新时期中国歌剧音乐剧的不倦探索者

居其宏

刘振球长我3岁。彼此相见时，我模仿他们湖南同行惯例，昵称他为“球哥”；他则亲切地称我为“其宏”。就在“球哥”75岁生日将至之际，从湖南传来一个好消息：以中南林业科技大学音乐系主任吴成祥、副主任李祖胜为首，带领该院青年教师周静、张璨和湖南师范大学音乐学院青年教师卿菁博士集体编撰的《刘振球歌剧人生》获得湖南省文化艺术基金会资助，即将付梓出版。此举，无论对球哥本人、对湖南省高等艺术教育和科研，抑或是推动中国歌剧音乐剧创作及其史论研究的健康发展，都是一件大好事。有鉴于此，当项目组命我为此书写一篇序言时，当即欣然应允。

歌剧音乐剧的同道挚友——我与刘振球的交往历程

刘振球（1940年12月2日——），湖南湘潭人。自幼酷爱音乐，善拉二胡。1960年考入中央音乐学院民乐系，后又师从赵行道教授学习民乐作曲。后中国音乐学院从中央音乐学院分出，刘振球遂在中国音乐学院修毕所有作曲课程。大学毕业不久即逢“文革”，几经风雨，下过农场、进过矿井，在体验生活疾苦的同时，也深入接触到各地民间音乐，并曾参加过一些地方戏曲的演出。这一学习和生活经历，为他日后创作生涯打下坚实基础。后到湖南省歌舞剧院担任驻团作曲家至今。现为国家一级作曲，湖南音乐家协会副主席。

作为作曲家，刘振球的创作领域，除了歌剧、音乐剧之外，广及舞剧、交响音乐、话剧配乐、影视音乐、戏曲、木偶戏、儿童剧、民族器乐、合唱、歌曲、歌舞晚会音乐等，且多有建树；然我与刘振球的交谊，却只因歌剧和音乐剧——作为研究者，我在1981年底北京举行的第一次全国歌剧座谈会期间初识其人；次年中央歌剧院演出他的、也是我国的第一部原创音乐剧《现在的年轻人》，始见其作。此后，鉴于他的艺术创造力出奇地旺盛，随着在歌剧音乐剧方面的新作迭出和声誉日隆，令我对其新剧目的跟踪研究渐呈目不暇接之势，但彼此的交往和了解却也因此而逐渐加深。我对刘振球的歌剧音乐剧，除早期极个别剧目外，其余作品都在剧场看过，有的则看了两三遍；对其中绝大多数剧目，或事先参与过论证会，或事后参加过创演座谈会，或为之专门写过剧评，或在歌剧音乐剧综述文章中做过点评；而我在《中国歌剧音乐剧创作历史与现状研究》一书中，则特别列出一节，对他的歌剧音乐剧创作进行了较为集中全面的分析和研究，做出高度评价。这篇序言，正根据其中主要内容加以缩减和改写而成；当然，也新增了不少新鲜的史料。

我与球哥在创作层面的直接合作，前后共有两次。

第一次合作，是在1995年。当时，中国音乐剧研究会主持、组织音乐剧《秧歌浪漫曲》的创演，经我向会长邹德华女士推荐，由刘振球独立承担该剧的作曲任务，而我作为音乐剧研究会的创会秘书长，则担任该剧的总策划和运营总监。在整个创演期间，我与球哥前后共处了大半年时间，亲身体验到了他创作态度的一丝不苟、创作过程的艰难曲折及其艺术才华的灼灼光亮。当然，我也责无旁贷地为之排忧解难，给他的音乐创作提出某些建议，并设法安排食宿，提供必要的生活保障。在这期间，我与球哥交流甚多，对相互间在生活、家庭和艺术理念诸方面有了真切而深入的了解，始将彼此视为歌剧音乐剧领域志同道合的挚友。

第二次合作，是在2003年。当年春，作为“国家舞台艺术精品工程”之歌剧音乐剧组的评委，我奉文化部艺术司的指派，为云南昆明市花灯剧团进入“精品工程”初选剧目的花灯歌舞剧《小河淌水》的加工修改担任特派专家，而球哥也应昆明市文化局之邀，担任该剧的音乐总监，负责指导和协助该剧两位当地作曲家的音乐创作。两位志同道合的挚友一起相聚于春城昆明，原本是个意外之喜；不料其时全国正遭“非典”之劫，我和球哥都因此而被困在昆明无法返回本单位——这个意外之灾使我和球哥竟在昆明郊区一个公安招待所里连续共处了数十天之久！此间，我俩在剧组朝夕相处，主要任务为《小河淌水》的修改加工交换意见，提出方案，反复讨论，力求做到精益求精；这当中，当然有歧见、有争论，但更多的则是基于心灵相通的默契。此外，也谈湖南乃至全国歌剧音乐剧创演的现状和问题，谈彼此的爱情、家庭和工作，谈未来的创作和科研计划……总之，当时老友无话不谈、彼此心有灵犀的情景，至今仍历历在目，给我留下极美好的回忆。

“歌剧绿洲”的开拓者——刘振球的歌剧创作

歌剧音乐剧是刘振球最为钟情、用力最勤的创作领域。就歌剧创作而言，除去“文革”时期创作的少量歌剧作品之外，其他剧目均系新时期的作品。在近30年间，先后为《深宫欲海》《从前有座山》《安重根》（哈尔滨版和汉城版）、《巫山神女》和《沥沥太阳雨》等剧独立作曲：其中，《深宫欲海》《从前有座山》《安重根》（汉城版）和《巫山神女》是其歌剧代表作，集中反映了他的美学追求、创作特色和艺术成就。

（一）歌剧《深宫欲海》

三段体实验歌剧《深宫欲海》，冯柏铭编剧，刘振球作曲，湖南省湘潭市歌舞剧团1986年7月首演于湘潭。这是一出宫廷戏，剧本描写春秋战国时期一群王公贵族为争夺王位而夫妻反目、兄弟相残的悲剧，揭示了人性的贪婪和权欲的可怖。此后，《深宫欲海》来京献演，首都戏剧界同行和新闻记者们曾以“情节的莎士比亚化”热情赞誉此剧情节的曲折生动。实际上，冯柏铭在这种莎士比亚化的情节展开中埋藏着丰富的音乐质素，为作曲家音乐想象的充分驰骋和作曲才华的纵情挥洒提供了广阔空间。

刘振球为《深宫欲海》所作的音乐，其戏剧性展开模式和整体结构样式基本上介乎歌曲剧和正歌剧之间，声乐声部写作完全采用传统手法，十分注重发挥旋律的表情功能，通过独唱、重唱和合唱等多种声乐形式来抒发情感，揭示人物的内心世界。

这是刘振球的歌剧音乐创作才华引起全国同行瞩目的第一部作品。

为了营造远古时期原始渺远的音响，刘振球别具匠心地在歌剧乐队中使用了一批“准乐器”，并创造性地将一些生活器皿（如水缸、竹筒、猴儿鼓）也作为打击乐器使用。这支由特殊“乐器”与常规乐器组成的混合乐队所发出的音响奇妙、古朴、渺远，新颖奇特，别具一格，令人闻之有耳目一新之感。这种非常规做法，为以往我国歌剧所仅见。

在歌剧《深宫欲海》中，刘振球对音乐戏剧舞台的良好感觉、准确生动和富于歌唱性的旋律线条、以及具有深厚民间音乐底蕴和浓郁地域色彩的音乐语言，都得到了较充分的体现。他的旋律音调，常常以朴质无华的气质和自然流畅的线条娓娓道来，浸透着通俗易懂、琅琅上口之美——它既是戏剧的，也是人物的，同时更是刘振球的。这种音乐性格和旋律特点，最鲜明而典型地体现在他为剧中人所写的唱段《三进酒》中。

（二）歌剧《从前有座山》

歌剧《从前有座山》，张林枝编剧，刘振球作曲，湖南省株洲市歌舞剧团1990年11月首演于株洲。剧本描写远古时代一个封闭而僻远的所在——“苦楝山”，女主人公楝花是一个酷爱自由和爱情的姑娘，不愿为深山老林所困，与从山外来的小伙子祥生发生恋情，努力冲破传统观念束缚，初尝自由恋爱禁果。但封闭落后的苦楝山规矩森严，最终毁灭了她的爱情。全剧洋溢着深刻的悲剧性。

刘振球在此剧的音乐创作中，沿袭其独具个性的抒情风格和强调如歌旋律为主的歌剧音乐思维，但音乐的戏剧性张力却得到明显的加强——作曲家充分调动各种音乐手段，对人物丰富的情感活动、激烈的心理冲突以及由顺从逐渐走向叛逆的心路历程作了深刻的、令人信服的揭示，从不同侧面成功地塑造了“楝花柔似水、情胜火、坚如钢”的歌剧形象。演出此剧的湖南株洲歌舞剧团，原是一个地市级的小剧团，但能够推出像《从前有座山》这部具有巨大情感容量和深沉历史意识的优秀剧目，充分显示出该团超群的眼光和实力。

作曲家刘振球在音乐创作上将自己的音调风格定位于“土得掉渣”，从湖南湘剧及民间音乐中吸取素材，根据剧情和人物性格发展的需要加以提炼、变形，使之成为戏剧化的音乐语汇，并具有浓郁的民间风格和优美的歌唱性格。又在西洋歌剧及现代作曲技法中广采博收，为我所用；并在乐队组合及新乐器、新声源、新音响的探索上作了很多新尝试，例如采用湘西一种民间打击乐器“包包锣”，并亲自特制了一件钢管，以营造不同凡响的听觉效果。

作曲家充分发挥自身擅长旋律写作的优势，以动人的歌唱性音调为歌剧主人公创作咏叹调，其中最优秀者当推楝花的咏叹调《干错万错是我错》。

作曲家在运用复调手法创作歌剧重唱方面也显出较强的戏剧功力。以下是男女主人公楝花和祥生的二重唱《生生死死不分开》：

同时，作曲家精心研究了音调与语言的关系，在中国式宣叙调的创作上作了很有益的探索，并取得了较高成就。

《从前有座山》以巨大的历史感和感人的悲剧力量控诉了封闭僵滞的生存环境和封建落后的意识形态对于善良人性的戕害和美好爱情的扼杀，同时凸显了女主人公与周遭世界发生的激烈冲突，她顽强而惨烈的抗争，即便最后被扼杀，也要对那个灭绝人性的旧世界发出无情的诅咒。该剧反映出在拨乱反正、回顾反思中思想界和文艺界所取得的重要思想成果，是80年代以来我国歌剧舞台上出现的最具时代穿透力和历史批判深度的歌剧作品。

《从前有座山》是为刘振球赢得全国性声誉的第二部歌剧作品，在1990年11月“全国歌剧观摩演出”上，是所有参演剧目中最具历史深度和艺术魅力的作品，因此受到前来观摩的全国各地歌剧同行和广大观众的一致称赞，刘振球也因此剧的音乐创作而获得“优秀作曲奖”，但其文学剧本在观摩演出评奖中居然没有得到任何奖项，鉴于1989-1992年这个时期的特殊时代背景，这也从另一个侧面反映出它的巨大的思想和艺术价值。

歌剧《从前有座山》1991年获文化部颁发的第一届“文华奖”之“新剧目奖”，1992年应邀赴云南昆明参加第三届“中国艺术节”。

（三）歌剧《安重根》

歌剧《安重根》前后共有两个不同的版本：其一是哈尔滨版，王洪彬编剧，刘振球作曲，哈尔滨歌剧院1992年首演于哈尔滨；其二是汉城版，王洪彬编剧，刘振球作曲，1995年由韩国歌剧家（全部用韩语演唱）首演于汉城。

《安重根》（汉城版）是刘振球所创作的正歌剧中艺术质量最高的一部作品，但在国内的影响却远远不及《深宫欲海》和《从前有座山》。这主要是由于这一版本从未在国内上演过的缘故。此剧的哈尔滨版在首演后，作曲家应韩国艺术家之邀，为此剧的朝鲜语版重写了一稿，1995年在汉城由韩国歌剧家首演时一炮打响，受到当地观众和同行的交口称赞。

《安重根》是一部普契尼式的大歌剧，有恢宏的场面、雄伟的气势和动人的音乐。与刘振球以往的歌剧作品大不相同——这部歌剧的音乐戏剧化思维并未采用他所惯用的类似歌曲联缀体方式，而是基本上采用西方正歌剧的音乐结构模式和戏剧性的展开方式，以地道的篇幅长大的咏叹调，多种结构的宣叙调和咏叙调，各种声部组合的重唱、合唱和乐队音乐来推进情节发展、塑造人物形象，并且在不同声乐形式、器乐形式以及在声乐与器乐之间的转换与连接十分自然流畅。

刘振球在按照西洋歌剧形式规律从事该剧创作时，表现出对歌剧音乐的丰富形式有全面的驾驭才能和较高的专业作曲技巧，尤其是在咏叹调、宣叙调写作上，表露出他以往的歌剧音乐创作中所缺少的某些新因素——例如在他以往的歌剧创作中，其旋律常常以朴素、通俗、优美见长，可在戏剧性张力的表现和张扬歌唱家专业化声乐技巧方面略显不足。但在《安重根》中，作曲家却向我们展示了他在这两方面的出众才华。他的旋律语言除了依然保持着优美动人的本质，气息更加悠长而宽广，情感表达的戏剧性和张力的幅度加大，音调走句更加声乐化了，更适于歌唱家高超声乐技巧的自如发挥。例如他为第一男主人公安重根所写的咏叹调《三干里江山》即具有这样的美学品格：

此段咏叹调开头的上下两个乐句均以宣叙性的同音反复起兴，随后导出气息悠长、极具抒情性和旋律美的男高音歌唱。这种由宣叙导入咏叹的写法，不禁令人想起《波希米亚人》中普契尼为鲁道夫所写的著名咏叹调“冰凉的小手”开头的那种音乐抒情方式。

《安重根》在重唱及合唱创作方面也出现了一些新的特点并取得了重要成就。

刘振球以往的重唱创作，其声部组合形态多以和声性交织为主，运用自由复调手法来刻画不同人物不同情感和心理状态的重唱并非没有（例如《从前有座山》中男女主人公的二重唱），但数量较少，且人物的情感状态比较接近。而在《安重根》中，复调性重唱形式被刘振球运用得更普遍也更纯熟了，人物之间的情感状态也拉开了距离。

下例是剧中安重根与妻子在狱中相见时的二重唱：

在这首重唱中，安重根在狱中看到朝思暮想的爱妻突然出现在面前，虽然夫妻间的莫名惊喜与兴奋在整体情感类型上相似，但两个声部的表达方式却存在微妙差别：安重根起先不敢相信自己的眼睛，因此他的声部是宣叙性的；待确认眼前果真就是爱妻时，在“果真是你”处，声部便进入了旋律性的抒情歌唱；而安妻被准许入狱探望丈夫，则系日寇企图软化安重根的“攻心”阴谋，她对日寇阴谋及其后果有较充分的心理准备，因此她的声部始终在比较平稳的宣叙性乐句中进行。此后，二重唱进入夫妻狱中重逢的炽烈情感宣泄，两个声部的旋律呈复调性交织，其歌唱性和情感含量均达到了这一抒情场面的最高潮。

刘振球在此剧中表现出的良好的乐队写作功底，尤为令我惊异。原以为，他在乐队写作方面是个弱项，一如施光南的歌剧创作一样；我也曾揣度过，他之所以反复在乐队编制和乐器方面动脑筋，可能出于扬长避短的考虑。但《安重根》的乐队写作证明，我的这一印象纯属对他的误读。此剧的乐队采用交响乐队的常规编制，但刘振球无论在声乐形式中的乐队写作、还是在独立器乐插段中，都较好地发挥了乐队的交响性能，配器干净，和声语言丰富而有变化，手法简练而有效果。

（四）歌剧《巫山神女》

歌剧《巫山神女》，重庆歌剧院制作，张昌达等编剧，刘振球作曲，陈薪伊导演，1997年8月首演于重庆。系为庆贺重庆市成为共和国第四个直辖市的献礼剧目，为此，该市投入巨资，调集雄厚力量，组织创演了这部大型歌剧。

《巫山神女》的情节系根据长江三峡美丽的民间神话传说改编，说的是上天九名仙女在女娲补天时被其所弃，心生怨尤，遂化为九块顽石，横亘于三峡江中，阻遏航道，危害人类。其中最年轻貌美的九妹，后来得遇青年船工水旺，两人一见钟情，坠入爱河。水旺为救触礁遇难的同伴，历经干辛万苦，入阴间，求“还阳血”，最后在九妹帮助之下，终于炸平顽石，疏通河道，为人类谋得航行之利，但九妹也因此化为巫山，而水旺亦化作云朵，终日绕巫山不绝。此剧歌颂了忠贞的爱情和为人类幸福而勇于自我牺牲的高尚情操。

剧作家为全剧编织了三条情节线：其一是男女主人公九妹和水旺的爱情线，其二是众船工的生死线，其三是九妹与众姐妹的冲突线。全剧以爱情线为全剧情节主线，以众船工的生死线和九妹与众姐妹的冲突线为情节辅线，通过男女主人公相识、相知、相爱、毁灭等一系列凄美悲壮的场面，通过众船工在船毁人亡中死去，鬼域中献出“还阳血”等紧张曲折的情节，通过九妹与众姐妹在人性和天命之间的复杂纠结和激烈冲突，形成一个错综复杂的故事网络，营造强大的戏剧张力和悬念，推动了剧情的有序展开。

《巫山神女》的音乐创作，以四川民间音乐（川江号子、四川民歌等）的音调为基本音乐素材，运用歌剧音乐的戏剧性思维和现代作曲技法加以整合，形成其整体结构；在情节和戏剧冲突的关节点上，通过民歌风的背景性合唱、伴唱以彰显本剧的中国神采。人物的唱段则根据各自的性格特征，以自创音调为主，并融入了某些民间音调，且在二者的融合上显得自然熨帖，整体风格协调统一。

作曲家从剧情和冲突展开的需要出发，通过不同声部组合的领唱、女声合唱、男声合唱和混声合唱来表现剧中众船工、众寡妇、众鬼魂、十二姐妹不同的情感、利益和愿望，从而较好地塑造了他们的群体性音乐形象。其中最具特点的是众船工的拉纤合唱——该曲借用四川山歌音调，风格诙谐幽默，表现了船工们特有的豪爽耿直的性格。

刘振球为此剧创作的音乐，不乏流畅动听的段落，尤其是男女主人公水旺、九妹的几段咏叹调，富于抒情气质和内在的戏剧性，体现出作曲家一贯的旋律风格和才华。第四幕九妹的咏叹调《思绪纷纷》，由《我要同你一起毁灭》《多么想》《太阳为我送行》三个咏叹调连缀而成，总长约12分钟，将女主人公面临爱情与死亡、天命与人性的剧烈冲突时复杂情感和心路历程展现得层次分明、深切动人。而哑妹这个人物的音乐设计和她的无词歌写作，均颇具匠心。剧中有一首抒情短歌，用分节歌形式写成，音调朴素，感情纯厚，给人印象较深；作曲家还让它多次在剧中出现，带有主题贯穿的性质。阴间“还阳血”一场，人物心理的音乐刻画比较完整细腻，有较强的感染力。

《巫山神女》是刘振球自己十分珍视的一部作品。该剧后来进京献演于首都剧场，受到同行和观众的欢迎；1997年，又奉调参加在四川成都举行的第五届“中国艺术节”，获得广泛赞誉。中国原创音乐剧的开拓者——刘振球的音乐剧创作

在音乐剧创作上，刘振球是我国音乐剧艺术最早的开拓者之一，他创作于1982年的《现在的年轻人》（中央歌剧院创作演出）是中国人在新时期创演的第一部音乐剧。此后在音乐剧创作领域笔耕不辍，相继推出音乐剧《蜻蜓》《公寓.13》《巴黎的火炬》 《秧歌浪漫曲》《四毛英雄传》《城市丛林》，以及黄梅音乐喜剧《秋干架》（担任音乐统筹兼作曲）、花灯歌舞剧《小河淌水》、儿童音乐剧《雁鸣湖》等。在30年间，他连续奉献出10多部各类体裁和风格的音乐剧，其中尤以《秧歌浪漫曲>和《四毛英雄传》这两部剧目在全国同行和广大观众中的影响最大。

（一）音乐剧《秧歌浪漫曲》

《秧歌浪漫曲》创作演出于1995年。剧本系根据话剧剧本《秧歌会首》改编，描写当代东北秧歌艺人的爱情纠葛和悲剧命运。由于主创班子在创作思想上追求该剧整体风格“土得掉渣”，而导演和舞蹈编导又缺乏音乐剧的整体感觉和整合能力，因此该剧在整体上是失败的。但刘振球为此剧所作的音乐却不乏优美动人的段落，如女主人公金蝴蝶所唱的核心唱段《折磨人的地方是故乡》，这首唱段将金蝴蝶被迫离开家乡和情人时的悲苦心境揭示得楚楚动人，显示出作曲家深厚的旋律刻画功力。

该剧后曾参加“香港艺术节”，归来途中又在深圳演出，刘振球为该剧所写的音乐受到同行和观众的好评。

（二）音乐剧《四毛英雄传》

音乐剧《四毛英雄传》，张林枝编剧，刘振球作曲，1998年5月由珠海特区音乐剧团首演于珠海。

这是作曲家刘振球与剧作家张林枝继歌剧《从前有座山》之后再度联袂创作的一部都市青春喜剧。通过小人物，折射大时代，呼唤真善美，是该剧的一大特色。

从剧名看，音乐剧《四毛英雄传》直接脱胎于《三毛流浪记》。虽然同是到大都市闯荡的流浪儿，同样遭遇了世态炎凉和人情冷暖，同样经受了种种挫折与失败，然而由于时代的天差地别，却导致了三毛和四毛迥然不同的命运结局——正是由于我们所处的这个改革开放大时代，才造就了四毛这样的小人物和用真善美的阳光雨露培育起来的英雄花。

剧本采用“糖葫芦串”式的戏剧结构，不设中心事件，而由主要人物和一个又一个较具独立性的戏剧事件和场面串联而成。描写特区打工仔四毛、八妹在打工过程中的一系列辛酸遭遇，并一次次克服困难，战胜自我，最终获得爱情，实现了自身价值，歌颂了善良、真诚和友谊等人性亮点。全剧将喜剧因素和悲剧因素巧妙地糅合在一起，取得了笑中含泪、悲中带喜的戏剧效果（如四毛罚自己头手倒立的艺术处理）。剧作家用改革者的当代目光和开放心态，塑造了四毛、八妹、点点等具有健康人格的新一代特区人，他们的艺术形象具有当今时代的鲜明特征。

作曲家通篇用流行音乐的语汇和技法写成，旋律通俗流畅，纯器乐部分和乐队配器则借鉴了欧美爵士乐和摇滚乐的某些节奏和织体，热烈红火，朝气蓬勃，颇具浓烈的都市青春气息。同时，为了音乐戏剧性展开的需要，又引用贝多芬的《英雄》《命运》交响曲的两个主题并加以贯穿发展，使之成为全剧的统一因素，总体上显得较为协调自然。特别是将贝多芬《第五交响曲》第一乐章的副部主题做变化引用，以此作为八妹（剧中第一号女主人公）的音乐主题。

这个“命运”主题首先由乐队奏出，并由此构成连绵不绝的复调背景，八妹声部对“命运”主题做了第一次复述之后，转化为宣叙性的展开。此后，这个“命运”主题一直跟随着八妹，并在全剧各种音乐形式中出现，使之从头到尾得到贯穿与发展，非但令全剧音乐因此而获得了统一性因素，且以这个“英雄”主题为主要的音调依托，加以发展变化，写成八妹的主题歌《月光光》。

此外，剧中的《雪花飘》《请不要挽留我》等唱段也写得颇为优美可听。

刘振球对中国歌剧音乐剧创作的贡献

在我国作曲家中，若论创作歌剧音乐剧数量最多的作曲家，则非刘振球莫属；若论剧目的艺术成就且具有全国影响者，刘振球亦当之无愧地位居第一方阵。

刘振球是一个对于歌剧音乐剧最为痴迷的作曲家。他的音乐创作生涯与我国歌剧音乐剧的发展息息相通，长期以来一直以湖南为其创作的根据地和立足点，为湖南省的歌剧音乐剧创作做出的巨大贡献，无人可出其右；在20世纪80-90年代，湖南被国内同行誉为“歌剧绿洲”，刘振球便是这片绿洲的首席开拓者和不懈耕耘者。

当然，刘振球的歌剧音乐剧创作，早已走出湖南，走向全国乃至走到国外。他的许多剧目都是应全国各地、各级歌剧院团委约创作的，从中央歌剧院的音乐剧《现在的年轻人》和中国音乐剧研究会的音乐剧《秧歌浪漫曲》，到重庆歌剧院的歌剧《巫山神女》和音乐剧《城市丛林》，从南国珠海音乐剧团的音乐剧《四毛英雄传》、中国福利会儿童艺术剧院的儿童音乐剧《雁鸣湖>到哈尔滨与韩国汉城的两版《安重根》，从安徽合肥黄梅音乐剧《秋千架》到云南昆明花灯歌舞剧《小河淌水》，等等。可以说，刘振球歌剧音乐剧创作的足迹遍及我国的许多省份。

刘振球在长期的创作实践中养成了良好的舞台感觉，有较深厚的音乐戏剧修养和扎实的作曲功底。汉城版《安重根》便是其歌剧音乐创作最高水平的代表，即便在我国正歌剧创作史上也属于为数不多的上乘之作，其整体艺术成就堪与《原野》《苍原》比肩。

更为可贵的是，刘振球创作态度认真严肃，从不苟且，素以谦逊、低调的姿态示人，在创作过程中善于听取不同意见并能与合作者创建良好和谐的合作氛围，在国内同行中具有很强的亲和力；且在艺术探索的道路上从不满足，如今虽已年逾古稀，仍在歌剧音乐剧创作领域笔耕不辍、奋力攀登。相信功夫不负有心人，只要有恰当的机遇，刘振球一定能够奉献出更好更多的剧目，为我国歌剧音乐剧创作的未来辉煌做出更大的贡献。

值此刘振球75岁寿诞、《刘振球歌剧人生》行将出版之际，谨以此文，衷心祝愿我们全国歌剧音乐剧界的“球哥”生命之树常青，艺术之花盛开！