从“权威”到“缺位”

摘  要：在这个机械复制的时代与日益去魅的世界中，在大众传媒飞速发展的社会，对“何为作者”这个问题的思考就更加重要。作为对古典作者论的反拨，20世纪西方文论的作者论消解了作者的至高地位：精神分析学、俄国形式主义、英美新批评、阐释学及接受美学都在不同方面阐释着作者的地位与功用。从巴特的“作者之死”开始，到60年代出现了读者转向，文学研究从“是什么”转向了“怎样做”，从一元化到多元化，西方文论进入了后现代的探讨范式。

关键词：作者理论  文本属性  读者转向

由于康德高度宣扬创作中的主体的作用，受康德哲学的影响，19世纪的浪漫主义文学理论将作者提高到一个权威的位置，不仅强调创作主体，更加强调作品中的情感流露。正如华兹华斯所说：“一切好诗都是自然情感的流露”，浪漫主义在西方文论史上将诗人当成了创作中的神一般的角色。从柏拉图的“迷狂说”认为诗人的创作是神灵凭附的结果，到亚里士多德在诗与历史的比较中高度肯定诗人的地位，再到17世纪笛卡尔开创理性主义潮流引领康德在理性的基础上将诗人与“天才”联系在一起，古典作者论在理性潮流的发展中让作者散发出了神圣之光。但随着理性主义的自我膨胀，及作者中心论的自身局限性，20世纪的文论家们对作品意义展开新的探求。

一、欲望型作者：用创作进行自我建构

精神分析学派将文学创作看做是一种自我建构，认为作者的创作是梦的解析或是无意识升华。作家的人格力量是来自于深层的无意识，正是由于这种自我建构的理论，使得这种类型的作者就是对理性及崇高感的一种消解，从历史的循环中跳脱出来，为欲望所攫。

（一）弗洛伊德：欲望构成动力

“凡是艺术家，都是被过分的性欲所驱使的人”[1]这句话完整概括了弗洛伊德对作者的看法。作为弗洛伊德无意识观点中的重要内容，性本能是人们日常生活内容的主要推动力，而我们所进行的艺术创造活动，就是这种性本能的外化表现。弗洛伊德认为，人们那些被压抑的欲望可以通过白日梦与艺术创作的方式被表达和满足，而艺术创作者与白日梦者所不同之处在于，艺术创作者可以通过艺术创作的方式，将那些不符合日常伦理道德规范的欲望所掩盖起来，这种方式类似于一种补偿性的转移，弗洛伊德的作者观认为，作者无时无刻不被欲望所牵绊，欲望的内容既成为了作者创作的动因，也成为了作者创作艺术作品的主要内容。作者无时无刻不在欲望的牵绊中。

（二）拉康：“自我”依赖语言

相对于弗洛伊德的欲望成为动力，拉康在探讨无意识的时候将语言学的研究方法与心理分析相结合，共同置入主体意识的研究当中。首先，在拉康这里，无意识变成了语言的产物，一旦形成，是作为拥有语言的形式而存在的，因此无意识变成了研究语言的出发点。其次，由于主体是通过语言的作用而构成的，因此语言要想成为现实得到体现，要通过主体的作用。基于以上两点，语言要想能够对主体产生作用，必须要先内化为无意识。从这一层面来说，无意识而非语言才是真正让话语发生效应的主体。

那么，我们又是怎样发现无意识的呢？拉康又提出了他的“镜像理论”。拉康从婴儿谈起，他发现当婴儿看到镜子中的自己时，会将镜子里的自己看做是真的“我”，但由于此时婴儿是无法支配自己的行为，但她可以通过对镜子里的自己进行行为的支配，这种虚幻性使他能够跨过自我行动的障碍，产生一种超前的意识，而无意识也是在这时形成了。拉康的这种理论表现了意识与无意识两者间呈现了一种相反相成的双面关系。将镜像理论应用在艺术创作上来，便是虽然是人在说话，表达自己，但其实是无意识在支配了这一切，即：“自我”必须依赖语言。

（三）荣格：种族积淀文化

荣格认为，作为艺术家的个人可以说代表着集体无意识，当受到集体无意识的控制时，这样的个人是集体中的人（collective man），就好像成为了集体无意识的一种工具，作者或艺术家并不是受自身意志支配而进行创作的个人，而是艺术通过个人来实现无意识所积淀下来的内容与目的。与弗洛伊德的理论一样，荣格的这种集体无意识的说法都是对笛卡尔以来所重视的理性的崇高的一种反叛与消解。在我们的身上，不仅仅是积淀了从远古而来的动物性的生存本能，还在漫长的时光迁徙中积淀下了不同的社会心理与民族文化。

二、语言型作者：作为语言的工具

与精神分析学派所强调的对欲望的满足所不同，俄国形式主义、新批评以及结构主义拒绝了文本作品的意识形态的深度探讨与关注，而是直接转向了语言的维度，在这里，作者是作为语言的工具而出现的，伊格尔顿对此的解读最为深刻：人们从那些不堪入目的历史意义中跳脱出来，在语言的维度下建立起有别于外在世界的结构中心。

（一）俄国形式主义：驱逐作家

可以说，对作者中心主义观点的最早的反对就来自于俄国的形式主义，在形式主义看来，所谓的作者，无非是在语言的运用上有着熟练技艺的工匠。以雅各布森的观点为例，他认为，作者用于文学创作中的个人生平、经历、社会背景，等等因素，都是创作作品的外在因素，它们并不能阐明作品的内在深层次的含义，由此，形式主义者将作者排除在作品的内容与意义之外。形式主义要求作者以“使石头成为石头”作为原则，运用技巧将语言整合，使日常语言经由陌生化的处理变得新鲜而生动。

（二）新批评：作为整体的诗人

作为现代小说的奠基性的作家，福楼拜最先提出了非人格化的文学创作，他认为：“我的原则是，艺术家的主义绝对不能是他自己。”[2]福楼拜的这种艺术观念在诗人T.S.艾略特那里得到了有力的回应。在《传统与个人才能》的文章中，艾略特提出了他的“非个人化”理论。他认为，要想在创作中不断进步，诗人就要不断消除自己的个性，诗人或作家都只是一个工具而已，要一直将关注的重点转向诗歌本身。但要注意的是，艾略特并不是不倡导表现情感，而是说作者的个人的感情不重要，在诗歌中体现出来的感情是在作品的不断累加与组合中逐渐显露出来的“艺术感情”。

作为新批评派的先驱性人物，艾略特从宏观上将诗人的个人情感消解在作品当中，而瑞查兹则是在围观上反对作者中心主义。他倡导用细读的方式诠释作品的内在含义，而不是去分析作者的思想、个性，在他看来，这些因素的外在的也是靠不住的，我们无法从作者的思想个性中推断出作品的真正意图，只有用细读的方式去研究整个文本，从语义学的角度分析作品，才能科学准确的领会文本的真正含义。在新批评理论家这里，作者的位置被边缘化，作品形式被置于中心位置。

（三）罗兰·巴尔特：语言成为一切

巴尔特将作者与作品间的关系完全的分裂开来，在《作者之死》中，巴尔特提出了影响深远的“作者已死”的观点。他首先列举了马拉美的论述，马拉美的论述颠覆了人们以前对作者地位的认知，巴尔特认为马拉美的贡献就在于马拉美取消了作者书写的中心地位，并且他赞同马拉美所说的“作品在说话”的观点。

巴尔特又将两种作者区分开来，一种是我们日常习惯称为作家的那一部分人，另一种则是抄写者（the scripter）;被我们称为作者的人是先于作品的存在而存在，而那些抄写者则不同，他们的活动只是一种言说活动。巴尔特认识现在就是作者已死而抄写者复兴的时代，这实际上是在倡导意义的多样性，读者在阅读的过程中所进行的并不是“解锁”作者意义的活动，而是在进行一种类似于剥洋葱的活动一样，是解开毛线一样的剥开，但最后仍旧不会有终极的文本含义出现。是在不断的解构与建构中产生意义，是无穷尽的行为。带来这种多重的意义的并不是作者本人，而是读者，由此读者出场、作者死亡。

三、沟通型作者：话语活动的连接者

从形式主义再到阐释学与接受美学，作者的地位进一步被边缘化，读者被放到作品话语的阐释活动中去，当作者创作作品时，上下之间不再是承载着作者逻辑脉络的文章，而只是给出了一种意向性的方向，而非意义的全部，作为一种召唤结构，读者的参与文本解读的作用被不断扩大，在这里，沟通型的作者之是在读者与文本之间架起了一座桥梁，以此来使读者与作者共建文本意义。

（一）阐释学：供读者沟通的“他者”

在传统的阐释学观点来看，文本中一定有一个终极的意义存在，读者阅读作品只需要去“发现”意义就可以;但当代阐释学却给出了不同的看法，在阐释学看来，对文本的解读有一个历史上的距离，也正是因为有了这一因素的存在，使得我们今天对过去的解读是有着不同的看法的。文本的最终意义指向阐释者而非作者，作者并不能框定出作品的含义，而仅仅只是一个可供读者与文本相沟通的“他者”。在伽达默尔那里，这是一个“视域融合”的问题，即对文本的理解是发生在阐释者的“前理解”与作品当中的“历史视界”的相互融合中。伽达默尔认为，作品中没有什么终极的指向意义，一个作品的意义总是相对的，它会受到多种因素的制约，这是由阐释者所处的历史境遇而决定的。在阐释学到这里，作者的地位被进一步边缘化。

（二）接受美学：沉落在文本中的“客体”

阐释学将对作品的阐释从文本转移到了文本对阐释者带来的效果上面，而接受美学也正是在阐释学的理念中而逐步出现，在接受美学这里，理论家们所要解决的是，作者创造出来的文本本身并无认识变化，但为何作品对阐释者的影响会随着历史的变化而出现变化。伊瑟尔对此做出了自己的解读：“解释的冲突所揭示的正是所有假设本身固有的局限性，从而揭示它们在完成所承担的任务时其应用是有限度的，也正是这一点使解释的冲突显得有趣。[3]”也就是说，我们对每一种阐释都有其自身的局限性，只有将其融合才能克服这种局限。在伊瑟尔看来，当作者完成文本的创作时，文本的确会独立于作者而成为一种实体的存在，此时，接受者可以在文本的“未定点”中继续重构作者的意向，文本就在读者与作品的沟通中共同创造出来。因此，在接受美学这里，读者被赋予了更大的能动性，作品的意义与价值也是在读者接受的过程中而产生，此时，作品仅仅沦为了在文本中的“客体”。

四、功能型作者：权利乌托邦

巴尔特是宣判了“作者之死”，但福柯却用“功能说”来表达对作者进行了重新命名。所谓的作者的功能，是福柯认为，作者的存在实际上是一种话语功能，他的基本观念是，一切都在话语当中，没有任何意义可以逃离出话语。因此，作者未死，只是作者的功能发生了变化，作者不再处于一种主体性的地位，对作者的分析就是对话语的分析。

福柯又进一步分析了作者功能的集中特性：第一，作者功能是话语的拥有者，是话语的所有者;第二，作者功能会随着历史的变化而产生变化;第三，要通过辨别作者的风格、文本与作者观念的一致性来分辨文本的真伪等一系列的操作建构起来作者功能;第四，福柯所说的“作者功能”并不是指向某一个特定的个体，具有作者功能的作品会出现作者与叙事者及写作者的距离。

相对于话语作品来说，作者并没有中心性，作者总是实践的产物，是实践借作者之手而对文本客体加以重构，福柯虽然将作者“起死回生”，但却使作者陷入了权利乌托邦的圈套中。

注释：

[1]弗洛伊德：《精神分析导论》，商务印书馆，1984年版，第149页。

[2]Francis Steegmüller（ed.）：The Letters of Gustave Flaubert，1830-1857，Cambridge：Harvard University Press，1980，p230.

[3]朱刚、谷婷婷、潘玉莎译，伊瑟尔：《怎样做理论？》，南京大学出版社，2008年版，第69页。

参考文献：

[1]余虹.文学知识学[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]张隆溪.二十世纪西方文论述评[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1986.

[3]李赋宁编译，托·斯·艾略特.艾略特诗学文集[M].北京：百花洲文艺出版社，1994.

[4]怀宇译，罗兰·巴特.罗兰·巴特随笔选[M].北京：百花文艺出版社，1988.

[5]冯川，苏克译，荣格.心理学与文学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1987.

（马逸群  黑龙江大学文学院  150080）