克罗齐与杜威的主要美学观比较*

庞　飞

(浙江工业大学 之江学院，浙江 杭州 310023)



克罗齐与杜威的主要美学观比较*

庞飞

(浙江工业大学 之江学院，浙江 杭州 310023)

同样都是对20世纪西方美学影响深远的思想家，克罗齐与杜威之间的争论无疑是非常值得关注的。显然，二者的美学无论是在思维方法、艺术功用、艺术本质论等等方面都存在着显著的差异，其论争的焦点及主要差异在于：谁的思想更好地克服了二元论的缺陷、是否存在独立于生活以外的艺术、艺术是否是非功利的活动、艺术活动与逻辑活动是否就是天然对立的等等，以至于他们均不认为二者之间有任何共同的立场。但是，二者在对传统美学的批判与解构、艺术对人生的价值与意义、艺术自律性的问题上，仍有着相似的立场与期待，也正因如此，才使得二者共同在20世纪上半叶的西方美学史中发挥着重要的作用。

克罗齐；杜威；美学；比较

在西方，克罗齐被称作20世纪“西方影响最大的哲学家之一”，康德、黑格尔之后最重要的美学家，门罗·C·比尔兹利称其为“无疑是我们时代最具影响力的美学家”。[1](P290)他的美学理论被吉尔伯特、库恩认为在20世纪头25年左右“在美学界居于主导地位，”[2](P722)中国学者朱光潜先生认为，克罗齐“建立了在现代比较最完满的美学和历史学”[3](P376)甚至“在当代美学著作中没有一部可以和它比美，”[3](P332)等等。而杜威的《艺术即经验》，也曾被视作是“可以跻身于美学中仅有的四五本伟大著作之列，确实堪称经典。”[4]门罗·C·比尔兹利把这本书看作是20世纪“用英语(也许是所有语言)写成的美学著作中最有价值的一部，”[1](P304)杜威也被1977年的《大英百科全书》的“美学”条目中评价为“最有影响的实用操作主义的美学家，”[5](P435)舒斯特曼甚至认为，虽然许多分析美学家对杜威的实用主义美学思想进行了尖锐的批评，但是，“任何分析哲学的元老所提供的美学，都不能与杜威那范围广泛、讨论详细和激情洋溢的《艺术即经验》相提并论，”[6](P16)他还说：“在美籍盎格鲁人的美学思想中，没有人能比杜威的《艺术即经验》一书更广泛，更引起细致的讨论，更加有激情了”。[7](P97)可见，克罗齐与杜威都可以被视作对20世纪西方美学有着重要影响的美学家了。

1940年代，二者之间曾经有过一次不大不小的争论，在美学史上非常值得注意。相比于二者对现代美学所做出的卓越贡献来说，我们今天重新回顾二者的辩论，不仅有助于我们更好地认识二者对于20世纪西方美学的贡献，也有助于梳理一些重要的观点如何成为现代西方美学的主流话题的，比如关于情感与表现的关系，艺术的定义，艺术的自律性问题。在后来的分析美学家眼中，他们又共同成为被批判的对象，为后来的美学演进提供了重要的思想资源。

一、问题的提出：没有结束的论争

应该说，这场争辩的发端者是杜威，他在1934年出版的《艺术即经验》中曾批判过克罗齐的“直觉-表现”理论。克罗齐也于1940年在意大利的一本杂志上为杜威的著作撰写了一部书评，这篇文章由凯瑟琳·吉尔伯特翻译成英文并与杜威的一篇回应的文章共同发表在1948年的《美学与艺术评论杂志》上。由于对杜威的回应非常不满，1952年克罗齐又专门撰写了《杜威的美学与认知理论》一文，继续批评杜威的相关理论，否认二者的美学思想之间有任何共同的基础。如果不是因为1952年两人的相继去世，可能两人之间的争辩将还要持续一段时间。但是，这场辩论却没有结束，反而在不同的年代里吸引了多位不同研究者的注意，比如范·米特·艾姆斯(Van Meter Ames)(1953)、帕特里克·罗马内尔(Patrick Rommanell)、查尔斯·E·高斯(Charles E. Gause)(1960), 斯图亚特·杰·皮托克(Stuart Jay Petock)(1967)、乔治·H·道格拉斯(George H. Douglas)(1970)，托马斯·亚历山大(Thomas Alexander)(1980)，中国学者张敏(1997)，等等，都在不同时代介入了这场争辩并将二者美学观的比较持续深入。简要说来，克罗齐与杜威争论的焦点主要在于以下几个问题上。

第一，谁的思想更体现出黑格尔主义的色彩

曾有学者认为，克罗齐的美学著作早于杜威的很多年，虽然他的美学思想在当时影响很大，但是他在英语世界中尤其是在美国，却受到了广泛的误解，其中最大的误解是把克罗齐当作是一个“黑格尔主义者”来看待。当时的美国克罗齐研究专家弗里德里克·S·西蒙尼认为，桑塔耶纳最早给克罗齐贴上了“黑格尔主义”的标签，这对克罗齐在美国的评价起到了重要的作用。[8]20世纪90年代，中国学者张敏认为“在对克罗齐的众多误解之中，一个最重要的误解出于约翰·杜威，”[9]这个最重要的误解，就是把克罗齐看成是一个“黑格尔主义者”。经过西蒙尼、道格拉斯、亚历山大、张敏等人的梳理和分辨，现在已经可以撕下克罗齐身上的“黑格尔主义”的标签了。克罗齐认为杜威才是一个不折不扣的“黑格尔主义”者，这个评论显然是承自另一个当时的美国学者斯蒂芬·佩珀(Stephen Pepper)而来。斯蒂芬·佩珀甚至不承认杜威的美学是实用主义的，而认为杜威的美学只是一种传承自鲍姆嘉通的认识的低级阶段，杜威思想中的有机主义(organism)倾向更是与黑格尔的一脉相承，因此，他甚至把杜威的美学贬低为前黑格尔主义的。[4]克罗齐不仅认为杜威批评自己是一个黑格尔主义者大大地误解了自己，而且认为正是杜威思想中深刻的康德、黑格尔哲学的影子，甚至是英国的经验主义传统，使得他无法接受克罗齐的崭新思想。显然，二者辩论的一开始，就伴随着深深的误会，正像是道格拉斯所说的那样，克罗齐并不是像杜威所说的那样是黑格尔主义者，但是杜威也不是克罗齐所强调的那样仍旧停留于英国传统经验主义的阶段，二者深深的误会，使得这场争论注定不可能达到一个令双方满意的结果。

第二，审美活动是否为一种认识活动

杜威认为，审美活动并非是一种认知活动，它的目的并非是为了得到真理，而是形成一个圆满经验。传统美学思想的一大症结就在于，将艺术当作一种知识的形式对待，以为艺术的目标也是追求精确的真理，殊不知，知识既不是固定的客观物，也不是克罗齐所说的心灵状态，这些思想都是将“整体经验中的一条线索孤立开来，”[10](P322)把有机体与其环境之间的互相交流抽象为绝对的真理或者是纯粹的心灵，人类经验的整体性就这样被撕裂了。杜威之所以强调他很少阅读命名为“艺术哲学”“美学”的著作，就是因为这些名字看起来就是把艺术附属于哲学之下的产物，同时，《艺术即经验》并不是他的实用主义哲学的附庸，也不从属于任何的哲学体系，就是为了强调艺术中提供的审美经验的完整性、独立性与统一性。所以，杜威坚信，由于克罗齐仍是把艺术活动当作心灵活动的第一环，他把心灵活动看作唯一真实的存在，而忽视了人类心灵与自然之间的有机联系。所以，从本质上来说，克罗齐的观点仍与传统美学无异。而克罗齐则坚定地认为，“若与认知分离，将无物存在。”[11]审美活动根本上来说，仍是一种认知活动，只不过这种认知，是区别于逻辑、概念的判断的，是对事物整体的直觉性印象，也就是说它与概念、实用、经济的活动比较起来，这个阶段的认识形式不以得到真知为目的，而只以在心灵中创造形象为目的。显然，杜威并未认识到这一点。

第三，谁的美学思想更像是二元论的

在论辩中，二者都认为自己的美学思想代表了新时代美学的方向，而对方的美学依然是传统二元论思想的产物。杜威不仅认为克罗齐的“直觉即表现，表现即艺术”的思想只有在克罗齐的心灵哲学之下才行得通，几乎没有普遍的价值，而且“给读者带来很大的麻烦”，甚至认为克罗齐的“哲学可以走到如此极端的状态，将一种预想的理论强加在审美经验之上，从而导致一种武断的扭曲。”[10](P327)也就是说，杜威认为，克罗齐思想中的心灵世界与生活世界几乎处于全然对立的状态，他过于肯定精神世界的唯一真实性与合法性，而将生活世界置于虚假的境地。克罗齐没有反驳这个指责，反而坚定地维护了自己的唯心主义立场。同样，杜威自己也并未免于被批评为二元论的。斯蒂芬·佩珀早就指出杜威美学的唯心主义与黑格尔主义倾向，认为其著作中存在着实用主义与唯心主义的杂糅，事实上两者是无法相融的。所以，克罗齐延续这个批评方向，他不仅无法想像为什么像杜威这样的人会认为他的哲学是“极端的”，也认定杜威的思想“从经验及实用上来说，杜威都未能克服心灵与自然这个二元论”，[12]杜威只是把“唯心主义”与“有机主义”这两个根本不相融的思想生硬地整合在一起， 这使得杜威产生了很多奇怪的想法。因此，道格拉斯也曾认为，无论是克罗齐还是杜威的思想中都有着一定的“二元论”的残余。[13]

第四，杜威是否抄袭了克罗齐的思想

克罗齐对杜威是极为不满的，他不仅否认两者之间有任何的相似性，甚至认为，即便是有着共同之处，那也极有可能是杜威借鉴了他的成果而又没有注明，在第一篇评论《艺术即经验》的文章中，他甚至列举出了书中有18次之多的借鉴之处，这几乎是对杜威最为严厉的攻击了。但是杜威并没有对这种指责做出直接回应，而只是说他极少看艺术哲学或美学类的著作，而更多地从文学或艺术批评之类的著作中收获更多，这些著作基本上都是以英文写成的，尤其是阿尔伯特·C·巴恩斯的著作。确实，我们在《艺术即经验》中看到的，像华兹华斯、雪莱、济兹等诗人的名字，比克罗齐的名字出现的机会要多得多，而《艺术即经验》的扉页上也写着将此书“献给巴恩斯”的话，等等。[14]后来，道格拉斯也认为，对杜威抄袭自己的指责是克罗齐的极大误解。杜威的很多美学见解都可以追溯到克罗齐的《美学原理》出版之前。[13]熟悉杜威美学思想的人应该都知道，杜威对艺术问题的关注也是很早的事情了。从1886年出版的《心理学》到1897年发表的《我的教育信条》，1910年的《我们如何思维》、以及1916年的《民主主义与教育》、直到1925年出版的《经验与自然》等等这些杜威的经验著作中，我们可以清晰地看到作为一个美学家的杜威思想逐渐清晰的过程，尤其是在《经验与自然》一书中，杜威不仅清晰地说明了自己的经验与艺术之间的关系，而且也就有关“艺术是情感的表现”“艺术是有意味的形式”等观点进行了相应的批判，虽然没有指明是针对克罗齐，但是美学界的人士应当是心知肚明的。[15](P226-249)所以，杜威对克罗齐的批判不是自《艺术即经验》开始，而是早已有之的。

因此，从总体上来说，道格拉斯、亚历山大等人对克罗齐与杜威之间的论辩的基本判断是准确的，二者之间的误解大于互相的批判。杜威对克罗齐思想的了解不够深入，比如对直觉理论的基本评价，显然还停留在对直觉的传统认识上，他对克罗齐思想中的黑格尔主义的指责，也一直让克罗齐耿耿于怀。克罗齐对杜威的指责更是主观臆测大于客观批评，他不仅将杜威的“经验”理论降低在传统经验主义的层次上，更是对其思想中的二元论倾向进行重点批判，甚至暗中指责杜威有剽窃其思想的嫌疑，等等。这种基于深深的误解的争论，注定不会得到令双方满意的结果。

二、克罗齐与杜威在艺术本质论上的主要差异

众所周知，克罗齐美学观的精华之处，在于给艺术下了一个最简单的定义，“艺术即直觉”，这个观点对传统的审美观进行了四重否定：艺术不是物理的事实，艺术不是功利的活动，艺术不是一种道德活动，艺术不是逻辑活动，等等。从本质上说，克罗齐的美学观继承和发扬了康德的主观唯心主义思想，在当时引起了极大的反响，以克罗齐、科林伍德为代表的表现主义美学，几乎成为20世纪头25年最重要的美学流派。[2](P722)因此，比较克罗齐与杜威美学思想的主要差异，我们可以从克罗齐的四重否定入手，一一辨析二者思想的分歧。虽然杜威并没有直接反驳这些观念，但是却处处显示出二者审美立场的差异。

第一，艺术不是物理的事实VS艺术是材料与形式的统一

首先我们必须明确的是，克罗齐眼中的事实、真实，与我们常人理解的还是稍有不同的，在他看来，唯一真实的，只是心灵的活动，而“物理事实并不拥有现实，而许多人为之献出毕生精力并从中得到崇高乐趣的艺术则是高度真实的；物理事实是不真实的，因此，艺术不可能是物理事实。”[11](P173)初看上去，克罗齐的这段话颇有亚里士多德诗比历史更真实的论调，但细究起来，却大有不同。因为从根本上来说，克罗齐就没把这些物理现象当作是现实存在，在他来，心灵的活动才具有唯一的真实。如果一个人能够把眼前看到的这个花直觉成心灵中的意象，那么此人就已经完成了对这朵花的艺术创作，至于它借助什么工具或载体把它呈现出来，已经不重要了。显然，艺术的形式可以脱离于它的材料而存在，声音、色彩、石头、文字、音节等等，都不是艺术存在的决定性条件。这种观点让我们看到了艺术区别于实物的一面，克罗齐也为当时流行的“实验美学”、“心理美学”等美学的形而下之路浇上了一盆冷水。

但是在这个问题上，显然杜威有着既区别于实验美学、心理美学等科学美学的态度，又区别于克罗齐表现主义美学的态度。对于杜威来说，艺术的存在离不开实体，一个艺术品必须借助于一定的媒介才能够存在，一个物品能否转换成一个艺术品的标志，就是它必须得把自身变成一种媒介，只有通过媒介，艺术品才能传达、表现它要表现的。一个艺术作品是由质料与形式的双重因素构成的，离开任何一个都是不可想象的。而且，杜威眼中的材料与形式的关系，显然也不同于黑格尔所说的内容和形式的机械决定论的关系，材料决定着形式，形式反映着材料，因为材料与形式间的关系实际上是互为存在的。也就是说，对于克罗齐来说，人人心中有了直觉而来的形象，艺术的活动就完成了，不需要外在的媒介与实物作为载体。但是，对于杜威来说，不存在离开了色彩的绘画，离开了声音的音乐，“色彩就是绘画；音调就是音乐。”[10](P218)这一句简短的例子，不仅可以用来说明艺术中材料与形式的关系，也能用来说明部分与整体的关系、手段与目的的关系。对于建筑来说，砖头、石块不能脱离于建筑的形式而存在，这些材料本身就是建筑。如果这些材料不存在了，那么建筑的形式也只能是一个幻觉、想像而已。虽然在这个问题上杜威并没有直接批评克罗齐的主观唯心主义倾向，但是其立场的对立性是显而易见的。

第二，艺术不是功利的活动VS艺术是工具性和圆满性的统一

审美无利害的观点几乎是近代美学思想的精华，自夏夫兹博里首先提出这个原则以来，它得到了爱迪生、哈奇生、柏克等近代经验主义美学家的一致推崇，直到康德那里，升华成为审美判断的主要规定，席勒、叔本华，乃至现代美学中的克罗齐、鲍桑葵、柏格森甚至苏珊·朗格等人，都是审美无利害原则的主要继承者，以至于有人会说，如果我们不理解“无利害”这个概念，简直就不能理解现代美学。[16](P17)克罗齐说，“因为功利的活动总是倾向求得快感和避免痛感的，所以，考虑到艺术的本质，艺术就和‘有用’、‘快感’、‘痛感’之类的东西无缘。”[11](P174)在这一点上，克罗齐和其他审美无功利论者无异，坚持认为审美中的快感与建立在直接生理需要得到满足基础上的生理快感有着本质差异，是一种无关利害的愉快。但是，杜威却说，“所谓有用就是满足需要。人类特有的需要就是去占有和欣赏事物的意义，而这种需要在传统的对于‘有用’这个概念中却被忽视而未曾予以满足。”[15](P231)杜威认为，人们对于“有用”的理解往往是站立在日常实际需要的立场上，而偏偏忽视了人们对待事物还有欣赏的需要，它是人类特有的一种能力。正因事物有被人欣赏的可能，所以它才有可能被艺术化。艺术不能超然于人们的生活，它就在生活之中，它就是生活。因为在杜威的眼中，“一个真正的美感对象并不是完全圆满终结的，而是还能够产生后果的。”[15](P233)按照这种思路，“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显出了艺术的美。”[15](P233)这句话对于理解杜威的艺术定义很重要，对于杜威来说，艺术就是手段与目的的统一，工具性和圆满性的统一。站在实用主义立场上去看，显然克罗齐的审美无利害论，仍然是一种狭隘的“有用”论，其思想基础仍来源于对客观物的轻视以及主观意识的崇尚。

第三，艺术活动不是一种道德活动VS艺术比道德更具道德性

与前两者一样，艺术与道德的关系问题也是美学思想史中争辩不休的主题之一。相比于前两者的巨大差异来说，或许克罗齐与杜威之间在这个问题上的分歧是最小的。他们都分别批判了过往的艺术理论把艺术变成了说教的工具，道德教化的附庸的倾向。对于克罗齐来说，虽然艺术家也是生活在一个道德社会之中，他不能逃避做人的责任，但是我们必须要看清，“道德的区分根本就不能用于艺术”，因为道德是意志活动的结果，而艺术是直觉活动的结果， “善良的意志能造就一个诚实的人，却不见得能造就一个艺术家”。[11](P176)艺术的道德责任，是道德学家强加给艺术的结果，却不是艺术的必然责任。而对于杜威来说，虽然艺术理论史上关于艺术与道德的关系有着种种问题，但是也必须要看到，艺术与道德原本就是一体的，艺术不是道德的传声筒，教化的工具，但也不能像唯美主义者们宣扬的那样，艺术是逃避生活与道德责任的避风港。

无论是在杜威的教育思想中，还是在美学思想中，都体现出了一贯的倾向——教育的艺术化与艺术的教育化。他不仅把教育当作是一种艺术活动，而且认为艺术天生就具有教育的职责。艺术起到道德教化作用的方式，不是将其当作外在于道德、教育的手段，而是通过交流，为人和人、人和自然、人和自我建立起流畅沟通的渠道，艺术的道德作用，就是促进有机体与环境、社群成员之间丰富而有效的交流。正因如此，杜威甚至说“艺术比道德更具道德性。”[10](P386)前人之所以把道德、教育与艺术的关系对立起来，主要原因在于人们主要还是把艺术当作消遣的手段，把道德当作至高无上的事业。“如果艺术是一种公认的人与人之间联系的力量，而不被当作空闲时的娱乐，或者一种卖弄的表演的手段，并且道德被理解为等同于在经验中所共享的每一个方面的价值，那么，艺术与道德间的关系‘问题’就不会存在。”[10](P386)承续克罗齐的前一重否定来说，如果我们继续把艺术看作非功利的活动与生活对立起来，那么艺术与道德的对立与分裂将会延续下去。

第四，艺术不具有概念知识的特性VS思维也是一种艺术

克罗齐的推论仍是按照他的实践-理论，直觉-概念的思想体系推导而来，艺术是直觉活动的结果，而概念是理性活动的结果。在1901年出版的《美学原理》中，克罗齐思想中的艺术与科学的关系还不是纯粹对立的，“直觉知识与理性知识的最崇高的焕发，光辉远照的最高峰，像我们所知道的，叫做艺术与科学。因此，艺术与科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。每个科学作品同时也是艺术作品。”[11](P27)在科学与艺术之间还是有着一定的关系的，虽然他认为二者之间是“双度的关系，第一度是表现，第二度是概念。第一度可离第二度而独立，第二度却不能离第一度而独立 。”[11](P28)这就是说，艺术是认识的第一阶段，而科学则代表着认识的高级阶段。艺术中不可以含有科学，但是科学中却包含着艺术的因素。显然，艺术与科学的关系就是艺术在下，而科学在上了。但是，他又特别强调了区分二者的重要性：“思想的科学(逻辑学)就是概念的科学，犹如想象的科学(美学)就是表现的科学。要维持这两种科学的健全，就必须把这两个领域很谨严地精确地区分开来。”[11](P45)所以，在1912年的《美学纲要》中，他几乎将艺术与科学放在了完全对立的地位。艺术不仅与哲学、历史不同，而且与科学有着极大的分别。他甚至说，“意象性是艺术固有的优点：意象性刚一产生出思考和判断，艺术就消散，就死去。”[11](P178)艺术不包含任何一个类、型、种、属的概念，同样，也与自然科学与实证科学中的抽象有着最大的区别，“诗与分类，或更甚之，诗与数学，正像水为一样不相容：数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人。”[11](P180)以此，他不仅批评了谢林和黑格尔把艺术和宗教、哲学等同起来的倾向，也批评了泰纳把艺术和自然科学混淆一起，甚至法国现实主义、形式主义等等，都成为他批判的对象。

显然，在这个问题上杜威与克罗齐又有着相反的立场。延续其恢复艺术与生活的整体性的思路，杜威不仅在艺术与实用、道德的问题上强调统一性与连续性，甚至在艺术与科学的关系问题上，不仅大胆承认二者的整体性，而且认为艺术的地位要比科学要高得多。首先，杜威并没有像克罗齐那样，把艺术的非逻辑性当作最重要的特点，反而提出了“思维是一种艺术”，[17](P76-77)在杜威独创的“怀疑-探究-发现”的认知模式之下，他认为一个逻辑的思维必须要符合以下特征：它要有一个令人信服，能被人接受的符合逻辑的结论；它具有严密性，术语清楚明确；它的思维过程是可控制的。简单来说，就是思维的过程里的每一个环节都既是上一个环节的目的，又是下一个环节的手段，那么，这就实现了思维过程中的手段与目的统一、工具性与圆满性的统一，那么这个过程就是艺术化的，“当对象的性质被发现是值得成为后来结果的时候，这种发现必然会产生艺术。只有在这儿，思维和认识，不仅在它们的来源方面，而且也在它们后果方面都是自然过程之内的事情。”[15](P79)显然，非但艺术不是非逻辑的，而且逻辑思维的过程本身，也被杜威统领在艺术之下了。

其次，他重新评价了艺术与科学的关系与地位。杜威将科学的兴起还原回生活的场景与需要，认为任何科学技术的发明和创造，都缘起于生活，来源于实践。没有脱离生活的抽象思维，也没有脱离实践的科学创造，一切技术的革新，终归都要付诸于生活的实践，解决生活中的问题。因此，艺术与科学都是为了生活的目的而存在的，也都是来自于人的经验，它们之间没有本质的区别，更不是对立性的状态。它们“所强调的基本质料是一致的，一般形式也是一致的。那种认为艺术家不思考，而科学研究者则除思考以外什么也不做的奇怪的想法，是将进展节拍与着重点的不同转变为种类的不同，”[10](P15)这句话似乎就是针对克罗齐的上述言论而说的一样，艺术与科学的分别，只在于手段的不同，而不是质的区别。艺术活动也需要逻辑，任何一部艺术作品都是完美的思维连续性的体现；科学活动除了有严密的推理与实证的训练之外，更需要创造性思维。杜威不仅更注重艺术与科学的一致性，也更将艺术的地位置于科学之上，“艺术——这种活动的方式具有能为我们直接所享有的意义——乃是自然界完善发展的最高峰，而‘科学’，恰当地说，乃是一个婢女，领导着自然的事情走向这个愉快的途径。”[15](P228)因为，在他看来，科学只是人类进步的工具，而绝对不是人类进步的目的，当杜威说出“科学是艺术所具有的工具，而且也是达到艺术的工具”这样的话时，[15](P234)他就已经把艺术置于至高无上的地位了。

从克罗齐与杜威之间的思想背景与渊源上，也能看出二者在理解逻辑、科学、概念性知识上的巨大差异。克罗齐美学思想的主要来源有二：维柯的诗性思维理论以及康德的美学理论；而在杜威的美学思想中，则综合性地体现着黑格尔的有机主义、达尔文的生物进化论以及威廉·詹姆斯的机能主义心理学思想，阿尔伯特·C·巴恩斯的艺术批评实践，等等，生物学、生理学、心理学的背景，也使得杜威经常被归入到自然主义哲学家的行列当中。显然，杜威的观点更加适应了20世纪美学思想中的科学主义潮流，而克罗齐，则一直以纯粹思辨的传统哲学家自居，不肯正视实证科学、自然科学带来的深刻影响，因此，就20世纪美学的整体格局来说，显然杜威的影响要更为深远一些了。

三、克罗齐与杜威美学思想的共同追求

虽然二者的美学思想因其思维方式以及根本立场的不同有着显著的差异，但是毕竟他们身处于共同的时代，面临着相似的问题，二者的美学思想之间也并非完全敌视，在对待传统美学的解构与批判、在关于艺术对人生的作用以及艺术的自律性等问题上，克罗齐与杜威之间仍有着对话的空间。

第一，对传统美学的解构与批判

克罗齐和杜威都分别认识到传统美学中存在的共同问题，那就是由二元论所带来的对立和分裂，都主张建立一个统一的、连续的美学。如上所述，二者在互相批评的过程中，都声称对方的思想是二元论思想的产物，自己的美学才真正实现了对二元论的超越。克罗齐说，“我们必须坚持我们的统一说，因为在艺术的科学——美学——之所以不能阐明艺术的真相，和艺术在人性中的真正根源，其主要原因就在把艺术和一般的心灵生活分开，使它成为一种特殊作用，像贵族的俱乐部。”[11](P18-19)而杜威则认为，当今我们生活中无处不在的隔阂与对立，其源头，就来自于二元论的思维模式所造成的，主观/客观、理想/现实、灵魂/肉体、群体/个体、自然/人类……等等，曾经为人类迎来了近代科学的辉煌时代，但在当下的生活中，却也带来了种种问题。从审美活动的角度来说，高雅艺术与通俗艺术的区分，艺术的贵族化、唯美化、博物馆化，使得艺术越来越成为一小部分社会精英的贵族活动，渐渐远离了大众，远离了日常生活。

二者都反对将审美当作一种认知的手段，都认为审美经验是属于前认识的。在近代认识论的美学体系之下，审美活动被当作一种低级的感性认识活动，它为能够形成对事物完整的理性活动积累感性材料。克罗齐说，旧美学“把艺术同宗教、哲学搅在一起，认为艺术和宗教、哲学有相同的宗旨——认识终极真理，”[11](P255)这是极为有害的。克罗齐赋予了“直觉”这一传统概念以崭新的意义，虽然直觉也是一种认识活动，但是作为认识基础阶段的直觉活动，与近代认识论中所强调的认识低级阶段的感觉活动有着本质的区别。后者是建立在二元论基础上的，而他的直觉是整体性的，不是分裂与对立的。直觉的认识活动不以获得真理为目的，而是以情感为目的，真理是逻辑活动的目标，能获得情感的表现，则是一个完整的直觉活动，艺术活动显然是一种前认知阶段的活动。

杜威的审美经验更是如此。实用主义哲学与传统哲学的最大区别，就在于把绝对真理的观念，转换成了“真理即有用”的观点，真理再也不是一个固定不变的绝对存在，而是一个处于不同关系中的动态活动。审美经验在杜威那里更是一种前认知的活动，它来自于人的生物属性，来自于有机体与世界之间时时刻刻的紧密交流，他主张“为了把握审美经验的源泉，有必要求助于人的水平之下的动物的生活，”[10](P18)原因就在于野蛮人的“感官是直接的思想与行动的哨兵，而不像我们的感官那样，常常只是通道。”[10](P19)杜威甚至声称，他的美学著作之所以取名《艺术即经验》而不是《美学》或《艺术哲学》的原因，就是不想让它看起来是他的实用主义哲学体系的附庸。

的确，二者的美学思想共同为颠覆传统美学，建构与丰富现代美学体系做出过特殊的贡献，美国比较文学研究学者韦勒克曾将传统“美学的解体”追溯到了十九世纪后半期以来的德国的“移情美学”、克罗齐的“直觉-表现”论美学以及杜威的实用主义美学等等，[18](P169)这不是没有道理的，二者的共同立场曾经极大地推动了西方美学的转型与发展。

第二，艺术是人生的必需

克罗齐与杜威都把艺术看作是人生的必需，审美经验在人类生活中起着至关重要的作用。道格拉斯就认为，他们至少有两点是一致的：都把艺术看作是人类生活的一种基本形式；他们都非常重视艺术的情感表现理论。[13]这种观点基本正确，但是我们也要注意到，二者的共同点，也仅在于注意到了相同的问题，他们的基本立场还是迥异的。

克罗齐非常重视艺术对于人生的意义，艺术是人生的必需品，是每个人都具有的一种能力，“我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领，”[11](P15)艺术不是艺术家的专有活动，是人就是艺术家。这是因为人都具备直觉的能力，既然人都能在直觉中形成对事物的清晰个别的印象，那么人都有一种创造形象的能力，同时，直觉既以情感为内容，情感给了直觉以连贯性和完整性，那么，直觉作为抒情的形象，就是一次完整的表现活动，只有这样，作为基础阶段的认识活动才真正达到了其目的，所谓直觉即表现，表现即艺术的简单公式，要阐明的就是艺术在心灵哲学中的基础性。

同样，艺术是人类生活必需品的观念，更是几乎伴随着杜威的一生。在杜威看来，不论是人类的生活历史，还是作为个体的人的成长过程，都能充分证明艺术在人类生活中的基本作用，艺术的兴趣与交流、探索、建造等兴趣在一起，共同构成了儿童身上与生俱来的四种本能与兴趣。[19](P48)杜威的教育即生活理论，正是建立在这一信条的基础上的。而在晚年发表的《艺术即经验》全书中，他所要表达的核心观点，就是致力于“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性，”[10](P9)艺术不仅是一种天生的能力，更是“经验的最高峰，也代表自然界的顶点，”[15](P5)它不是人类生活的装饰品，不是文明的美容院，它就是文明自身，甚至“艺术的繁盛是文化性质的最后尺度。”[10](P383)

显然，在克罗齐那里，艺术是人生的必需，主要在于它是认识活动的基础，是起点；在杜威那里，艺术不仅是人生而具备的能力，更是经验生活的最高峰，文明程度的标志。如果我们把二者放入美学史的视野中去考察，从克罗齐到杜威，艺术的作用从注重个人的情感表现，扩大到了广阔的社会生活。

第三，在艺术自律论上的贡献

显然，克罗齐与杜威的主要美学观之间分歧大于共识。克罗齐的主要目的，是秉承康德的遗绪，将审美的自律与独立性推到了极致。但是，这种象牙塔式、博物馆式的审美自律的观念正是杜威美学主要批判的目标。以康德美学为代表的近代美学将艺术与审美的独立性过分夸大的倾向，导致了将艺术与生活、社会、科学、伦理、教育等等领域的过分割裂与对立，因此，杜威主张必须重新回到经验之中，恢复艺术与生活的各种有机联系。我们在杜威的《艺术即经验》中，不仅能够看到大量的艺术批评实践的例子，也能看到生动鲜活的生活场景，都被他当作艺术欣赏的对象。同时，我们在杜威的其他重要著作中，总能发现一个诸如“……是一种艺术”的表达句式，教育、习惯、伦理、思维、甚至心理活动，等等，都具备艺术的形态。虽然杜威的思想有着泛艺术论的倾向，但是在与克罗齐美学思想比较的层面上，我们可以毫不夸张地说，克罗齐感到非常自豪的“艺术独立”论，在杜威那里是最应当受到批判的，这甚至也是杜威写作《艺术即经验》的初衷，艺术永远不可能远离生活而存在。或许这正是克罗齐在看了此书之后一定要撰写一篇言论尖刻的评论的深层原因，因为杜威几乎动摇了近代美学最引以为豪的基础。

但是，以历史的眼光来看，二者又共同推动了艺术自律论的向前发展。在克罗齐以前，“艺术，对于伦理学是女仆；对于政治，是部长夫人；对于科学，是女翻译，”[11](P206)而在克罗齐的美学中，艺术有别于物质世界，有别于实践的、道德的和概念的活动，艺术通过直觉-表现达成了自律，能够与其他活动平起平坐了。但是似乎杜威觉得这还不够，艺术不仅不是其他学科门类的奴仆与附庸，它反而是所有这些活动的共同归宿，用杜威的话来说，“艺术既代表经验的最高峰，也代表自然界的顶点。”[15](P5)这对黑格尔的艺术终结论，是一个响亮的回应。艺术非但并未终结，而且必将在人类文明中发挥着它应有的作用。大英百科全书中的“美学”条目下，把克罗齐与杜威都看作是“实用操作主义”美学的代表性人物，并评价说，柏格森、克罗齐“都是最早促进这个新理论的哲学家”，而杜威则是“最有影响的实用操作主义的美学家，”[5]不知道是否是看重了二者在推进艺术自律道路上的共同努力。

[1] (美)门罗·C·比尔兹利.西方美学简史[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2] (美)凯·埃·吉尔伯特，赫·库恩.美学史(下卷)[M].上海：上海译文出版社，1989.

[3] 朱光潜.克罗齐哲学述评[A].朱光潜全集(第4卷)[C].合肥：安徽教育出版社，1988.

[4] Sthephen Pepper.SomeQuestionsonDewey’sEsthetics[A].ThePhilosophyofJohnDewey[C]. Chicago: Northwestern University Press, 1939.

[5] 大英百科全书·美学条目[A].中国社会科学院哲学研究所美学研究室.美学译文(第3辑)[C].北京：中国社会科学出版社，1984.

[6] (美)舒斯特曼.实用主义美学[M].北京：商务印书馆，2002.

[7] Richard Shusterman.Pragmatism:Dewey[A].London:The Routledge Companion to Aesthetics[C]2001.

[8] Frederic S. Simoni.BenedettoCroce:ACaseofInternationalMisunderstanding[J].TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Vol.11, No.1 (Sep., 1952).

[9] 张敏.克罗齐美学非黑格尔体系考[J].岱宗学刊，1999,(3).

[10] (美)杜威.艺术即经验[M].北京：商务印书馆，2005.

[11] (意)克罗齐.美学原理·美学纲要[M].北京：人民文学出版社，1983.

[12] Benedetto Croce.Dewey’sAestheticsandTheoryofKnowledge.TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Vol.11, No.1(Sep, 1952).

[13] George. H. Douglas.AReconsiderationoftheDewey-CroceExchange[J].TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Vol. 28, No.4 (Summer, 1970).

[14] John Dewey.ACommentontheForgoingCriticisms.TheJournalofAestheticsandArtCriticism, Vol.6, No.3(Mar, 1948).

[15] (美)杜威：经验与自然[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[16] (美)杰罗姆·斯托尔尼兹.“审美无利害性”的起源[A].中国社会科学院哲学研究所美学研究室.美学译文(第3辑)[C].北京:中国社会科学出版社，1984.

[17] (美)杜威.我们如何思维[M].北京:人民教育出版社，2005.

[18] (美)韦勒克.今日之比较文学[A].于永昌,廖鸿钧,倪蕊琴.比较文学研究译文选 [C].上海：上海译文出版社，1985.

[19] (美)杜威.学校与社会[A].杜威教育文集(第1卷)[C].北京：人民教育出版社，2008.

责任编辑：高雪

A Comparison Between Croce's and Dewey's Aesthetic Thinking

Pang Fei

(Zhijiang College, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310023, China)

The argument between Bendetto Croce and John Dewey in the 1940's was an important event in the 20thCentury's aesthetic history, and different people joined in the dispute in different time; this argument is still going on until now. They have a lot of differences in the following questions: whose idea has overcome the shortcomings of dualism? Can art be independent of life? Is art a kind of anti-utilitarian activity? Is there natural antagonism between art and logical activity? But they still had something in common, even though they did not agree with each other. They both criticized traditional aesthetics; they all gave a high position to art, and art autonomy, which were the main questions in the 20thcentury aesthetic history.

Croce; Dewey; aesthetics; comparison

2016-01-07

教育部人文社会科学一般项目《杜威与20世纪西方美学》(10YJA720025)；浙江省社会科学界联合会资助项目《约翰·杜威实用主义美学思想研究》(2009N11)的阶段性成果

庞飞(1976-)，男，安徽宿州人，浙江工业大学之江学院副教授，主要从事美学研究。

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1672-335X(2016)05-0115-07