本色批评的建构与践行

2016-01-12罗小凤

安徽理工大学学报·社会科学版 2015年3期

罗小凤

摘要：面对文学批评的尴尬处境，张燕玲以独特的批评姿态、话语方式与批评视阈对文学批评的生态进行冷静反思，在文学批评领域坚守了近30年。在近三十年的批评实践中，她以回归批评本义的本体自觉、同情之理解的批评方式、讲真话的批评姿态、问题式批评的路径、关注精神性内涵的批评尺度，建构起“率真雅实”的“本色批评”，并且一直秉持与躬身践行着，构成了中国当代文学批评场域中一种独特的批评声音。

关键词：张燕玲；本色批评；建构；践行

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：16721101（2015）03005707

The construction and practice of natural criticism

——on Zhang Yan-lings literary critism

LUO Xiao-feng

（School of Literature， Guangxi Normal University， Nanjing 530001， China）

Abstract： Facing the awkward situation of the literature criticism， Zhang Yan-ling calmly reflects on the ecology of literary criticism with a unique critical attitude， discourse fashion and a critical view. During her 30 years adherence to critical practice， Zhang Yan-ling sets up and practices a “forthright” and “natural” critical style with the critical methods of ontological conscientiousness of returning to original meaning of criticism and empathy， the truth-telling critical pose， the problems-based critical approaches and the critical yardsticks of caring about the spiritual connotations. This constitutes a unique critical sound in the critical field of Chinese contemporary literature.

Key words：Zhang Yan-ling； natural criticism； construction； practice

上世纪90年代后期尤其是新世纪以来，中国的文学批评屡遭“缺席”甚至“终结”与“死亡”的质疑，究其内里，主要症结在于文学批评或生搬硬套西方理论资源对文本进行肢解式的阐释，导致了批评的艰涩化、程式化流弊，或与市场合谋，将批评沦为推销、炒作甚至“捧角”的策略，形成了批评的商业化、庸俗化、泡沫化症状，或凭借网络的匿名性和网络平台的普泛化而使批评趋向随意性、琐碎化，批评所呈现的种种不良症状导致了文学批评的尴尬处境。面对这种尴尬与困境，从20世纪80年代中期登上文学批评舞台的张燕玲，以独特的批评姿态、话语方式与批评视阈对文学批评的生态进行冷静反思，在文学批评领域坚守了近30年。其间，她以大量的文学批评文章和《玛拉沁夫论》《感觉与立论》《批评的本色》《广西当代作家丛书·张燕玲卷》等著作，为当代中国文学批评界的发展作出了不可小觑的贡献。而与此同时，她亦拥有主编和作家的多重身份角色，这为她亲历与把握文学现场提供了便利，并使其文学批评拥有独到的眼光与开阔的视野，由此建构了其独特的批评风格，即“本色的文学批评”。张燕玲曾多次表达她对“本色批评”的青睐，其出版的文学批评专著的书名“批评的本色”中便极其鲜明地彰显出她对“本色批评”的钟情与追求。在她看来，“本色批评”是一种“既有对转型社会与生活的洞察，又有放眼望洋的蹈厉，更有书斋里的沉潜，以及深得文理、剖情析采的文章”、“穿越了喧哗浮躁甚至是‘恶搞的文化泡沫，触摸到富于批评精神与专业立场、心性才情与率真雅实的文学批评”[1]，她将这种本色的批评作为其批评文风与批评理想的追求，她一直在倡导、呼吁、践行并坚持这种“本色批评”，是当代中国文学批评中极为重要的批评话语方式。

一、“回归批评的本义”：批评的本体自觉

张燕玲一直在追问“文学是什么”、“文学批评是什么”，这是她作为文学批评家的本体自觉。在《文学桂军与当下中国文学》的讲座中她所谈的第一个问题便是“什么是文学？什么是文学批评”[2]72，而在具体的批评与评论中，她极为关注作家们“写什么”与“怎么写”，均体现出她探讨的核心问题是“文学到底是什么”、“文学批评到底是什么”等关涉文学、文学批评本体的问题，这是她试图建构一种关于文学与文学批评的“本体话语”的努力。而文学批评的本体话语的建构所显示出的是张燕玲对于当下文学批评现状的反思、自省与思考，她一直强调“回归到批评的本义”，她指出：“尽管理论之树是‘灰色的，然而，是树就必然会发出新枝绿叶，我们为什么不能还其本色并使之茂盛呢？这在于批评家的专业操守，在于真正回归到批评的本义。只有把自己深切的艺术感觉放在批评的首位，我们就能犹如水流的方向一样执著，从而尽可能摆脱身上的俗念，避开非文学因素，如水行山谷，饶过弯道，直奔大川，做到真正的无为而无不为。这才是有生命力的批评，这才是‘利万物的治学术。”[3]这种回归到批评本义的文学批评便是本体的文学批评。只有回归到批评的本义、本体，才能坚持批评家的专业操守，才是有生命力的批评，才能“利万物”。

那么，如何回归批评的本义？对此张燕玲进行了详致的探讨。在她看来，文学批评的本义是“把自己的艺术感觉放在批评的首位”。张燕玲极其注重“艺术感觉”，她的第一本评论集《感觉与立论》以“感觉”作为书名，显示出她对“感觉”的重视；她对康·巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》所持的感性的批评文体与方式极为推崇，而对中国当下的文学批评现状颇为悲观：“当下我们的创作和批评恐怕已少有像沙梅那样怀着一腔坚韧的爱与理想去寻觅、积攒、打造自己的文学的‘金蔷薇了，尤其文学批评。”“因为批评变得困难起来了，或者说，批评在许多批评家那里没有了难度。”[4]这个“难度”主要在于许多批评家不能从自己的艺术感觉出发，从作品文本出发对批评对象进行批评、评论，而倾向于对作品的外部因素进行分析、评述，甚至沦为广告词等溜须拍马之言。她颇为欣喜地看到文学批评中出现的新迹象：“过去批评家大多从客观和外部寻找文学和批评的问题，而2006年度许多文学评论家则表现出色，他们从深切的阅读体验出发，对2006年文化的泡沫化及正在发生的文学生活践行着评论家的专业立场和批评精神”、“从文学内部去理解并寻找原因”，她认为这种声音才是“回到文学批评本身”，才是“真正的文学批评”[4]。张燕玲自己与这些评论家一样，从自身的阅读体验出发，从自己的艺术感觉出发，深入文本内部进行分析、批评。她简直是一位“阅读大师”，真正符合了日内瓦学派乔治·布莱所认为的批评始于“阅读”，身为评论家、编辑和茅盾文学奖等奖项评委的她每年阅读了大量作品，在阅读中，她坚持自己的艺术感觉，注重与文本的“感通”，正如巫育民曾在《感觉与立论》序言中指出的：“张燕玲是一位属于‘感觉型的女子，她太容易为自己的感觉左右。然而在审美上，锐敏的感觉、直觉又恰恰是一位文论家所不可或缺的天赋。”虽然此言已逾近二十年，但她依然没有改变自己的批评立场与方式，“从不以某某主义者自居，从不或极少称引经典名家宏论，更不借此或壮声势或炫博识”[5]，而是坚持自己的艺术感觉。曾经写过诗而且一直在写散文的她拥有敏锐的艺术感觉和浓郁的抒情品性，因而她的批评文字总是能深入文本内部，对文本进行再想象、再创造，或化用诗句、典故，或驰骋想象、联想，或援用顶真、比喻、排比、对仗等修辞，形成了感性与理性共谐的诗意批评。如在评论廖德全的散文时她借标题“历史的现实与飞翔的大地”中的“飞翔”二字而生发感触：“飞翔，人类的梦想。在文艺作品里，欧洲人的飞翔是长在与鸟相同部位的一对翅膀，美国人却须穿上那件红色披风或蜘蛛服。而我们中国人轻轻地脚着一片云彩，如履大地却天马行空，这是何等的飘逸、浪漫与雄奇。”[6]这文字，简直是充满诗意的散文，后文却点明这是她在阅读廖德全的历史散文时的阅读体验与感觉。结尾处则化用徐志摩的诗句：“大地上，他挥一挥衣袖，只带走一片美丽的云彩。”虽然有些苍凉，却是诗意盎然。她没有套用当下关于历史散文的各种理论对廖德全的散文进行阐释，而是以轻逸、诗意的文字传达其阅读体验与感觉，是对其艺术感觉的忠实，对作品艺术感染力的再创造。这才是真正的批评，是批评的本体自觉，是对批评本义的回归。

二、“同情之理解”：本色批评的方式

在对艺术感觉、阅读体验的强调中，“同情之理解”是张燕玲尤其注重的批评质素。她认为，文学批评若不能以“同情之理解”与批评对象对话，批评也就无从谈起，因为在她看来：“批评也是一种对话，一种批评之心与文本之心的交流”，因此，文学批评家们“要以‘同情之理解不断发现评论对象的好，用心与之对话”[4]，可见其对“同情之理解”的强调与张扬。这种“同情之理解”显然来源于英国著名美学家、哲学家休谟的“审美同情说”，即认为人类存在一种共同的同类情感或情绪。张燕玲将之挪移于文学批评，强调批评家与作者、作品内部的情感的“感通”、“共鸣”，显然是对批评家本义职责的敏锐感觉与清醒认知，是符合文学批评本体要求的。诚然，文学批评本身就是一种“心灵的事业”：“批评也是一种心灵的事业，它挖掘人类精神的内面，同时也关切生命丰富的情状和道德反省的勇气；真正的批评，是用一种生命体会另一种生命，用一个灵魂倾听另一个灵魂。假如抽离了生命的现场，批评只是一种知识生产或概念演绎，只是从批评对象中随意取证以完成对某种理论的膜拜，那它的死亡也就不值得同情了。”[7]谢有顺肯定了文学批评是以心会心、以灵魂倾听灵魂、以生命体会生命的交流、对话、沟通。事实上，李健吾早就指出：“我不太相信批评是一种判断。一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者，我是说要独具只眼，一直剔爬到作者和作品的灵魂的深处。”[8]他敏锐地意识到了批评家与作者、作品的灵魂的紧密关联，意识到批评家必须深入作者、作品的灵魂深处方能探得作品奥义。张燕玲与他们的认识不谋而合，显现了张燕玲对文学批评的本体认知与真知灼见。

而要做到“同情之理解”，张燕玲认为批评家首先要从文本出发，与文本对话，这种对话其实就是以同情之理解对作品进行想象与再创造。张燕玲自己曾坦陈其批评风格的特点：“我的批评往往带上自我色彩！”是一种“自我加入式”的批评。黄伟林曾对这种特征进行过细致的分析，他指出张燕玲这种批评范式“力图实现的是批评主体与批评对象的沟通与共鸣”，他将之称为“有人之境”的批评立场，认为张燕玲正是因为坚执这种“有人之境”的批评立场，才能“真正走进批评对象的内心世界，体悟批评对象的人生感怀、人格境界和人性体验，达成与批评对象心灵的交流。”[9]他充分肯定了张燕玲在自己的批评实践中对“同情之理解”的批评方式的坚持与效果。确实，张燕玲总在面对批评对象时试图走进批评对象的内心深处，同时搀杂自己与作者相似相通的人生体验与感受，对文本进行精细分析、剔爬，试图解读作品内部与细部的情感脉络与心灵图景，拨动了作者、批评家与读者之间共鸣与感通的心弦。如她在分析杨映川的《干花》时写道：“人类，你无法把握自己；生活的难题就是沼泽地，愈是挣扎愈会加速灭亡。”[10]这显然是张燕玲自身生活体验、感受的呈现，与《干花》中传达的人生况味正好“同情”，因而此言在评论文字中的夹杂形成了一种“人同此心，心同此感”的效应，比单纯的分析、阐释具有更触动人心之处。这种名言警句式的人生感悟在其批评文字中随处可见，如“一个人的痛苦有时候是自己造成的，自己伤自己，因为别人伤不了你，他即使恶意攻击你中伤你，你不理他，哈哈哈，转身走，做自己的事，所以真正能伤害自己的是你自己”[2]84、“亲情，这是我们每个人血脉的跳动和生命线吧？但是绝对不是说孩子们故意怎么样，老人也不是故意赌气，所有人都没有恶意，所有人也都忽略了别人，其中任何一环停下来关注一下别人，悲剧都有可能不会发生。这就是生活，生活的可能性，这也就是文学。”[2]88这是一种“同情”式批评，是一种批评家与作者、作品进行深度交流、对话的批评，是一种本色批评的内在要求。

三、“讲真话的批评”：本色批评的姿态

张燕玲在其著作《批评的本色》的封面上摘选了《批评的难度》一文中一句话：“我们在以同情之理解与批评对象对话时，能否发出作为阅读者和批评者自己的真实的声音，能否以坚韧的爱与理想造就自己的‘金蔷薇，这是今天批评的难度。”可见“以同情之理解与批评对象对话”是本色批评的第一步，而发出“真实的声音”则是第二步。对此，张燕玲还曾明确指出：“有生命力的批评必然是讲真话的批评，这不仅仅是批评的本色、批评家的本分，而且是护佑批评的尊严、文学的良知，更是营造批评的良性生态，真正推动文艺的向前发展。”这种“讲真话的批评”既是张燕玲倡导的一种批评，亦是她自己一直坚守的批评姿态。

当下的文学批评领域，许多批评家被媒体、人情、利益等各种因素绑架，因而无法“讲真话”，由此文学批评遭致了“缺席”、“终结”、“死亡”等各种“骂声”。李青曾指出当下批评界中许多批评家“违背艺术道德收取佣金后吹捧劣质作品及其作者；违背艺术良心为个人私利吹捧平庸作品及其作者；违背艺术人格为商业炒作摇旗呐喊”，因而，“讲真话的批评稀见，讲假话的批评泛滥”，“艺术创作和学术评奖成了评委们寻租的决斗场”[11]，文学批评界便是如此。张燕玲也无法避免地遭遇这种尴尬：“今天，中国的批评家与作家关系大多很近，我也常常体会到在友情和文本之间行走的尴尬和疲惫。”但她对此非常清醒与自律，她力图规避文学批评界的各种流弊，而“希望自己每一篇评论都能说出自己真实的想法，并经得起读者的质疑”，她认为批评家不敢讲真话是当下文学批评难度降低的重要原因：“批评难度的降低或消失的原因很多，除了市场化和媒体炒作的催化、发表没有了门槛、批评与创作成了制造等因素外，现在的批评家常常丧失了进行有难度批评的能力，难以面对批评对象说出自己的阅读感受，发出自己的真实的声音，张扬自己的专业立场和批评精神。”

于是，如何坚持“讲真话”，“发出自己的真实的声音”显然成为批评家们面对的一个重要问题。张燕玲认为首先要有恒定的艺术立场：“立场比学识更重要。因为，一个批评家的思想、勇气、智慧甚至人格魅力，只有紧系于他的艺术立场之上，方能给人以真正的启发” 、“相对恒定的艺术立场，意味着批评家的诚实。这种对批评专业和批评对象的忠诚，在文学批评大规模丧失立场的当下，在我们一天天变得言不由衷起来甚至习惯了这种言不由衷的当下，日益重要”。具体而言，这种“恒定的艺术立场“是指“独立的原则和评价标准”[4]。批评家要坚持相对恒定的艺术立场，首先要“不依赖公众舆论与个人私情”，张燕玲认为：“如果批评家与写作者距离太近，不免掺进个人感情因素而影响评论的尺度，影响到批评的本义”[4]。因而张燕玲总是理性地与作家保持适度的距离，因而她能做到在面对作品时讲真话，好处说好，坏处说坏，如对纪尘的作品，她直言《爱情故事》“技艺平平”，却“动人”；坦告“她过去的小说有些轻浅，有些自恋自闭，大多远离现实。还犹如流行的现代小说一样轻情节、轻人物”，但“文字婉约，唯美伤感”，并肯定其现在的小说“还是那份敏感和凄美，但却有了一种内在的力量和心灵的质量”、“初步显示了她的理性自觉”[12]，真可谓毫不客气、精细入微，用她自己常用的一个词是“剥皮削骨”，她对批评对象采用了一种“剥皮削骨”的深刻、深入的剖析，真正做到了“讲真话”，完全不是隔靴搔痒的文字所能达到的层次。

同时，“讲真话”与“担当”精神具有密切的关系，二者相互辅成，一方面， “讲真话，成为今天有难度的文艺批评，成为批评家是否有艺术良知与担当精神的一个标识”[13]18，另一方面，是否有担当精神又是批评家能否讲真话的基石与内驱力。因此，要做个“讲真话”的本色批评家就必须肩负“担当”精神。张燕玲极其强调批评家的担当精神，她指出：“有担当的文艺批评才是真的批评。唯此，批评的快乐才可能甩开了各种诱惑与毁誉的漩涡，抵达宠辱不惊的彼岸” [13]18。确实，只有具有担当精神，批评家们才会考虑文学的未来发展而非一己之私，才会着眼于文学史的建构而非眼前的名利。当下许多批评家对自己的发言毫不负责，动辄用“惊天地、泣鬼神的杰作”、“旷世之作”等评语来论断一个人的作品，这是对文学发展的极不负责。张燕玲曾在其主编的《南方文坛》上掀起“文学批评对谁负责”的讨论，对当今文学批评界存在的问题进行了“深刻而全面的反思”。这次讨论的主题“文学批评对谁负责”显然体现出她对批评家的担当意识的重视。正如王彬彬所言：“真正意义上的批评，源于批评者个人真诚的信念、文化的良知和发自内心的对历史、对人类的使命感、责任感”[14]，这便是批评家所应该具备的担当意识、批评责任。张燕玲的批评显然承载着这种担当意识、批评责任，她撰文《有担当的文艺批评才是真的批评》专论文艺批评应该在场，应该发挥担当的社会教化功能与审美功能，并认为这种担当“既是对社会和时代的责任，也是对个人专业精神的坚守”[13]17。张燕玲自身亦是如此，在近三十年的批评生涯中她一直坚持自己的艺术立场，敢于说真话，关注作品的内涵、厚度，并且对创作现场而言一直处于“在场”的状态，对一些具有潜力的新老作家进行追踪式阅读、把脉，撰写了大量关于作家、作品和文学现象的批评文章，还以她主编的《南方文坛》为阵地，立足广西，放眼全国，坚持前沿的批评立场，对文学的发展起到了良好的推动作用，无疑都是张燕玲“担当”精神的效果。

四、问题意识的敞开：本色批评的路径

文学批评的路径有“范式批评”和“问题式批评”，前者是指“研究者以某种科学观（包括他的哲学观、认识观、真理观、理性观、语言观等）来建立他们的科学概念系统，形成模型体系，即一定的理论体系，然后运用该模型系统的理论来解释或解决该领域中的具体问题”；而后者是指“研究者以某一学科领域中的共同关注的关键性问题为中心展开讨论和研究，并在不同的解决方案之间展开批评性讨论，最终通过排除错误达成共识形成最终解决的方式”。两种不同的批评路径，其侧重点各有千秋，后者侧重于“在实际研究中发现问题，并找出解释或解决该问题的理论和方法，并探讨不同解决方案之间的理论关联和逻辑关系，在讨论中又引出新的问题”[15]，张燕玲所操持的便是这种批评路径。她的批评不是以理论为向导或武装，运用某种理论范式对作品进行阐释，甚至对批评对象进行肢解，而是从问题出发，以问题带入作品内部、细部，显然是一种问题式批评。王光明曾主张批评家应“从最具体的学问做起，从基本材料入手……提出和澄清一两个有意义的问题”[16]5，张燕玲便是如此，从实际的具体的问题出发，探讨问题，但不一定解决问题，常常留下一个可供讨论与不断追问、思考的“问题空间”。她从不居高临下地以“判官”语气与姿态对作品“盖棺定论”，她的批评风格常常是温文尔雅的，如涓涓细流，缓缓淌来，对文学现象、文本作实事求是的详细分析和论证，不像一些“酷评家”动辄给作者、作品、现象盖棺定论，进行“捧杀”或“棒杀”；即使与他人见解相左，张燕玲亦总是抱一种诚恳探讨的姿态，以问题引出讨论，在讨论中又引出新的问题。这是她对问题式批评路径的践行。

具体而言，问题式批评从不轻易下判断，而是从最基本的问题出发，进行探讨，王光明对此曾谈及他的认识：“批评不是你个人做出一种主观判断，而是把问题梳理清楚，给出一种说法”、“我们现代人都要知道，我们自己都是有局限的，所以你的主观判断就不一定非常正确。避免主观判断的方式就是你应该少下好坏的简单结论，而是应该多重视现象，从现象里面梳理问题、分析问题。”王光明认为这种问题式批评才是专业性的批评，他指出：“无论如何，标示一个时代文学批评成就的，毕竟不是印象的，即兴的批评‘小品，而是提出、回答了重要问题的论析性的论文和专著。我们不轻看那些感觉敏锐、快人快语、意气风发的短小评论，但提倡文学批评的深思熟虑与中肯是有益的。尤其在一般读者常常把传媒中的诸多新闻式的文字、文学作品的推销诡计也误认为是‘文学批评的时候，指出这种专业性批评的存在，可能有助于克服社会对批评的偏见。”[16]143张燕玲所秉持的批评路径显然与王光明一致，她在其文学批评中常分析一个个具体的文学基本问题或本体问题，如《寻找文学的立足点》一文在面对梁鸿的《梁庄》和李洱的《关于赵勇教授〈顾彬不读中国当代小说吗？〉一文的回应与说明》两个文本时提出了一系列问题：“全媒时代的文学批评，作家何为？批评家何为？学界何为？我们什么时候才不会因为一个不怎么读中国现阶段小说的汉学家说我们的文学是垃圾，就真把我们的小说当成垃圾了，或者来回不停论证，或者来回自己与自己争论？什么时候我们才能葆有文学的自信心与判断力？”“为什么这样有力量的转折点不是出自我们这些批评家的笔下，而是来自小说家李洱的笔锋？批评家何为？”“在当下的文化语境中，我们能否理解自己，能否理解‘故乡、能否理解这个世界？能否在复杂的现实保有理想？”进而引发到“什么是文学的真实？我们如何寻找自己的文学立足点？”[13]4-5等关涉文学创作、文学批评的基本问题；《文学桂军与当下中国文学》中反思了“文学是什么”、“文学批评是什么”的基本问题与本体问题；《写什么与怎么写同样重要》则对“写什么”与“怎么写”两个文学的基本问题进行了重新思考、分析，都是以问题链呈现自己的分析、思考与批评。而且，张燕玲极其看重文学文本或文学现象中的问题，而非已有的结论，善于对文学史叙述中的史实进行梳理、思考，重新发现内在的问题。如她对郭小川的认识，并非简单地照搬已有的文学史结论，而是试图再发现真实的郭小川，她认为正是郭小川的诗歌创作在感受与理念、诗学追求与政治要求之间的矛盾“遮蔽了他的文体观念，使我们在对郭小川的研究中忽视了他的文体自觉，即他试图创造一种民族的诗性的新诗体”[13]60，显然有着她自己对问题的独特发现与思考。这种问题式批评是张燕玲进行文学批评所选择的批评路径，是其倡导的本色批评中的重要内容。

五、“精神性”的强调：本色批评的内在尺度

张燕玲曾在诸多场合、文章中引用过杜波斯的同一句话：“人的确是一个场所，仅仅是一个场所，精神之流从那里经过和穿越。”[2]1，70这句话所呈现的是，人只是一个供精神之流经过和穿越的场所，人与人之间进行交流时，“精神”是重点，而非人与人的交流本身。张燕玲对这句话极其珍爱，显示了她对“精神之流”的重视。事实上，不仅人与人的日常交流中“精神”极为重要，在批评中，批评家与批评文本以及文本背后潜藏的那个作者之间都是一种交流，在这种交流中，“精神”更加重要。

在张燕玲看来，文学“是一种精神活动，它是语言，是审美，是快乐和趣味，是关于人的可能性”，“文学之所以能成为文学，应该令我们看到或感受到现实的真相或说世道和人心”[2]72-74，而且“文学给我精神支撑，情感支撑，支撑着我的日常，包括照亮、温暖和引导我”[2]79，因而张燕玲在其文学批评中对文学的“精神性”尤为关注，甚至成为她判断一部作品优劣好坏的重要标准，这是她进行批评时的内在尺度，亦是其倡导的本色批评的重要内容。张燕玲还曾撰文《写什么与怎么写同样重要》专门讨论“写什么”与“怎么写”同样重要，她以诗歌为例指出当下许多诗人陷于“技术至上”的误区，而“忽略诗歌作为一种文学形式和作为诗人的精神担当”，因而陷入极端化的写作误区。而在她看来，“写什么”所关涉的不是题材，而是内蕴的“真性情、真思想、真精神”[17]等“精神性”内涵。在当代文学场域中，“躲避崇高”、“崇私”、“崇低”等文学倾向消解了英雄、理想、经典、使命等精神性内涵，显然是对文学的“精神性”的损伤，对此贺绍俊曾敏锐地指出：“对于文化进程而言，我们要摧毁的只是精神的威权，而不是精神本身，在摧毁精神的威权之后，迫切需要重建起自己的精神家园”，然而当下的文学作品却染上了“精神贫困”的恶疾：“最大担忧在于文学精神的贫困”、“当代文学的精神贫困是多方面的，在我看来，在当下的大众文化和物质主义的背景下，当代文学尤其缺乏三种精神资源。一种是诗性精神，一种是批判精神，一种是悲剧精神”[18]，因而“精神性”成为贺绍俊文学批评中的重要内涵追求。张燕玲对此深有同感，她指出当下的文学作品尤其是长篇小说“精神容量肤浅，智性写作罕见”、“大批量的长篇作者中令人心动的灵魂叙事者凤毛麟角”，而这种症状的原因是当下市场化之手搅乱了作家的心境，翻飞起作家的俗世欲望和浮躁，引起作家们“失却了创作自由的心境、从容追求精神向度和艺术品质的耐性，或以失却叙事伦理或以价值失范的半成品或伪劣品急切进入市场，一任泡沫化横行”[19]，因而张燕玲感觉到阅读之“难”、创作之“难”、批评之“难”，而这一切都归结于精神性的缺失。因此，张燕玲在其批评中尤其关注批评对象的精神向度，如《一棵精神之树》《充满时代感与丰富性的新的文学版块》《一份丰富的精神档案》《以精神穿越写作》《女性的精神牧场》等文章的标题里便呈现出她对“精神”的倚重。确实，张燕玲对批评对象的分析、研究大多基于“写什么”的维度，而非“怎么写”，大多侧重其精神向度，如她对东西《后悔录》中的精神叙事、鬼子“悲悯三部曲”中对人的精神的追问、呈现出的悲悯情怀、映川小说中对男性世界的血性和精神力量的呼唤等精神性内蕴颇为激赏，而在《南方的果实》《玫瑰花开》《广西双桅船》《文学桂军的一种释读》等文章中，她深入具体文本，从命运意识、悲悯情怀、忏悔精神、人文关怀、人性抒写、智性写作、灵魂叙事等方面对文本进行阐释与分析，均是关注作品的精神性内涵。张燕玲在谈及当下文学创作中非虚构叙述的难度时认为“全面提升非虚构文学作家的内在素质，使他们在‘学问家凸现，思想家淡出的年代仍然立于当代思想的潮头，保持独立思考与批判立场”是难度之一，因为“非虚构作家的素质的高度决定其思想高度，而思想高度又决定着文本内涵的高度”[2]6，她突出的是“思想性”，其实就是“精神性”。

正如张燕玲所言：“批评家有很多，我个人给自己的定位是希望能看出我们这个时代想象和写作中的才华和创造，张扬和保存那些扩展了我们精神空间和表达空间的珍贵因素”[2]79，可见，“张扬和保存”那些扩展人类“精神空间”的“珍贵因素”是张燕玲作为批评家的终极目标之一。这种关注文学作品“精神性”内涵的批评是一种真正的批评，有生命力的批评，真正本色的批评。张燕玲以近三十年的批评实践，以回归批评本义的本体自觉、同情之理解的批评方式、讲真话的批评姿态、问题式批评的路径、关注精神性内涵的批评尺度，建构起“本色批评”这种“率真雅实”的批评话语，并且一直秉持与躬身践行着，构成了中国当代文学批评场域中一种独特的批评声音。

参考文献：

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