我只承认文学的一个底色，那就是它的庄严与矜重

⊙ 文 / 弋 舟 李德南

我只承认文学的一个底色，那就是它的庄严与矜重

⊙ 文 / 弋 舟 李德南

弋 舟：青年作家。著有长篇小说《跛足之年》《蝌蚪》《战事》《春秋误》《我们的踟蹰》，随笔集《从清晨到日暮》，小说集《我们的底牌》《所有的故事》《弋舟的小说》《刘晓东》等。

李德南：一九八三年出生，哲学硕士、文学博士，著有《途中之镜》《遍地伤花》等。现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家。

李德南

：弋舟兄好，很高兴有机会和你一起谈谈文学的话题。我们还是循例先来回望一下你的所来之路吧。你是从什么时候开始文学创作的？在今天，选择成为一个作家往往意味着以文学作为一种生活方式，对你来说，这种生活最为迷人的是什么？

弋 舟

：德南好，这样的话题所谈非少，但能与谈得来的朋友一起聊聊，从来都是愉快的。我将自己严格意义上的创作起点，算在二〇〇〇年。一方面，新世纪伊始，这个年份，多少会给自己一些“万象更新”的心理暗示和激励，仿佛自己由此便开始了新的历程；另一方面，一九九九年我写出了《跛足之年》，这部长篇对于我个人而言，意义非凡，它在某种程度上指认了我所面对的世界，由此，“三观正确”，我觉得我可以去踏实书写了。重要的还在于，从此以后，我自认自己写作时的感受，开始脱离了先前的那种“业余”状态，进入一种更加自觉和清晰的阶段，我将之称为“严格意义上的创作”，以此来区别那种即兴的、业余的、文艺青年式的写作。

当然，这种“严格意义上的创作”，就是在说我从此以“作家”这个身份来认同自己，明确了自己的身份和“专业”。我这里所说的“业余”和“专业”，肯定不是指那种约定俗成的职业区别，而是指一种内在的、具有严格分野的写作状态。我觉得，选择成为一个作家，非但今天，昨天乃至明天，可能都意味着一种生活方式的确立。这也正是我向你强调“专业”的原因——它成为你的生活，当然需要一份严苛的确认。以此为生活方式，痛苦与幸福并举，但我并不想格外夸大这种生活与其他生活的不同，我觉得，本质上讲，在有限的生命里，“怎么活”，无论如何，都大不过“必须活”。于是，现在让我来归纳这种生活的迷人之处，我的第一反应即是——它使我可以睡到自然醒。不是吗，一饭一蔬，睡去与醒来，正是这些事物充斥着我们的生命，在这些事情上获得自由，怎么会不迷人呢？

李德南

：你说的我非常认同。在我个人看来，以文学作为一种生活方式，首先是精神上的，包括读与写这两个层面，并且跟一个人的心性有关系。心性决定了这样的精神需要。也许有的人平时特别忙，可是在忙碌过后，不读读文学作品，总会觉得不快乐。写作亦同样如此。写作的生活就像你所说的，是“痛苦与幸福并举”。写小说本身就是一件痛苦的事情，尤其是从现代以来，许多小说家都有一种共识，要着力揭橥世界与人心之恶。这一方面跟世界的局势有关系，“一战”与“二战”的发生，让许多人对人本身产生了巨大的怀疑与不信任。写作不再是着力于塑造自由意志与生命意志昂扬的主体，而是必须往深渊里走，要“揭出病苦”，要写人的非理性的、幽暗的一面。这时候，写作者自身其实也是被痛苦所笼罩。不过对于有的作家来说，如果不写作，则“痛苦”会变得异常巨大，难以承受。这一方面跟心性有关，另一方面，只要坚持写就可能为困苦找到一个出口，不必一直闷着，以至于窒息。借助写作，一个人可以宣泄多余的、负面的情绪，从中得劝慰，得力量。也有的作家，是将写作视为一种志业的，即希望通过自己的创作来为文学世界增添形象，提供新的感知世界的方式。以文学作为一种生活方式，还包括职业的层面。我有好几个朋友原本都有别的工作，薪酬不错，可是干着干着就辞职了。在今天成为一个职业作家所面临的压力其实也很大，尤其是试图保持精神独立，不一味跟着市场趣味走的作家。可是做别的工作，确实让他们觉得倦怠。志业与职业的完美平衡，当然是最理想的状态，但也最不易得。在这个问题上，像你能做到“睡到自然醒”，心安，得自由，无论如何是令人羡慕的。

弋 舟：

的确，写作是关乎心性的事情，仿佛命定，甚至都不是一个自我选择的结果。这么说，听起来有些宿命感，也几乎是陈词滥调，但结合我自己的经历与经验，我只能这么诚实地表达。十多年来，我差不多是一步一步自然地走到了今天——逐渐脱离体制，逐渐依靠阅读与写作一天天地度过岁月，逐渐看清楚了自己的志向，逐渐认可了一己的命运。有时候我自己都感到奇怪，在这个物质力量如此迫人的时代，我怎么会没有冻馁之虞？结论我懒得去细查，只有默默感激，感激那种大能的力量供应着我的一切所需，让我可以这般活下去。

现代小说发展到今天，整体的精神气质是偏于幽暗了，这或者可以说成是它的使命使然——如果小说艺术有它的使命的话。在这一点上说，今天成为一个小说家，可能格外需要有一颗强健的心，你得能够扛得住，起码得像卡佛那样，即使生活充满了挫败，作品里也满是灰败，也得熬下去，至少活下去，不至于让写作与生活合谋将自己戕害与吞噬。至于怎么熬和怎么活，修为的方式可能五花八门，每一个成熟的小说家都会找到自己的方式。

李德南

：作家的身份，对现在的你来说已确凿无疑，我想在这个基础上接着问一个问题——你很强调作家的教养，那么要成为一个优秀的小说家，应该具备哪些方面的教养？

弋 舟

：说到一个小说家的教养，我觉得首先他需要有着正确看待自己天赋的能力。天赋必定是成就一个优秀小说家的前提，但许多禀赋特异的人正是倒在了自己特异的禀赋前。如何看待自己的天赋？你既需要尽早地确认和张扬它，又需要长久地警惕和怀疑它，而这种能力，在我看来，便事关教养。胸怀一颗骄傲的心，又能不断地修正自己，这正是教养体现之两极。其次，所谓教养，它必定是发生在文明的传承之下，一个优秀小说家的教养，除了来自小说这门艺术的哺育，还需要人类一切文明的熏陶和源自生活本身的煎熬。他可能是极富个性的，但他个性的背面，却是对于共性的洞察；他需要世事洞明，也需要人情练达，但这些又不足以妨碍他时时生出冒犯世界之心；他哪怕以粗鲁为能事，也得看起来是那么回事。这些都取决于小说家“平衡”的能力，而这份能力的获得，完全事关教养。教养既是潜移默化的，又是自觉的——常怀一颗“自觉”的心，这便是一个优秀小说家所应具备的起码教养。

李德南：

你所说的平衡的能力和自我认知的能力，大概对于每个行业的来说都是必须具备的，文学这一行当也同样如此。简单说来，就是要知道自己适合做什么，怎么样才能把它做好。这几年我一直在做文学批评，也参与文学栏目的主持或编辑方面的工作，跟年轻作者打交道比较多。有写作天赋的作者其实并不少，真的是让人忍不住赞赏，同时我也有一些担心，就是有的作者过于信赖禀赋，写文章时洋洋洒洒，写完后不会认真打磨、修改，直接就交付出去。我遇到的一些作品有思想或艺术的火花，可是不成熟的地方也多。毫无疑问，这些年轻作者是有才气的，可是并非是像他们所想的那么大。才子幻觉或才女幻觉使得他们把写作看得过于简单，无法自我突破，持续前行。其实哪怕是有天纵之才，也经常会下苦功，暗自用力，不是一味依靠天赋。有天赋，且有教养作为支撑，借此能真正认识自己，也才能走得长远。

弋 舟：

可能我谈得有些空泛了，但“教养”实在很难一两句说得清楚。你所说的现象，简单讲，也可以算作缺乏“写作教养”之一种。不锤炼、草率、挥霍才华，这些都是写作所忌讳的，而那种平衡的能力，正是在于对这些毛病的克服之上，它是基于自信与自省之上的清醒，这里有傲慢，也有着毋庸置疑的谦卑，对于任何一方的偏颇，都是一个小说家教养的欠缺。

李德南：

在中国当代作家中，同时写作中短篇和长篇小说的比较多，当然也有作家是专门写其中一类，比如蒋一谈，多年前写过长篇小说，但最近几年一直是以短篇小说作为表达方式。短篇、中篇和长篇小说的写法并不一样，在你的作品中，我觉得写得最好的是中篇，像《等深》《所有路的尽头》《李选的踟蹰》等，都是我个人非常喜欢的。其次是短篇，像《锦瑟》等，也是我很喜欢的。在你看来，中篇、短篇、长篇在写法上有哪些差别，又有哪些共同之处？

弋 舟：

长中短篇的异同，这个问题太大了，它们之间的差别大到难以细数，而共同之处，我认为它们都在本质上向写作者要求着才华。有一个说法——长篇写作是对作家体力的考验。这个说法意义不大，仿佛将作家的写作等同于某种粗蛮的劳作，而这两者之间的差异是显而易见的。写作之事，在我看来，关乎心灵，关乎心灵，还是关乎心灵，它只是，也只应当是一件心灵的工作。相反，我倒是觉得长篇写作是一件很“养人”的事情，它可以令你在一个相对较长的时间过着一种相对稳定的创作生活，内心萦回在某种固定的情绪里，你即是世界，世界即是你，那段时间，作家是在“创世”。所以，当有个时期，张楚身体不好的时候，我就劝他去写长篇好了，没准会养病。中短篇写作可能和我们的创作环境有关——文学刊物时刻向你勒索着，因此多少染上了些“急功近利”的味道，有些人创作量惊人，这个实在值得我们警惕，时不时问问自己吧，你写下的那些东西，有价值吗？

关于我的创作，你的判断和我的认识一致。迄今为止，我也是更喜欢自己的中短篇小说一些，至于那几部所谓的“小长篇”，我自己都很怀疑。毋宁说，它们可能也是我们“文学刊物体制”下的结果——我也被这种“刊发效果”所绑架了，在这里正好检讨一下。

李德南：

技艺方面呢？在具体操作上，写作中短篇小说有没有哪些差别？

弋 舟：

中短篇小说在技艺上的差别当然有，在我看来，短篇是“残缺之美”的艺术，而中篇，相对需要一些“圆满”。

李德南：

我们接着谈谈长篇的话题。莫拉维亚曾说过：“长篇小说的共同特性中至关重要的，乃是我们称之为思想意识的存在，或者说，即叙述的骨肉围绕其而凝聚成的主题骨架……决定一部长篇小说之所以成其为长篇小说的各种东西，全都溯源于思想意识。”你也曾经写过《蝌蚪》《跛足之年》《春秋误》《战事》等多部长篇小说，你是否认同他的观点？在你看来，要创作一部成功的长篇小说首先需要解决哪些问题？

弋 舟：

这段没有上下文的话，我理解起来恐怕有些吃力。写作从来都是“思的事”，在某种意义上，作家甚至只是一个器皿，语词降临，通过你，它会自在自为地呈现。这么说，可能降低了一个作家的主观能动性，但当一切你之所以成为作家的条件都具备后，这种“放空”，恐怕又是最高的境界了。在我看来，创作一部成功的长篇，首先需要解决的是那段时间的吃饭问题——这不是玩笑话。

李德南：

莫拉维亚所强调的，大概是作家在“思的事情”上有自己的独创，也就是说作家有独特的“三观”。“三观”从根本上决定了长篇小说的气度，气象。在这方面，我跟你的看法有所不同。固然，作家在创作中要承受“语词降临”并“自在自为地呈现”这个过程，可是这个过程中“思的自觉”也很重要。放空自身和反观自身应是交替存在的，完全放空自我也不可能，那只不过是进入一种无意识的状态。我想，莫拉维亚所说的“思想意识”总是在的，不可能完全放空。中国作家时常过于依赖具体的经验，以及建立在具体经验之上的感受，却欠缺新鲜的或雄厚的“思想意识”。我经常觉得，有时候看一部西方的电影或电视剧都面临着大的思想挑战，因为这些电影或电视的编剧会很自觉地借用各种新的思想资源，但是中国作家还很少能够做到这一点。在这样一种语境下，强调“思想意识”或“思的自觉”还是有意义的。

弋 舟

：不错，“思的自觉”这个说法很好。我所说的放空，可能也是基于对自己的矫正，在创作中，我往往可能陷入的歧途是“运思过度”，最近刚写完的小长篇《我们的踟蹰》，就有这方面的困境。但是，这并不表明我赞成抹杀作品中思想的力量。人总是缺什么补什么。以“思想”为起点，还是以“经验”为起点，恰是检验作品高下之分的基本准则之一，正如你所说，我们的作家倒在这个准则之上的比比皆是。

李德南：

谈小说，尤其是长篇小说，很难完全避开故事。你是讲故事的高手，我好奇的是，你如何看待故事在小说中的位置？

弋 舟

：故事当然重要，可它真的那么重要吗？这个问题也长久地为难着我。前不久重读了《族长的秋天》，马尔克斯这位自诩“讲故事的人”，原来也会把故事讲得这么不像故事。故事太“紧迫”，而小说需要让紧迫的故事舒缓下来，它负责注水，稀释，就好比一只气球，故事是气球未充气时的状态，它只是一张皮，当小说负责向这只气球鼓吹后，它膨胀了，于是不但从外观上变得圆润，重要的还在于——它变得轻盈了起来。

李德南

：在你的作品中，故事吸引人，但是又有绵长的气息、节奏舒缓的，我首先想到的是《所有路的尽头》。我当时读的是你发来的电子版，这篇小说篇幅较长，可是读下来一点都不觉得累。因为之前已经读过你的不少作品，对于这篇小说，我是有心理预期的，兴趣也主要不在故事上面。故事的基本功能和形态其实是单一的，俄国学者普洛普曾经做过这方面的研究，他曾经对俄国一百个民间故事做了非常细腻的分析，认为故事的基本功能只有三十一种。后来许子东曾用类似的方法来分析“文革”小说，指导他的学生来解读金庸，据说屡试不爽。我个人觉得，作家把他的知识、观念、技艺等等全都融化在故事当中，用故事来表达，这是小说最基本最常见的写法，也是最难的写法。不过，故事的确不是小说的全部，小说家个人腔调的形成，其实也有赖各自的语言，还是对故事节奏的把握。

弋 舟：

是的，故事其实是有限的，而小说，完全有赖于小说家讲故事时的腔调，无限的那一面就在此处形成。但当一个小说家成熟后，编织出一个自洽的故事，又是对他最大的考验，这同样关乎小说家“平衡”的能力，就像一个智者，他会像一个白胡子老头一般给我们讲出朴素的童话，而一个毛头小伙子，总是不免会显得声色俱厉一些。在美学上，两种风格各擅其长，但那个白胡子老头的说服力，无论如何会强大一些。就是说，将故事讲好，是一件更考验人智慧的事情。贾平凹新近的《老生》，在我看来，就有着这样的美感。

⊙ 张 哲·巴黎8

李德南

：在你的中短篇小说中，有一类并无清晰的时代背景，有意赓续由余华、苏童、格非、北村等作家所构成的先锋小说的传统，注重形式和叙事实践，追求文化和哲学意义上的深度。但一时代有一时代的先锋文学，现在的文学语境和社会语境均发生了很大的变化。在你看来，怎样的文学在今天才称得上是先锋文学？

弋 舟：

“并无清晰的时代背景”，这类小说从艺术的品相上看，会显得高级一些，但一味蹈虚又是非常危险的。先锋有些恒定的标准，但不同的局面下，的确又有着不同的跑位。以小说艺术的准则为根本，艺术地对着时代发声——这就是我如今的先锋观。那种对于时代的罔顾，是我如今格外不能容忍的。当然，以小说的名义对时代非艺术地呐喊，也同样令人厌恶。

李德南：

你会特别强调先锋文学的思想性吗？在你看来，今天的先锋作家在思想方面应该具备怎样一种素质？在你的视野之内，今天有哪些作家称得上是先锋作家的？

弋 舟：

如果说上一波“先锋”在着力张扬着“技术”，那么，新一波“先锋”，无论如何是该着力在“思想”上了。当然，这不是一个非此即彼的选择，两者的结合，才是我们最佳的诉求。今天的先锋在思想上应该具备怎样一种素质呢？也许，他应该重拾十九世纪那些前辈对于万物的悲悯。说到同行，总是令人为难，说两个吧——陈希我，蒋峰。陈希我隐约还有着上一代先锋的气息，而蒋峰，代表了未来，他们拆解这个尘世的能力都很强，同时又能够很好地重新建构。

李德南

：你的作品有很浓的抒情意味，尤其是中短篇，往往以诗作为题记，有着诗一般的美感和节奏，是可以用来朗诵的。另外，我觉得你的作品还有很强的反讽意味。这种反讽和抒情的辩证与平衡，是你的小说非常吸引我的地方。我个人倾向于把反讽视为是一种否定性的、迂回的运思方式，暗含着对所指向的词与物、秩序的不认同。在中国的社会语境中，反讽是非常重要的运思方式，是一种指谬的武器。不过我对此也抱有警惕——如果反讽者仅仅是拥有一种解构的、否定的武器，而缺乏一种肯定性的内在价值作为皈依，那么反讽者所做的，就不过是让一个千疮百孔的世界化为更为荒凉的废墟。如果只是试图摧毁一个坏的世界，而不是同时试图重新建立一个更好的世界，或是提醒人们始终对更好的世界保持起码的向往，反讽作为一种话语行动的意义是有限的，甚至可以将之视为一场与所指之物暧昧的游戏或调情。反讽者呢，最终也难免被虚无主义与怀疑主义所裹挟，所湮没。作为小说家，你如何看待反讽？为什么会这么强调诗性或抒情性？

弋 舟：

你这个问题的提出已经是很好的回答了。我曾在一篇文章中写道“给予这个世界一些劝慰性的温暖”，正是发自这样的反思。如果我们写作的时候，将读者假想为我们的某位亲人或者朋友，那么我们的书写便一定会有这样的倾向。当亲人和朋友遭遇不幸，我们除了要帮助他看清这不幸的根源，是不是多少还需要给予一些“劝慰性的温暖”呢？尽管这种劝慰看起来也许常常是无效的乃至是轻率的，但这种态度，起码是我们应当给出的。反讽的确是我们这个语境下创作者的利器，但“反讽之后”又如何，实在值得我们严肃思辨。我觉得，一个小说家，不惮于以恶想象这个世界之外，还真的应当对于这个世界葆有一份暖意，这在我而言，也是小说家“教养”的题中应有之义，于是，你应该理解我何以如此强调诗性与抒情了。

李德南

：你说的这些，也让我想起你在《食不厌精或者酒囊饭袋》这篇创作谈中说的一段话：“写作的过程中，那种‘戏仿’的乐趣始终令我兴奋，这也让我再次确信，游戏精神，亦是小说艺术基本的题中应有之意。但是且慢，此种有辩证，一味游戏，显然只会令这门艺术走上邪路。在我看来，所谓满纸荒唐言、一把辛酸泪，才是这门艺术内在的从业尺度。”如今很多青年作家其实都有充沛的甚至是过剩的游戏精神，擅长反讽，个个都是段子高手，但需要警惕的是在游戏之外对庄重的盲见，对任何精神性的事物都不再心怀敬重。这其实也是蛮可怕的。

弋 舟：

对，当我们赞成一方面时，往往不表明我们对相反一方的反对。这同样事关“平衡”，事关“教养”。在今天，也许我们格外需要警惕的是——不要被时代的痞子派头劫掠而去。在我而言，我只承认文学的一个底色，那就是它的庄严与矜重，只有在这个底色之上，我们才可以去勾画五彩斑斓的表象。当然我们也需要警惕道貌岸然。这就是文学意义上的“不走老路，不走邪路”。

李德南

：你的《等深》《而黑夜已至》《锦瑟》，还有徐则臣的《耶路撒冷》、乔叶的《认罪书》、王十月的《人罪》等作品，都有很重的罪感意识。刘再复和林岗曾经认为，从现代以来，很多中国作家都习惯于把文学看作是启蒙与救亡的手段，重视文学的批判功能。然而有不少人，在试图“揭出病苦、引起疗救的注意”时，是把自我完全排除在外的。作家的潜在主体在小说中只是审判者或受害者，不需要承担任何的罪与罚，而诸位小说中的人物，除了“时时解剖别人”，也“更无情面地解剖我自己”。这种罪感意识是如何生成的？在你看来，罪感意识对作家主体的生成有什么意义？

弋 舟：

“自罪”于我而言，是生命成长的必然，也是我如今写作的根本动力之一。当一个人审视世界之时，首先从审视自己开始，你的一切感受才变得“及物”和可靠，这个时候，你的“主观”才是可信的、有生命质量的，由此，你的批判与褒赏、你的爱与怕，才经得起甄别和筛选。同时，文学对于作家本身，意义也才真的得以呈现。你可以从它那里获得抚慰，可以向它吁求和哭诉，可以请求它来为你申冤和辩难。这个时候，说得极端一些，作家即可为神代言了。他会不由自主地被某种使命感所驱使，由此也会变得清洁一些，有力一些。

李德南

：虽然你在小说中很少直接处理历史问题，但我觉得你在写作中，一直有一种清晰的历史意识，注重理解人物在历史和社会变迁中的幽微转折。你去年出版的《刘晓东》由三个中篇构成，这三篇小说都有一个共同的男主角——刘晓东，在小说中承担着叙事者的作用。这三个刘晓东的身份是一致的，都是中年知识分子。我曾经说过这是“一个人的三部曲，一代人的精神史”。

弋 舟：

《刘晓东》是我对自己思考的一个阶段性总结。我很高兴自己的写作开始严格受到自己思考的支配了。“历史意识”在我们的写作中从来都应当是重要的，我们必须知道我们是谁，我们从哪里来，由此，去揣度我们将向何处去。作为一个小说家，我们有幸生活在这个天翻地覆的时代，岂能浪费时代所赋予我们的这些写作资源？

李德南：

我能理解你所说的意思，有的话也是不便指明的。我是二十世纪八十年代出生的。在读文学史的时候，我会留意自己出生那一年发生了什么。因为那时候还太小，对于那个时代我是缺乏足够结实的经验和记忆的。感受最深的一点是，八十年代，也包括九十年代，人与人之间的情谊确实重于金钱。那时候我家里买了两块地，一块自家用来建房子，另一块后来转让给了一位亲戚。其实有人给了更高的价钱，可是我父母还是选择了以原价转让给亲戚。放在今天，这大概是不可想象的。一旦面临类似的选择，我的家里人估计也会理直气壮、心安理得地选择另一种不同的方式吧。这两年知识界其实也有不少关于八十年代的回望，在有的过来人看来，那确乎是一个黄金时代，尤其是甘阳、查建英等八十年代就已经成名的知识精英。但这种一分为二、高下立见的判断方式，会否过于简单化了一些？那个“天翻地覆的时代”应该也有不少问题吧？

弋 舟：

对于某个时代片面的赞美与污名，势必都是错误的。在《所有路的尽头》中，我追念了那个时代，同时也以“刘晓东”之名检讨和斥责了那个时代。但是，我们承认人之有限，就不该要求自己在写作中成为一个“纯客观”的主体，就让你家当年的那两块地，成为我们内心中主导着我们的记忆吧，至少，这两块地所附着的温情，与当下充斥着我们这个世界的冷漠，是高下立判的。

李德南：

在中国当代文学批评中，代际已成为重要的视角和方法。你如何看待七〇后这代作家在中国当代文学中的位置？

弋 舟

：对于七〇一代，我是越来越谨慎地乐观了。我们目前还是中国当代文学中“质优价廉”的一代，大家好好享用吧，没准哪一天，这一代就变成文学消费中的奢侈品了。

李德南：

中国文学正在经历从乡土文学到城市文学的变革。在你看来，当下的城市文学创作主要存在哪些问题？

弋 舟：

受孟繁华老师之约，我刚写了篇有关城市文学的文章，文章的结尾，我如是写道：作为一群晚来者，中国作家在今天集体站在了城市化的门槛上，那道文学的地平线，既在我们的身后，更在我们的眼前，当我们曾经的文学财富变得不再那么可靠与顺手时，文学那种对于“超验性”的要求才突然伺机变得迫切起来，这甚至可以说成是我们的一次机会，我们将因此变得不再那么懒惰，变得更为敏感，变得更加依赖自己的个体心灵，当我们在艰难中跋涉之时，也许才更能够在自我的创造中为自己的能力而心醉神迷。

在我看来，我们当下的城市文学就像我们的城市化浪潮一样，都是一种起步与初始的阶段，那么这个阶段的一切问题、挑战和机遇，都将呈现在我们的文学中。那种“农耕文学”的余韵，必定在这个阶段妨碍和左右着我们对城市的书写。——先试着让自己成为一个“城市人”吧，其后，才会有我们的城市文学。你知道，我这里所说的“城市人”，并非是指写在户口本上的那项指标。

李德南

：最近几年，你每年都会出版不少新书，不断有新作问世。我觉得坚持写作和开始写作是同样艰难的事情，上手之后，上路之后，持之以恒地写作甚至比开始学习写作的难度要更大。写作经年，对你来说，继续前行的动力主要来自何处？是否有遇到什么困境？

弋 舟：

开始写作岂能难过坚持写作？持之以恒地吃喝玩乐都是天大的难事。就像我们前面所说的，写作于我们，如今已是生活本身，而生活，往往不由分说到无须什么动力我们都需要继续下去，就好比呼吸，除了来自肺部本身的动力之外，还需要我们额外找到一个什么理由吗？写作的困境当然此起彼伏，比如，写过《刘晓东》之后，我就再也无法以同样的方式去书写了，我和那种方式如是亲密，却要在蜜月之时，与它作别。这就是一个小说家恒定的困境吧，他需要不断地割舍与离弃。

李德南：

你如何看待作家和读者的关系？你所理解的理想读者应是怎样的？

弋 舟：

我刚刚给一位读者回了信——他寄来了我的一本书，要求我签下名字寄还给他，并且，他还附了一页稿纸，请我给他写下一段话，他说“希望以后能够激励自己坚持读书，也为女儿以后留下希望”。我觉得，他就应当算作是我所理解的理想读者吧。我知道，十有八九，他对我小说的感受超过了我写作之时的预期，但这不重要，重要的是，他由此获得了阅读的快感，并生成了某种无害的愿望。除此而外，我们还能奢望读者什么呢？

李德南：

当下的文学批评引起了很多的争议，身为作家，你如何看待同时代的文学批评？好的文学批评应是怎么样的？你又怎样看待作家和批评家的关系呢？

弋 舟：

批评与创作之间的纠葛已不是新鲜事了。有那么一个阶段，我几乎是有些轻视批评家的，就好比批评家也在大面积地轻视着作家一样。但这种状态如今有所改观，原因是，我结识到了不少杰出的批评家，他们的修养与见地，令我无法不心生敬重。在我的心目中，好的文学批评起码要做到令作家服气，它从智力上甚至都会超出作家一头，同时，它又应当是充满着批评的“教养”。作家与批评家当然不应当是此消彼长的关系，他们理当同步共振，彼此激发。

李德南：

这种互相轻视的状况非常不好。我觉得批评与创作并没有高低之分，要做到极致，都很难。就我个人来说，在今天成为一个批评家对我吸引力要更大些。对于创作来说，感性的因素会更重要，而对于批评来说，理性是占主导地位的。也许是因为天生感性，我对于理性反而会有更多的向往，从事批评工作，对我个人的思维和生命，都是有益的砥砺。

弋 舟：

人的天性的确有区别，就好比作家本身，也有“冷”“热”之分。重要的是，早一些发现自己的天性，巩固它，同时适当地矫正它。你的确偏于理性，但你的小说《遍地伤花》我也同样喜欢。所以，在批评与创作的两极上，我都对你怀有期待。我觉得，具有理论素养的作家和具有创作天赋的批评者，可能正是我们的文学当下所需要的。

李德南：

在创作的同时，你也在高校授课，开设了创意写作的课程。如今国内不少学校都在开设创意写作的专业，北京大学、复旦大学、上海大学已经在开始招收这方面的硕士，甚至是博士。你觉得作家可以培养吗？学院的文学教育对作家的成长有没有帮助？

弋 舟：

去年我本来有着去高校授课的计划，但最终由于实在无暇分身而未能成行。现在看来，真是有些庆幸。我真的不敢保证，自己就能够给学生们讲好写作。我基本可以断言，作家是难以培养的，但我也认可正规的学院文学教育，有益于一个天赋不错的学生成长为一名作家。

李德南：

接下来有哪些写作计划？

弋 舟：

太长远的计划就不做了。今年打算开始一部长篇，并且力争写出三四个中短篇吧。

李德南：

一部长篇外加三四个中短篇，这工作量一点都不小啊。期待舟兄的更多新作，也希望你多保重。

弋 舟：

谢谢德南，我们都保重。

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