王连成：对艺术怀着近似于信仰的宗教情感

“……试想一下如果没有这些带有鼻音的参与，说起来的音色就不会这么美妙，更无法流传。鼻腔有时候有弱音器的功能，它让声音有悬起来的美感，砸在你的耳膜上不疼。鼻音音节让干涩、冰冷变得温润、湿润，让稀薄变得浓郁，让噪音变成乐音。鼻音音节是离生命最近的音节，它时刻吮吸着生命的气息。构音器官有鼻的参与，让你仿佛嗅到山川、江河、大自然的清新，鸟语伴着花香的音色美。”

抛开上下文，难以想象以上这段情感丰沛的文字来自一篇专业性极强的学术论文。干涩、冰冷与温润、湿润；稀薄与浓郁，这些与感官紧密相连的词汇能轻易唤醒读者曾经有过或者似曾相识的生动体验。这种将极端抽象幻化为亲切熟悉的本领来源于一位年届六旬的山东快书艺术研究员和表演艺术家，王连成。与俱可称为资深的年纪与阅历形成鲜明对比：不论在听者众多的讲学课堂上，还是在无甚特别的日常里，他不时流露出的率真态度昭示着童心未泯。文艺志愿服务项目曲艺培训班的授课中，甚至有不少青年学员有感于他的活泼热情，而调侃他是“老顽童”。而他本人似乎也自然而然地认可了这个称呼，甚至比旁人尊称他为研究员、艺术家更加受用。在他的世界里，研究员被解读为“搞研究的人员”，而艺术家则是“搞艺术的家伙”，本就没什么值得沾沾自喜的资本。

也许艺术于他本就不是什么获取功利的敲门砖，他才能如此坦然而诚挚地说上一句，“我对艺术怀着近似于信仰的宗教情感”。他说这话时，语气平淡，好像在叙述再正常不过的客观事实，却足以令闻者感受到他对曲艺艺术的挚爱。他反对认为国人没有信仰的论断，在他看来，中国人的信仰不是具体的神化了的偶像，而是概念崇拜。虽然具体认识千差万别，但无一不指向对真、善、美的追求。对艺术怀有挚爱的人，他们的信仰就是即使默默无闻也值得为之奋斗一生的艺术。

记者：用把事物系统化梳理的思维来做曲艺研究，其意义和价值是什么？

王连成：以往的曲艺研究范畴多是历史的和经验类的，现在曲艺要成为一个学科，进行基础理论的研究是必要的。基础理论是什么样呢？用一句话来概括，将来我们要告诉学生什么是曲艺。但什么是曲艺只给出一个定义不行，需要提供立体的、有维度的感受。我们为什么要立体地、有维度地研究曲艺？我觉得是为了对更多的年轻人进行传承。曲艺成为学科，学科必须科学。科学是什么？科学都是应用逻辑。试问，假如了解了定义，就能等同于了解曲艺吗？我觉得恐怕不行，我们研究者既要从整体上观察曲艺，又要像一根钢针一样，扎到曲艺的内部，找到它的核心部分，逐层剖析，寻找规律。很多目前普遍接受的知识体系并不是十全十美的，比如《汉语拼音方案》和现行的高校现代汉语语音训练系统，都是以语音学的现象精细描述为依据，把音节分成多个音素，进行拼读。对比之下，而我们的曲艺大师向来没有任何一位是把音节分开来念的，曲艺有一套整体认读的方法，字是整个读出来的。那么建立曲艺的整体认读体系之后，语音学还有什么用？我想它们可以作为“修理工具”，我们先用整体认读的方法读出音节，用“修理工具”的知识进行更细致地分析，从而使知识更加准确。语言学家王力曾经有过这样的论述：普通语音学是适应全人类的，是把语音当做物理现象和生理现象来研究的。可仅有物理描述是远远不够的，每一个汉字都是有生命的。一出声音就有动作，声、情、形、韵、律相生相依，每一个曲种都因此而有一个具体的形状，其共同构成的大曲艺家族也有了更加宏观的形状。搭起这个大形状，以便于曲艺人在不同的空间位点上进行研究，手、眼、身、法、步是形状，跳进跳出也是形状，仅仅有形不行，还要有情。曲艺的核心是说，说不够过瘾，打着拍子说就出现了快板这样的曲种；仍然不过瘾，还想要再美，半说半唱，于是出现了像单弦这样的曲种；艺术在视听上还想要再突破一层，就需要体现方言的音乐性了，于是起初并不记谱的艺人们开始记谱……曲艺依照声、情、形、韵、律的系统轨迹繁衍发展，蔚为大观。

曲艺是说的艺术，而唱是曲艺最美丽的衣裳。曲艺是“说”和“唱着说”的艺术，这么说，比起讲曲艺是语言艺术似乎更加准确。“说”具有对象感，是具有主动性的艺术，是“我要告诉你，你知道了吗？不知道不行，我还要继续想办法告诉你，说到你的心里去”……形象地说，曲艺是“顶”着观众说、唱。

视听是曲艺艺术的载体，因此站在曲艺的内部研究它的声、形、情、韵、律很重要。

打个比方，找边界的研究方法好像告诉别人馒头是什么面做的，而我们现在研究的方法是告诉别人怎么做馒头。

记者：不少曲种依声腔形成特色，方言的音乐性在创作中如何体现？比如山东话与普通话声调不同，那么创作山东快书时如何充分认识山东话的特色从而为创作服务，创作出从内容到音律都很好的作品？

王连成：我不会说陕北话，但是听了几段陕北说书作品之后，我感到创作的规律是共通的。我假如写一段陕北说书，一定是按照自己的印象来写，因为我只了解山东话，并不了解陕北方言。但是作品到了陕北说书艺人手里，他们要按照当地方言特点进行二次创作。我们现在创作一段曲艺作品，了解曲艺大的创作规律就有可能实现，即把握曲艺创作最基本的要领——结构的意识（结构学）、包袱的组织等这些共性的东西。《黄帝内经》有句话说得好：智者求同，愚者求异。我们进行分类一定不是“划边界”，而是找系统中共性的东西。研究曲艺这个系统必须了解曲艺内部的基本原理。系统论基本原理的第一条“整体观察”，没有这个理念就别谈系统；第二条“找出关联”，各个部分间的有机关联；第三条“层次清晰”。这几点是重中之重，一定要把它找到。尤其是找到有机关联，这对于内部求同是很重要的。另外，曲艺系统满足“整体性”“动态性”“有机关联性”“秩序性”这四条基本规律，是个动态系统。

如果讲体系呢，网络是个体系，由多台接入的电脑组成，共同作用才能产生效果。所有事物具有万物同源性，人、天体、系统，是一样的道理。曲艺不是物质的，是意识上的系统，千万不要忽视了意识上的系统和物质上的系统是相通的。大致相通，什么相通？只要是规律就是相通的。一些专家也带着善意质疑：说你是个研究山东快书的，你研究山东快书怎么就能够讲了解了整个曲艺的体系呢？这就是一点含全。“一粒沙子窥世界，一朵野花观天穹，一只手掌托无限，一个时辰含永恒。”在中医的理念中，人的耳朵像一个倒过来的婴儿，耳朵上的穴位与人体各个部分的机能一一对应。为什么拿来山东快书这个曲种能够研究整个曲艺体系呢？山东快书是打着板半说半唱，“唱”它能够得着，“说”它也能够得着，居于中间，便于观察两端，所以用这一曲种来研究曲艺体系我认为是适合的。此外，山东话贴近普通话，所有音节跟我们所说的普通话几乎一致，只是声调错位，这对于“声、形、情、韵、律”的曲艺体系研究，无疑是一大优势，具有代表性和普遍性。系统论的观点认为：“一旦了解了组成整体的小单元性质，就算掌握了整体。”（霍绍周·《系统论》科学技术出版社1988）

记者：基于地方方言和文化产生发展的曲种想要“走出去”，需要进行哪些努力？

王连成：曲种被认可的意义，有时候不只是曲艺本身的意义。我们听过陕北说书认为它很有陕北的文化底蕴，认可了它，但是假如因此我们在北京开个陕北说书的场子现实么，效果又会怎么样呢？因此我认为地方曲种“走出去”的意义不在于此，而是让更多人通过陕北说书了解到我们的民族情感、民族性格。曲艺“走出去”的更大意义在于此。“出去”的目的不是在外国建立书场，那不是常态的东西，“走出去”是让外界认识这块土地，认识我们的艺术，而回去以后我们还要更好地服务于百姓。在服务当地的同时，各个曲种之间加强联系，加强在动态中的有机关联，互相学习借鉴，又衍生出更多新的曲种，让曲艺得到发展。高元钧为什么是大师？他当年不仅仅局限在自己的地域上，甚至曾经前往十里洋场上海演出，眼界很宽阔。他是河南人，而他唱山东快书用山东话，个别的字往普通话靠一些，让观众听得懂并且顺耳好听。在推广普通话的背景下，我觉得地方曲艺表演可以使用带着自己方言味道的普通话，“多元”让大家听起来有意思，反而比都用标准的普通话表演更有意思。

记者：艺术审美主体间的互动关系很重要，曲艺表演不能仅仅是“对你说”，而是一种相互吸引、相互刺激的交互作用。那么从受众审美接受的层面考量，我们在创作上应当注意些什么？

王连成：创作的时候仅仅是为了表演很不够，要有为了受众写曲本的意识。想要形成良性发展，生产者、表演者、受众、环境几要素缺一不可。抓创作，抓表演很重要，但培养受众，为了受众而写同样重要。老百姓心灵深处最柔软的部分，最欢乐的部分，你要触摸到，找到它，运用我们曲艺创作的技巧表现出来。此外还要考虑环境，只在小剧场当中演是不够的，同样一个节目在县城演出和拿到春节晚会的舞台是截然不同的，环境换了，创作的要求自然也要适应性地作出调整。

记者：结合自身谈谈创作和表演两方面体验集于一身对一个曲艺人的重要性。目前这两者在很多时候是割裂的，写是写，演是演。如何能将二者很好结合，使之相互促进？

王连成：我们提倡用“三条腿”走路。现在我们倡导的学科建设应该培养什么样的人？我想应该是能演、能写，能研究的人。过去我们的曲艺家哪个不是学问家呢？16世纪唯物主义哲学家斯宾诺莎，把人的知识分为三类：一类是感性知识，一类是理性知识，还有一类是直觉知识。我们曲艺大师的知识大多是来源于直觉知识，千万不要说他们没有文化，因为他们掌握的大多是直觉知识。而我们理论工作者应当把直觉的知识进行理性的描述，落实到文字，写成文章时候又要运用感性的语言，这样文章才好看，有艺术含量。有些观点不接受我们感性的描述，认为这些是废话，主张用些生涩的语言说话。但正是这些所谓“废话”才体现了语言的立体维度，我认为不会写废话论文最可能成为废纸。这是常有事。看行文生涩的论文生不如死，从传播的意义上来讲，这样的论文就已经失败了。是块黄金沉到泥里不为人所知没意义，要想办法使它漂起来，让世人看到它的金光闪闪。曲艺家感性的知识是一种思维方式，不是说感到就感到的。比方说我描述语音系统中的鼻音时，就能想到鼻韵母的美妙和多情，进而联想到女孩的撒娇。这些东西你在音韵学里面找不到，在目前的大学教学中也找不到，这是我们一辈子搞艺术的那个家伙（艺术家）经过长时间实践以后体会出来的东西。什么叫艺术家？就是搞艺术的那个家伙；什么叫研究员？就是快书研究会里的那个成员，它不仅仅是职称。能证明艺术家价值的只有一点，靠他的作品和成果。我们看成果这个词，很形象，就是研究成了的东西像一个果实。我们思考一个问题，更形象的词是思路。这就是中国语言的形象色彩。喇叭裤和喇叭没关系，形似喇叭；猕猴桃和猕猴没关系，是长得像猕猴的水果。大锅饭和大锅没关系，鸡冠花和鸡冠没关系，只是像它，好似它。甲骨文中大象的“象”，老虎的“虎”字，并不是绝对的象形，而是像神，神似。但是我们再看古埃及的象形文字，鸟就是鸟，鸽子就是鸽子，是很形象的图画。中国的曲艺、戏曲、绘画等艺术门类崇尚一个主义——写意主义。把意思写通了，点到为止，让观者产生联想，使之有一个立体的维度概念和形象的把握。概括起来这样的体验是：直觉知识，理性描述，感性成文，如此强强联合的传承才是最有力的。

研究曲艺要弄明白系统论，要了解语言学美学（视听效果），要知道简单逻辑学，还要明白哲学的一些道理。什么是哲学？哲学说透了就是内部的规律。另外还要了解我们中国人最传统、最基础的情感。现在对于曲艺更重要的一点，是要了解我们的国家和国情。谁说中国人没有信仰？我不赞成，其实我们的信仰是一种概念崇拜，是大的概念，而不是具体偶像。中国人的思想是自由的，我们崇拜真善美。不了解国家，不了解人民，创作上就如同无源之水。创作以大善为底色作支撑，出来的作品必定是暖暖的。即使讽刺也是温暖的、善意讽刺，而不是恶意的。讽刺是为了让讽刺对象听到，感到疼痛，反省自己，然后改过，向好的方向发展。如果一个作家的内心不善良，他就会缺乏发现真善美的眼光和心智，会无视掉很多有价值东西。

记者：您现在所做研究是一种共性提取式的工作，曲艺是以口传心授的方式进行传承的。甲传给乙的过程中很强调传授双方的个性。那么您认为曲艺传统的强调个性的传承方式和您现在正在努力建构的强调共性规律的传承方式，两者之间是一种什么关系？

王连成：两者之间没有任何矛盾。如果你把共性的、基础性的东西做好了，在这个基础上会出现更多的个性，出现更多的态度。每一个曲种和演员都是个性的，我想问一下什么叫个性？个性就是一个人自己的态度。没有自己的独特态度就没有个性。共性的研究恰恰是为了培养各种各样的态度打基础。学习完基础课程，具备形成态度的能力了，再跟着老师学习但是不像老师了，你就是你自己了。齐白石说过，学我者生，像我者亡。

基础理论研究最后的结果和最终的目的是什么？就是要培养一个学生具备树立自己独特态度能力：确立对待艺术的态度，对待社会的态度，对待生活的态度，对待人的态度，对待事的态度。说书人的最高境界是什么？是传情达意，表达我们的态度，这个态度的核心是弃恶扬善。曲艺演员应该有“找镜子”的能力。创作上，善良是一面镜子，邪恶是一面镜子，贪腐是镜子，优秀是镜子，先进是镜子，落后是镜子，请客送礼是镜子，两袖清风是镜子……找到了镜子，就无异于找到了创作的选题。确定选题之后，接下来要做的就是用曲艺的手段，把用意变成诗意，把实情变成诗情，完成创作的升华。

记者：评价好的曲艺作品的标准是什么？

王连成：好的曲艺作品让观众有娱乐感，起码让人看了开心，带来视听上的冲击，具备艺术性；同时，还要有思想性。一定不能让人傻乐，在乐的同时，或叫人思考，或叫人反省，传递一种温暖和正能量。一个好的曲艺作品从某种程度上会影响别人的行为处事。最后，好的曲艺作品要有流传的能力。一笑了之的作品不叫好作品，好的作品应是可以反复欣赏，并且令人乐意反复欣赏的。