱怨、指责、抗议都消解在父爱之中。而在河边洗澡洗衣服段落中，“我”和父亲的关系发生了突破性的变化，和谐的父子关系取代了之前的势均力敌的局面。当“我”醒来后，发现父亲不见了，寻找父亲时渐渐焦急的声音，直到最后害怕无望的哭泣，更是将“我”对父亲的依恋表露无遗，此刻的“我”终于在心理上认同了父亲。而客观视角下，父亲在树后忍不住落泪的镜头，也展示了父亲无言的爱。这个段落中，人与生俱来的对父亲的认同与依赖被做了极大渲染，作为全知视角的“我”让影片中的“我”表达出了心中隐藏的情感。[15]

而《老炮儿》在大部分的叙事段落中，都采用了父亲的立场叙事，与片名遥相呼应——毕竟六爷才是第一主人公。但结尾的彩蛋里，导演仍然用偶像剧式的清新干净的方式，为我们呈现了儿子立场上的叙事，所有原先的反叛，不过意味着更忠实地承接，意料之外而又在情理之中，不煽情也不刻意地告慰了父亲的在天之灵。

4 结 语

《向日葵》采用线性片段化叙事流程，截取典型年份的典型片段，干净洗练。影片还采用大量富有时代质感的细节铺陈叙事，继《洗澡》之后再度对老北京胡同生活进行朴实到位的描述，凸显出“父子三部曲”以来张扬艺术上一以贯之的写实风格。[16]无独有偶，《老炮儿》似乎也有意为老北京的胡同原住民们呈现出最后的怀念，三轮车、遛鸟、摊贩、小卖部，以及忍不住的仗义执言、说好就不能改的执着……处处流露着一代人的回忆。

《向日葵》与《老炮儿》作为第六代导演父子关系题材作品中极具代表性的两个范本，在最终的指向上呈现出太多的共性： 影片文本叙述的不仅仅是儿子的生理成长，还有父亲的精神成长。第六代导演们想要献给观众的，是一部关于时代的平民史诗，是一曲关于成长的亲情礼赞，从中我们看到的是温情，是时代，是成长，更是我们每个人每个家庭一路走来的记忆。

[1]孙彦君. 从父权中心的叛逃——关于中国青年导演的观察[J]. 福建艺术，2003(4)： 17-18.

[2]陈犀禾. international到National——论当代中国电影中的父亲形象的文化建构[J]. 当代电影，2005(5)： 7-13.

[3]肖雪梅. 论导演张扬电影的美学特征[J]. 电影文学，2014(6)： 48-49.

[4]《昨天》威尼斯载誉归来 主演贾宏声精神失常？[EB/OL]. 2001-10-24[2015-11-18]. http:∥ent. sina. com. cn/m/c/2001-10-24/61105.html.

[5]谢长杰. 张扬之美与含蓄之韵——近二十年中国电影中寻常语境下和特殊语境下父子关系的不同展现[J]. 芒种，2014(464)： 167-168.

[6]李志，韩春宇. 评析导演张扬的电影艺术风格[J]. 电影文学，2014(8)： 58-59.

[7]程利盼. 论张扬电影中的意象表达[J]. 电影文学，2015(1)： 83-85.

[8]董丽敏. 《向日葵》： 淡中出奇[J]. 中国新闻周刊，2005(41)： 72-73.

[9]郝延斌. 新生代电影中分裂的父亲形象[J]. 南京师范大学文学院学报，2006(3)： 89-93.

[10]导演张扬阐述《向日葵》创作经历[EB/OL]. 2005-09-30[2015-11-18]. http:∥ent.163.com/05/0930/14/IUTHL9QP000300B1.html.

[11]肖雪梅. 论电影导演张扬创作成功原因[J]. 电影文学，2014(9)： 39-40.

[12]峻冰. 现代与后现代的双重变奏———张杨电影的创造性叙事与表意[J]. 西南交通大学学报(社会科学版)，2004(2): 94-102.

[13]黎明. 严父、慈母、和“逆子”——简析张杨影片中家庭关系的三角模式[J]. 电影评介，2007(1)： 31-32.

[14]杨翥鹏，梁春竹. 从背叛到认同——论张扬电影中父与子的关系[J]. 戏剧之家，2014(16)： 141-141.

[15]徐玥. 论中国电影中父子(女)关系的变化[J]. 宜宾学院学报，2007(4)： 98-99.

[16]裴玉. 张扬电影美学研究[J]. 大众文艺，2014(12)： 207-208.

The Narrative Perspective of Father-Child Relationship of the Sixth Generation of Film Directors inSunflowerandMr.Six

QIN Xiuyu

(Dept. of Choreography, Communication University of Shanxi, Jinzhong 030619, China)

The theme of father-child relationship is always an important narrative perspective of the sixth generation of film directors in China. The director Zhang Yang has made a fine balance between the commonality of the sixth generation films and the theme of father-child relationship, and Guan Hu has achieved great successes in the commercialization of film.SunflowerandMr.Sixnot only associate small characters with the macro background of history，revealing the conflicts between two generations, but also reflect the changes of time through the narration of two generations' love and hatred, creating a civilian epic by describing the lives of small characters.

sense of alienation; narrative perspective；Sunflower;Mr.Six; narrative of father-child relationship

1673-1646(2016)05-0101-04

2016-04-13

秦秀宇(1986-)，女，讲师，硕士，从事专业： 广播电视编导。

J905

A

10．3969/j．issn．1673-1646．2016．05．022