文学作品中的看者形象

王勇

人的目光，也是一种无声的语言。这种语言传情写意的生动性、丰富性、准确性，可与人类使用的有声语言相媲美。仔细回想一下，人的身上最夺目的东西，难道不就是传神的目光吗！就连我们的发型，衣着，举手投足的风貌，它们也都是人们追波逐流的目光塑造的产物。每个人作为生活中的看者，都会娴熟自如地使用这一语言，别人向你投来的一道目光，也许会给你留下终生难忘的印象。我在另一篇文章中提出过，文学作品中的说者形象这一话题，在这篇文章里，我要提出的是文学作品中的看者形象这一话题。因为在我们阅读的文学作品中，也有一些看者的目光，会给我们留下深刻的印象，这是作品中出没的叙事者或人物发出的目光。当作家使用绘声绘色的语言，把所见对象描绘得如在目前时，欣赏者往往都忘了追问，作家是在描绘着谁的目光？叙事学很早就提出了“谁在看”这样一个问题，这是一个以谁的视点进行叙事的问题。视觉文化的研究者，把人们观看的视觉现象，都视为值得研究的文化现象。“巧笑倩兮，美目盼兮“，留心一下就不难发现，文学作品中出色的语言，很多都是用于描写看者目光的语言。但是，在文学作品中，看者的目光看着什么？使用着怎样的目光？呈现出怎样的看者形象？这种文学化的视觉现象，却很少引起研究者格外的关注。本文只是笔者对此进行的一个初步尝试。

“看”是人的一种视觉行为，也是一种文化行为，人作为看者观看世界的目光，也具有着时代性和民族性的视觉意味。从文学史的“长时段”眼光来看，一个民族，一个时代中的看者，使用某种目光观看世界的典型形象，也会在这个民族与时代的文学作品中，留下或明或暗的投影。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”这是唐代的李白在望月的目光中，喟叹明月长在，人生短暂的看者形象。举目望月这一充满中国古典魅力的目光，曾经给唐诗宋词，染上了一层迷人的光辉，可是时过境迁，这样的看者形象在现代文学作品中，却日渐暗淡了。

“看”是一个表示视觉行为的汉语常用词。像其他民族语言一样，为了记述看者各种各样的目光，汉语中也充满了丰富多彩的目光用语。比如：“望”“瞧”“瞪”“瞥”“盯”“眺望”“观望”“斜视”“窥视”等等，还有“暗送秋波”“冷眼旁观”“左顾右盼”“目瞪口呆”这类成语，它们都是这个世界上形形色色的看者形象，在汉语中留下的生动缩影。生活中的看者使用不同的目光，打量着世界上的各种视觉对象，这些形形色色的目光，其实也塑造了看者自身的形象。虽然生活中的看者，关注着自己眼中的视觉对象时，对自身作为看者的形象，却很少给与格外关注。但是在文学世界中，生活中看者的形象，却会成为作家笔下刻意描写的对象，有一些还会充满典型性。谈到汉语文学作品中这类典型的看者形象，这也是一个充满了多样性、独特性，复杂性的研究课题。若举几例，比如田晓菲曾经提到，古诗词中就有一种被描写了千百遍的古典形象，即“谁家红袖凭江楼”这一登楼望夫，临江远眺的女性看者形象。为什么恰恰是这样一种看者形象，会成为许多古典作家笔下刻意描绘的对象？这本身就是一个值得研究的课题。陈建华在论《金瓶梅词话》一文中也曾指出，对性事的“偷窥”，几乎成为这部小说重要人物共有的一种看者形象，这也体现了作家对这一看者形象，特别的审美发现和人文体察。再比如一些研究者早已指出，鲁迅眼中的国人作为“看客”，不仅深刻影响着鲁迅审视国民形象的目光，也成为鲁迅小说中十分典型的一种看者形象。这也提示我们，作家笔下的人物形象经常也在扮演着观看者的角色，而且恰恰是这些人物作为看者的目光，会给你留下过目难忘的印象，比如《红楼梦》中的刘姥姥，初进大观园时一惊一乍的目光与看者形象，就给很多读者留下过很深的印象。

我在阅读石舒清这位回族作家的作品中，就留意到这样一种目光，我把这种目光称为凝视的目光。“凝视”是看者长时间专注着某一对象的目光，也是含意十分丰富的一种目光。我注意到，在石舒清的作品中，不止一次出现过这样一种看者，他们总是会情不自禁地把凝视的目光，投向牛羊这类常人熟视无睹的对象。这种作为看者的人物形象，也构成了石舒清笔下重出复现的一种看者形象，比如他创作的短篇小说《出行》和《韭菜坪》。

先说《出行》中的一处细节。这篇小说记述了一位具有穆斯林和知识分子身份的“我”，在一次回民拱北（特指伊斯兰教主的墓地）之行中的所见所感。当这个“我”在拱北附近散步时，来到了一处饲养牛羊的棚圈边，以下就是读者透过这个“我”凝视的目光看到的一切：

羊圈和牛棚都比较大，然而简易，交错的棍子上苫一些稻草和树的枝叶，就是它们的棚顶了。显然很疏松，漏下无数阳光来，使牛羊显得斑驳陆离。

正是吃草的时候。牛和羊都在埋头吃草。它们吃草的样子让人感到一种难述的安详。一只很小的羊羔在羊群里挤出挤进，这里吃两口，那里吃两口，似乎哪里也不合它的口味，它终于在离我不远的地方停住了，绿嫩的草，它香香地吃着，我看到了它的舌头，像花蕊样娇嫩。一朵枯子蔓花在草里面微微晃，它惊了一下，脸探出去嗅一嗅，但是它身边的一头母羊却一偏头把那花吃下去了。小羊羔大概不乐意，一直摆动着尾巴停下来。

要说会吃还要数牛，舌头一伸就卷巴掌大的一片草进去。让看着的人也唾涎，想吃一口这脆生生的绿草。而且它一脸的庄重与安详，一点焦躁和贪婪的样子也没有。

……再过十来天，它们的脖子将一律被打开，将红红的血注满无数个坑儿。

包括那只总是欢喜地摇着尾巴的小羊羔。它不知已钻到哪里去了。但刀子会找到它。

我把手伸过去，在一头牛的脖子里摸一摸，它依旧吃它的草，我能触摸到它把草咽过喉咙的痕迹。

但看着它们安详着神态吃那碧嫩的草，我的心像是有了某种和平和补充。

再读《韭菜坪》这篇小说时，那个似曾相识的“我”，这一回作为叙事者再次出场，只是小说通篇记述的，是“我”探访韭菜坪这另一处拱北的所见所感。而且读者也会再次碰到，这个“我”凝视着牛羊的那一道目光：

我摸到拱北上的羊圈牛圈里去了。也许是出生在农村的缘故，闻着那被阳光晒得油腻腻的牛粪羊粪，我有着难言的满足和惬意，几乎要因此溢出喜悦的泪水来。这里真清静。羊们发出的窸窸窣窣的声音，牛们用长舌舔着鼻孔，仰头叫出一声的样子，都给人一种莫名的宁静与踏实感。……也许是在拱北上的心境两样的缘故，我看那些牛羊的表情和眼神，会被很强烈地触动，觉得它们总归是无辜的生命，觉得它们和命运的关系是那么的矛盾又和谐，它们几乎是用一致的眼神看着你，显得谦和，冲谈、充实、安谥，就好像它们从来没见过这世上有什么不好或残酷的事情，其实它们最终都不免结束在利刃上的，即使是刚刚生下来的小羊羔小牛犊，也有一把命定的刀子等着它们。

作家在以上两篇小说中，反复描写了“我”作为看者，发出的这种凝视的目光。这一明显的“重复”，当然不是一种偶发现象。在我看来，文学写作中会出现两种“重复”现象，一种是作家应该规避的，另一种却是难以规避的，这是作家难以释怀的某种情结，在他的作品中情不自禁的一种流露，而且有时候，恰恰是这类按捺不住，总会不断露头的东西，很可能扮演着作家写作的内在动力。作为石舒清小说的老读者，我显然知道这两篇作品中的“我”，不过是同一个“我”出现在不同的作品中。这个与作家之我贴得很近的叙事者，在不同的小说中出场时，之所以会把凝视的目光，一再投向吃草的牛羊，显然是看者在被看者的身上，每每都会看出一种挥之不去的生命感触：牛羊像人一样，其实也是鲜活的生命，虽然它们来到这个世界上，迟早都不可能躲开那把夺命的刀子，但是当你出神地望着它们时，这些牛羊面对着你的那种眼神和面容，却总是满溢着宁静、安详、庄重的神情，仿佛它们面对着命定中的一切，都会显得安之若素一样（顺便说一句，我猜想生活中的石舒清，很可能就扮演过这样的看者角色，也就是说，作家本人就是这一看者形象的一个原型）。这真是被看者无心，看者有意，看者不仅用自己的目光，塑造了被看者的形象，“我”本身面对牛羊感怀不已的看者形象，也给读者留下了很深的印象。

谈到石舒清的文学写作，他获得鲁迅文学奖的短篇小说《清水里的刀子》，已经被视为他的一篇文学代表作。在我看来， 这篇作品之所以令人过目难忘，也还是来自作品中的看者，投向那头老牛时深情凝视的目光。在这篇小说中，作家用语言把这道目光描写的更加动人心魄，也正是在这篇小说中，这种看者的形象，又获得了一次意味深长的体现。

这篇小说的开篇，刚刚埋掉老伴的马子善老人回家之后，与儿子商定，按当地回族习俗，在亡人的纪念日，通过宰牲的方式，来搭救进入后世的亡人。从此开始，小说中的叙事者与马子善父子的目光，就开始聚焦在用于搭救亡人的那头老牛身上。与前两篇小说不同，这篇小说使用的是第三人称，在前两篇小说中出场的那个叙事者之我，这一次并不露面，读者只看到他的目光与人物的目光交织在一起，却看不到他的形象，推到前台的看者形象，是来自乡里的马子善父子。而且这种深情凝视的视觉行为，并非只是小说中出现的一处细节，而是几乎贯通了小说的全篇。作家虽然不能像画家和摄影家一样，通过视觉语言，使我们直观到自然语言难以言传的目光，但是作家也有自己的优势，他使用语言描绘目光的同时，还可以描述看者入微的视觉感受，从而使看者的形象， 也充满了文学上的可写性！正是借助作家的这种形神兼备的笔法，我们才会觉得《清水里的刀子》，就像许多好小说一样，同样充满了文学上的可视性。透过叙事者和马子善父子相互交织，情深意长的目光，读者仿佛就像“在场”的看者一样，凝视着这头牛的一举一动：

清晨的阳光照亮了墙壁和牛的一部分，使牛身有着两样颜色。在光里的那一部分黄着，显得干燥，处在阴影中的部分却是紫色，显得厚重。牛那么温驯，耶耳古拜用一根指头粗的草绳就牵走了它。它不缓不急地走着，像是驮着什么极重的担子，又像是悟了什么一样显得旷达而随意，它和耶尔古拜之间的草绳软软地垂着，其实不是耶尔古拜在牵它，而是它跟着耶耳古拜走着罢了。它走到墙根下，就像一座山那样稳稳地站住了。阳光落在它那阔大的脸上，它微微眯着眼，不疾不缓，悠闲而舒适地反刍着，显得自在而受用。耶尔古拜端了一大盆清水来，……用一把大刷子蘸了清水洗着牛身，洗得很是详尽，他把洗衣粉洒在牛身上，洗着它的臀部，他把牛蹄子都洗到了，他把女儿缺了齿的梳子拿来，将牛尾浸湿，然后像好看的女子梳理自己长发那样梳着长长的牛尾。牛微闭着眼睛，忘我地享受着对它无微不至的洗浴，似乎这个被洗着的身体不是它的一样。耶耳古拜把牛洗净，用一领干净的毛巾擦干它，然后站在远处欣赏它。他很满意地点着头。洗完牛，他就抱着新铲的鲜草给它吃，看着肥嫩的苦苦菜叶被牛大口大口香甜地吃着，看着牛瘪瘪的肚子有些夸张地鼓起来，耶尔古拜真是有着一种难以言述的喜悦。

这篇小说中出场的马子善父子，与那个隐身的叙事者之我相比，虽然具有着不同的社会身份，但是以上细致的描述也提示读者，他们的视觉感触却一脉相承，看者从“悠闲而舒适”，“旷达而随意”的老牛身上，共同获得了一种难言的惬意感。但是很快，当亡人四十天的忌日即将来临时，马子善父子在不吃不喝的老牛身上，却明显看出了一种异样的举动：

牛宁静端庄地站在那里，像一个穿越了时空明澈了一切的老人。它依然在不缓不疾，津津有味地反刍着，它平静淡泊的目光像是看见了什么，又像是什么也无意看。它的肚子明显有些瘪。槽里有一盆清水，清得像能生出莲花来，显然，这水没有动过，盆旁边是草，显然也没有动过，一夜之间，那么鲜嫩的草有些蔫了。

再强调一下，人的视觉活动作为一种感官机能，总是含有着人的某种文化心理内涵。就是摄影机拍下的一个镜头，也是摄影者一道目光的体现。眼睛不仅是人的第一感官，也是心灵的窗户。人对生命持有一种什么样的感悟，他便抱着这种感悟来看待生命。在马子善父子这些宗教信仰者看来，正是那个在回族民间长久流传的神奇传说，给这头不吃不喝的牛，赋予了一种令人敬穆的神秘色彩，这头牛在被拟人化的同时，也被神圣化了。有一句话说得好：“奇迹是信仰最亲爱的孩子。”原本就来自民间的马子善父子，开始用一种民间化的神性目光，重新打量眼前的这头牛：

记得老人们都讲过的，说牛这样的生命是大牲，如果举念端正，把牛能用到好路上，那么，这头牛在献出自己的生命之前，会在饮它的清水里看到与自己有关的那把刀子，自此就不吃不喝了。显然，这头不吃不喝的老牛是看到自己的那把刀子了，就在它面前的那盆清水里看见了。马子善老人真切地尝到一种难言的强烈的震动，……像牛这样的大牲，看到清水里刀子后，就不再吃喝，为的是让自己有一个清洁的内里，然后清清洁洁的归去，原来是这样的一种生命。

这样的传说，之所以在回族民间长久流传，当然具有着深厚的文化心理认同。在马子善老人的儿子耶尔古拜看来;“他一点也不怀疑这头牛对他母亲的巨大作用。他觉得在举念之后，一只鸡可以生活在群星后面的天庭里吗？不能的，但一头牛却能。牛可以凭着他不改的忠厚和善良堂而皇之地走进一切巨大的宫殿之门。”在前两篇小说中，牛羊只是人面前的被看者，而且牛羊身为动物，并不知道冥冥之中，总会有一把夺命的刀子等着它，所以浑然不觉的牛羊在人的凝视中，才显示出一派冲淡、宁静的样子。但是在《清水里的刀子》中，那把只有人知晓的“刀子”，却成为老牛的眼中直面的对象。请注意，小说中的这头牛，不仅是马子善父子眼中的被看者，而且这头牛本身，也开始扮演着一种神态举止宁静端庄，洞彻自己死亡的看者形象。牛的形象在石舒清的这篇小说中，终于获得了一种超凡脱俗的升华。人总是自视比动物更高贵，因为人有自视不凡的生命意识，但是在马子善父子看来，这头牛洞彻死亡的凝视目光，却令人自愧不如，他更“像一个穿越了时空明澈了一切的老人”。小说中看者与被看者相互映照的凝视目光，给“牲牺”这个古老的汉语词语，也注入了一重独具民族性的文化意蕴。

小说中的看者，就像生活中的看者一样，其实也充满了多样性。在这篇小说的结尾，当那头牛被宰杀时，马子善老人不愿成为在场的目击者，但是我却发现，被看者回避的这一幕，在石舒清的另一篇小说《节日》中，却被另一位看者无意中看到了，这一切还被作家描写得如在目前：

那边传来躁动不安的声音，原来是一群人在宰一头大牛。环环媳妇有些魂不守舍地看着那边，牛的三个蹄子被捆在一起，使它不能站立，但它依然显得力大无穷。人们用很粗很结实的杠子把它撬倒，它又呼啸一声一跃而起，人们又把它掀翻在地，它庞大的身子重重地落在石山上，发出惊心的声音。这样几次以后，牛就不再跃起来了，它的巨大的肚子猛烈地起伏着。拿扛子的人擦着汗。环环媳妇看到那牛有着一对硕大而鲜艳的乳房。这时候牛的脖子被打开了，开口很大，像一个巨大的西瓜裂成了两半，血喷涌而出。这一幕从头到尾环环媳妇都看在眼里，有些木然，她不知道牛痛不痛。

这显然不是凝视的目光，而是一种发呆的，冷眼旁观式的目光，在这种无动于衷的目光中，我们很难进入看者的内心世界。本文所说的凝视的目光，是指看者在观看的同时，也伴随着源于生命的某种深沉感触。回到《清水里的刀子》的结尾，当看者与死亡的被看者最终相见时，我们也看到了石舒清小说中最令人难忘的这一道目光;

一直到了日落，他才回来，他的脸总之是有些苍白，他先到牛棚里去转了一圈，然后他像是下了一个决心，他走进门里去了，但是他很快站住了，他看见一个硕大的牛头在院子里放着，牛头正向着他，他不知道牛的半个身子哪里去了。他觉得这牛是在一个难以言说的地方藏着，而只是将头探了出来，一脸的平静与宽容，眼睛像波澜不兴的湖水那样睁着，嘴唇若不是耷拉在地上，一定还是要静静地反刍的。他有些惊愕，他从来没见过这么一张颜面如生的死者的脸。

同一个观看对象，在不同看者的目光中，很可能会呈现出不同的形象。当马子善老人，走到这头已经死去的老牛面前时，他不无惊愕地发现，在自己凝视的目光中，这头牛看起来，仿佛依旧显出一副平静淡泊的样子，就像他生前一样。作家总是使用着某种语言创作，石舒清用汉语读者熟悉的语言，写出了视死如生这一汉语文学中少见的目光。

我们经常会有一种错觉，以为自己全凭一双肉眼在“裸视”世界，其实，没有谁堪称这个世界“第一眼”的看者，我们观看世界的视觉习惯，是被习以为常的目光塑造的产物。只是我们对自己习得的目光，时常都会习焉而不察。这里我想提到的一点是，我们对观看这一视觉行为的关注点，不仅是谁在看，看什么，如何看，而且还有给谁看，被谁看。谈到文学作品中看者的目光时，也不该忽视看者被文学读者观看的目光。书与人的相遇，也是书内外的人与人目光的相遇。读者的目光在文学接受史上，原本就具有着十分重要的意义。一代又一代作家创作的作品，在文学史上被优胜劣汰的自然过程，也是被一代又一代读者的目光来回选择的过程。回族是一个通用汉语的民族，回族作家使用汉语写作，这也就意味着他们的作品面对的，是一个以汉族为主的读者世界。在我看来，《清水里的刀子》在汉语世界得到读者的激赏，这本身就是一个值得寻味的文学现象。这篇小说在不少读者眼中，之所以会留下了很深的印象，正是小说中的看者凝视死亡的目光，与汉语世界许多读者看待死亡的固有目光相比，显得迥然有别，原来还可以如此诗意地凝视死亡！死亡并非只是一个生命终止的生理现象，也是一个可以用不同眼光看待的文化现象。正是不同民族的目光相互映照形成的这种反差，使《清水里的刀子》这篇小说，给读者带来了耳目一新的审美感受。

《现代汉语词典》对“目光”这一词语给出三种释义：第一是指人们看东西的视线，第二是指人的眼睛神采，第三是指人们看问题的眼光和见识。 其实，目光的这三种含义，在人的视觉活动中，总是相互交织在一起，比如人们看待死亡的目光，就总是会打上某种死亡观的烙印。正如一位来自西方的死亡学研究者所言，“在所有的人生经历中，没有一件事在重要性上比死亡更具有压倒性的含义。然而，我们总是把死亡看作是我们生命的边缘地带，好像我们可以‘眼不见，心不烦似的。”谈到汉语世界传统的死亡观，孔子的一句话总会被人提起，这就是“未知生，焉知死”。对这句话的片面和过度解读，往往给人造成一种错觉，似乎汉族是一个不愿直面死亡的民族，其实不然！汉族像古往今来的每个民族一样，都不会，也不可能无视死亡的存在。这里要特别提到的是，先秦以降，各种各样的死亡观涌来荡去，但是在汉语世界至今仍然根深蒂固的，还是乐生轻死的死亡观。人死后是否有一个都要进入的后世，这是无神论和有神论在死亡观上的一道风水岭。在汉族人看来，所谓看透人的生死，就是用平常心直面死亡。人死如灯灭，死亡就意味着一个人形神俱灭，死亡的背后是空洞的虚无，无所谓天堂地狱。天地无涯，人生有限，把生命的终极关怀，寄放在现世，而不是后世，恰恰构成了汉族人看待死亡的重心所在。就像余华在《活着》一书的前言中所言：“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”这里顺便提一下，谈到王羲之的《兰亭序》这篇作品，长期以来，人们总会习惯性地把它视为一件杰出的书法作品，从文学视角欣赏他的目光，反而被遮蔽了。细读这篇只有324个汉字的美文，在字里行间，其实也隐含着一个顾盼世界，人生苦短的看者形象，这也是王羲之在文中留下的一幅自画像。这位在文人雅集上“游目驰怀”，“极视听之娱”的看者，之所以会对自己的这篇文字如此感叹：“后之览者，亦将有感于斯文”，也是因为这位乐极生悲的看者，用极简的文字，浓缩了中国文人十分熟悉，同情共感的一种文化心态，这就是对人间美好生活的无比爱恋，对人都会生老病死的黯然神伤！也正是这种面对死亡的文化心理，深刻影响了中国文人观看世界的审美目光。

翻看古典汉语文学作品时，在许多诗文中，你的确很难直接看到，作品中的看者凝视死亡的文学形象，但是，这不过是一种表象。通过比兴，而不是直接道来，恰恰构成了中国文人用目光表情达意时，十分含蓄的一种审美风格。谈到看者形象这一文学话题，作品中的看者可以出面，也可以不出面，古代诗文中的看者，大多属于后者。也就是说，你虽然看不见看者出场的形象，却能发现隐含看者若隐若现的这种典型目光：“青山依旧在，几度夕阳红。”就是这种目光，往往会给中国文人描写的风景，十分含蓄地染上一层淡淡的忧伤。谈到这一点，中国古代诗文中含而不露的看者，从很早开始就对自然风景产生了浓厚的兴趣，也正是在这种凝视的目光中，才产生了源远流长的山水诗和山水画。这里有一个值得注意的文学视觉现象，中国学者陶东风对此早有敏锐的发现。他在《中国文学中的死亡主题及其诸变型》 一文中指出：古典诗文中的抒情写意者，时常都会把凝视的目光，情不自禁地投向一些特别的景物，比如黄昏中的落日和晚霞，秋风中的落叶与残花。这是因为正是这样的寄兴对象，才使看者心中的迟暮之感，获得了一种含而不露的审美共鸣。“悲秋意识和黄昏恐惧是中国文学中的两大传统。秋天是一年中由荣盛到萧条的转变时刻，秋风秋雨，落叶飞舞，蟋蟀悲鸣。同样，黄昏时分是一天中由光明到黑暗的转变时刻，残阳如血，黑暗正在悄悄地吞噬着光明。这样，这两个自然现象就带上了深遽的生命情调，特别容易使人产生韶华难久，人生如梦之感。”在这类作品中，虽然没有出场的看者，凝视的对象只是一些自然景物，却折射出了中国文人面对死亡时，极富中国意味的一种看者形象。

人的目光，触及到这个世界的方方面面，人的年龄、性别、职业、族别这些社会属性，都会给人的目光打上特别的文化印记。这些年仔细观察一些老照片，那些年代人们具有的那种眼神，使我恍然发现，渐行渐远的时光，也会给人的目光，打上多么鲜明的时代印记！关注人的目光，在文学中留下的千姿百态的投影，并从中捕捉看者形象的独特性、典型性，这本身就是一个很有意思的文学研究课题。文学世界，是人的目光相互映照的世界，一个作家的作品中或明或暗的看者，是否体现了看人、看物、看世界的独特目光，这也是衡量作家文学品质的一个重要标志。同样，当一个时代，一个民族，一种语言构成的文学世界，如果具有了看者独特的目光时，这种文学也一定会吸引他者关注的目光。