纪昀的批评理念与诗歌批评成就

2015-12-21蒋寅

求是学刊 2015年6期

摘要：纪昀与其说是一位诗论家，还不如说是诗歌批评家更合适。他初学诗从玉溪入，后颇涉猎于苏、黄，于江西宗派亦略窥涯涘，留下若干别集、总集的批点。其诗歌批评的基本理念，集中体现在《瀛奎律髓刊误》中，主要有评诗坚持艺术标准第一等两方面。在实际批评中，他通过对一些作品写作意图和写作特点的独到揭示，提出三个有理论指导意义的批评原则。其批评方法，则表现为始终从体制入手把握作品，这使他对诗歌作品的理解明显比前人通达，对批评尺度的掌握也更有分寸，“切”成为他衡量艺术表现的一个重要尺度，对作品的负面评价往往更能显示他锐利的批评眼光。

关键词：纪昀；诗歌批评；理念；成就

作者简介：蒋寅，男，中国社会科学院文学研究所研究员、研究生院博士生导师，从事古典文学研究。

基金项目：国家社科基金项目“乾隆朝诗学的历史展开研究”，项目编号：12BZW051；北京社会科学院重点课题“北京中华优秀传统文化传承与传播创新研究”

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）06-0098-10

在被铜齿铁牙地传奇化、娱乐化及《四库全书》的普及化、夸张化之后，纪昀（1724—1805）就像当代学者中的钱锺书一样，已成为清代学人中的神话人物。如今来谈他的诗学，也仿佛是一件朝泰山而捡片石似的愚拙行为。但纪昀在清代诗文评研究中的重要性仍日益显著地凸现出来，近二十年间研究成果络绎不绝1，学位论文也不乏对其诗学的专门探讨2。应该说，除了编纂《四库全书》，诗学仍不能不说是纪昀生平学术最重要的成就所在，放在乾隆这个清代诗学史的特殊时代中看，更有着特殊的意义。他对试帖诗的开创性研究乃至整个诗学平正折中的学术立场与精准独到的批评手眼，都对乾隆中叶以后的诗学产生了不可低估的影响。相比纪昀的诗歌理论，他的诗歌批评被研究得较少，而关于其批评特点与其批评理念的关系，更尚未被触及。本文拟在乾隆时代特殊的诗学背景下对纪昀的诗歌批评做一些更专门的探讨。

一、作为批评家的纪昀

纪昀出生于直隶河间府（今河北献县）一个学者家庭，父容舒（1685—1764）为康熙五十二年（1713）举人，官至云南姚安知府，有贤声。平生治考据之学，尤嗜杜诗，著有《唐韵考》五卷、《杜律详解》八卷1、《玉台新咏考异》十卷传世2。纪氏至容舒家道由衰而复兴，更加重视读书，遗训尚有“贫莫断书香”之语。纪昀幼秉庭训，对诗学尤为用功，自述“余少时阅书，好评点，每岁恒得数十册”[1]（跋），成年后也一直热衷于诗歌批评。身后留存的著作，除《纪文达公遗集》、《阅微草堂笔记》及《评文心雕龙》、《史通削繁》等，主要就是关于试帖诗的《唐人试律说》、《庚辰集》、《我法集》三种，及《李义山诗》、《才调集》、《陈后山集钞》、《瀛奎律髓》等诗集的评点。所以，与古代大多数诗论家一样，纪昀与其说是个诗歌理论家，还不如说是批评家更合适。

据纪昀自己说，“余初学诗从玉溪入，后颇涉猎于苏、黄，于江西宗派亦略窥涯涘”[2]（《二樟诗钞序》，P200）。这最初的诗学跋涉，留下了乾隆十五年（1750）所纂的《玉溪生诗说》二卷，这是目前所知纪昀最早的诗歌评点，与有关苏东坡及江西诗派的诗集的批阅一道，在培养起他诗歌趣味的同时，也为日后的批评积累了诗学资源。此外的评点著作都成于乾隆二十四年（1759）到三十八年（1773）这十多年间。二十四年夏，纪昀指点学生马葆善读书，举唐人试律为例，解说试律诗法，由马葆善记录编辑为《唐人试律说》一卷。之后两年间，又选国初以来试帖诗二百多首逐一评说，编为《庚辰集》五卷，后又与生徒辈同作评注，津逮初学。二十六年（1761），开始评点方回《瀛奎律髓》，阅十年成《瀛奎律髓刊误》四十九卷，其间又曾编订《删正方虚谷瀛奎律髓》四卷。二十七年（1762）编纂《删正二冯评阅才调集》二卷、《点论李义山诗集》三卷，近人李审言曾见申兆定过录纪批朱鹤龄《李义山诗集注》四册，批语较刊本为多[3]（P458-459），不知与《点论》三卷是什么关系。三十一年（1766），着手批点苏轼诗集，阅五年成《纪批苏文忠公诗集》五十卷。三十四年（1769），在疆曾校《玉台新咏》。三十六年（1771），结束三年谪戍乌鲁木齐的流放生涯回到京师，闲居多暇，评点了元好问选《唐诗鼓吹》，并过录赵执信评语，其手批本，汪康年馆张之洞署中时，曾在其从曾孙香骢案头见过3；又评阅韩偓《翰林集》和《香奁集》，两阅《玉台新咏》，编竣《纪批苏文忠公诗集》和《瀛奎律髓刊误》。值得注意的是，本年他还评点了《文心雕龙》，多年的诗歌评点经验终于在此得到理论的升华。三十七年（1772）正月，重阅昔日所校《玉台新咏》，十二日有跋。二月完成《玉台新咏校正》十卷4，残稿本二卷今存台北“中央图书馆”5，后其弟子梁章钜曾本其说撰为《玉台新咏读本》十卷[4]（P1973）；三十八年正月，完成《玉台新咏》评点。三月出任四库全书馆总纂官，编校繁剧，遂无暇评点诗歌，而专事校雠典籍。直到乾隆六十年（1795），为督课孙辈应试，才又编撰《我法集》二卷，现身说法，以示津梁。1

除以上有年月可考的批评之外，他还曾手批《全唐诗》，后藏陈望之家[5]（卷上）；手批方世举《韩昌黎诗编年笺注》，见于梁章钜《退庵随笔》[4]（P1976）。所有这些批点今天虽已不能尽见，但由此已略可窥知纪昀诗歌批评涉猎之广。据乾隆三十六年苏诗评本自序：“余点论是集，始于丙戌之五月。初以墨笔，再阅改用朱笔，三阅又改用紫笔。交互纵横，递相涂乙，殆模糊不可辨识。友朋传录，各以意去取之。续于门人葛编修正华处得初白先生手批本，又补写于罅隙之中，益难别。今岁六月自乌鲁木齐归，长昼多暇，因缮此净本，以便省览，盖至是凡五阅矣。”[6]可知他批点苏诗自乾隆三十一年起，历时五年，凡五次订补而毕。这其实也是他批点诗集的常态：《玉台新咏》批校同为五次；《唐诗鼓吹》批阅三次，对注解也有评点；《瀛奎律髓》则批至六七次，都是反复批点、增订而成书。因此，可以肯定地说，这些评本留下的评语绝非偶有所见，随笔所施，它们全都是出于潜心沉吟、深思熟虑的心得，值得后人珍视，认真揣摩。

如果说《玉台新咏》的批点是承传家学，李商隐、苏东坡诗的评点是出于青年时代的趣味，那么他批点韦縠《才调集》、方回《瀛奎律髓》这两种历来不被人看重的唐宋诗选本，便可能与诗坛风气相关了。这也使他从一个普通的诗歌爱好者进身为对诗坛有举足轻重的影响的诗论家和批评家。

随着步入文坛中心，见多识广，他日益感受到诗坛“自北宋以来，谈诗者各有门户，往往为流派所拘”[2]（《李参奉诗钞序》，P212）的现实，从而追本溯源，最后发觉当代诗坛的一些纷争实与《才调集》、《瀛奎律髓》二选有关，或者说这两种选本便是当今的两大门户。我在陆元《青芙蓉阁诗话》中确曾看到，说当时诗坛“取法于古，各立门仞，亦有两体：其从《瀛奎律髓》入手者，多学山谷江西一派，或失之俚；从二冯所批《才调集》入手者，多学晚唐纤丽一派，或失之浮”[7]。《才调》、《律髓》两选，康熙间即已流行，前者有二冯批点本刊行，后者吴之振曾予翻刻，某种程度成了虞山派晚唐诗风和京师宋诗风的风向标。纪昀学诗由李商隐、苏黄、江西派入手，也可能最初就是读这两部选本。乾隆二十六年，值《唐人试律说》、《庚辰集》两部试帖诗评选刊竣行世，“必工诸体诗而后可以工试帖”[2]（《嘉庆丙辰会试策问五道》，P271）的体会正驱使他返回一般诗学的研究，因此当他切身感受到诗坛的风气，就更萌发进一步拓展诗学研究，细批李商隐、苏东坡诗，同时对《才调集》、《瀛奎律髓》施加批点的念头。已故台湾学者廖宏昌认为纪昀对诗坛现实的关注正是由西昆、江西之争切入的[8]，很有眼光。反过来也可以表述为，纪昀受到诗坛风气的刺激，希望通过《才调》、《律髓》这两种选本的批评，在批判与否定中宣示和确立起自己的诗歌理想。

由于宗尚玉溪诗风的虞山二冯对诗体会比较细腻，且有扎实的学术功底，纪昀给予相当的肯定：“二冯《才调集》海内风行，虽自偏锋，要亦精诣，其苦心不可没也。第主张太过，欲举一切而废之，是其病耳。”[2]（《书八唐人集后》，P251）而方回就没这么幸运了，纪昀将自己的批点本题作《瀛奎律髓刊误》，已等于宣判了对它的否定结论。据门人李光垣说，纪昀从乾隆二十六年辛巳到三十六年辛卯，前后批点过六七次，最后一次是辛卯冬自乌鲁木齐放归后[1]（跋），批阅底本为吴之振翻刻本。自序指出方回选诗之大弊有三：“一曰矫语古淡，一曰标题句眼，一曰好尚生新。”其论诗之弊又有三：一曰党援，一曰攀附，一曰矫激。而最根本的是，“虚谷置其本原而拈其末节，每篇标举一联，每句标举一字。将率天下之人而致力于是，所谓温柔敦厚之旨，蔑如也；所谓文外曲致、思表纤旨，蔑如也”。他觉得这些谬误如不亟加刊正，都会疑误后生，瞀乱诗学。然而前人对方书的驳正他只见有二冯批本。因同样不免门户之见，“顾虚谷左袒江西，二冯又左袒晚唐，冰炭相激，负气诟争，遂并其精确之论，无不深文以诋之。矫枉过直，亦未免转惑后人”。因此他再加批点，平章其说，自信虽“抵牾亦难自保，而平心以论，无所爱憎于其间，方氏之僻，冯氏之激，或庶乎其免耳”。[2]（《瀛奎律髓刊误序》，P182-184）此书的评定已在入四库馆的前夕，基本已是纪昀诗歌评点的尾声，因此集中体现了他对诗歌的最终看法和对批评理念的深入思考。

据纪昀自述，他的文学兴趣主要集中在三十至五十岁之间，大致也可以说止于入四库馆之前。他对诗学的投入，虽然于前贤未必能及许学夷、王渔洋，在后学中未必过于方东树、陈衍，但其诗歌理论和批评在形式上却颇有一些独到的尝试。比如小说中托鬼魅之口批评诗歌，日本学者吉川幸次郎已注意到，曾就《滦阳消夏录》卷三载魅论王、赵诗趣异同，指出纪昀“每托月旦于志怪，此条亦然，其编《四库提要》宗旨略同也”[9]（P419）。这还属于唐传奇旧有的伎俩，纪昀更引人注目的是在乡、会试策问中一再以诗学批评的问题试士。潘焕龙《卧园诗话》卷一载：

东坡才笔横绝一代，而元遗山《绝句》乃云：“苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新。”又曰：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只言诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”纪晓岚宗伯壬戌典会试，以此条发策。揭晓前一夕，得余师朱咏斋士彦侍郎卷，曰：“南宋末年，江湖一派，万口同声，故遗山追寻源本，作惩羹吹虀之论。又南北分疆，未免心存畛域。其《中州集》末题云：‘若从华实论诗品，未免吴侬得锦袍。又曰：‘北人不拾西江唾，未要曾郎借齿牙。词意晓然，未可执为定论。”宗伯谓其洞见症结，补入榜中。1

潘焕龙提到的《嘉庆壬戌会试策问》保留在《纪文达公遗集》卷十二，涉及元好问诗的内容见于第五道：

屈宋以前，无以文章名世者。枚、马以后，词赋始多；《典论》以后，论文始盛。至唐、宋而门户分、异同竞矣。齐、梁、陈、隋，韩愈以为“众等作蝉噪”；杜甫则云“颇学阴、何苦用心”。李白触忤权幸，杜甫忧国忠君，而朱子谓李、杜只是酒人。韩愈《平淮西碑》，李商隐推之甚力，而姚铉撰《唐文粹》，乃黜韩而仍录段文昌作。元稹多绮罗脂粉之词，固矣；白居易诗如“十首《秦吟》近正声”者正自不乏，杜牧乃一例诋之。苏黄乃宋代巨擘，而魏泰《东轩笔录》诋黄为“当其拾玑羽，往往失鹏鲸”。元好问《论诗绝句》亦曰：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”凡此作者、论者皆非浅学，其抵牾必有故焉。多士潜心文艺久矣，其持平以对。[2]（P274）

古代试策原本包括经学、哲学、政治、财经、时事、柔远等各方面内容，涉及文学的题目也不是没有。但纪昀文集所存乡、会试策问四篇，明显加重了文学内容的比重。《乾隆己卯山西乡试策问三道》和《乾隆甲辰会试策问三道》内容分别为经学、史学、文学（语言），《嘉庆丙辰会试策问五道》和《嘉庆壬戌会试策问五道》内容为经学、史学、理学、经义史和诗歌史，而《嘉庆壬戌会试策问五道》前四道为经学、史学、音韵学和礼学，这最后一道竟是“论文”，在简单回溯诗文批评的历史后，历举批评史上若干著名公案，让应试举人持平判断。朱东润由此论定“晓岚对于文学批评之贡献，最大者在其对于此科，独具史的概念”[10]（P323），方孝岳也认为《四库提要》设“诗文评”类是中国文学批评有系统的标志[11]（P4）。两位前辈由此认定纪昀在中国文学批评史上的地位，不用说是很有眼光的，但我们同时也要意识到，这首先是功令试诗的直接后果。即纪昀所说的，“功令以诗试士，则试帖宜讲也。然必工诸体诗而后可以工试帖，又必深知古人之得失而后可以工诸体诗”[2]（《嘉庆丙辰会试策问五道》，P271）。功令试诗在激励士人锐意钻研试帖诗的同时，也带动了一般诗学及诗学史的研讨。至于说批评史意识的自觉，我认为更多地还是体现在《四库提要》中，这需要专文讨论，此姑不展开。

二、纪昀的批评理念和批评原则

纪昀的诗歌批评，无论是范围之广还是留下的文本之多，都足以触发多方面的研究兴趣。事实上研究者对此已多有触及2，不过多停留于对具体评点的评述，未能注意到纪昀诗歌批评的基本理念和一些批评主张，更未注意到这些有理论意义的见解主要体现在《瀛奎律髓刊误》的批点中。这里就以此书为中心来做一番抉发。

纪昀的批评理念首先是坚持艺术标准第一。这从他正统文人的立场来说有点出人意外，但事实的确如此。针对方回评朱子《登定王台》诗，许其可入老杜、后山集中，纪昀先断言：“以大儒故有意推尊，论诗不当如此。诗法、道统，截然二事，不必援引，借以为重。”然后具体指出“中四句有古迹山川处便可用，最为滥套”。[12]（P19）卷五评韩琦三首，也认为：“三诗皆平钝，虚谷特以昼锦佳事、魏公名人存之耳。然选诗只合论诗：诗不可废，虽宋之问之邪佞，不能删而不存；诗苟不佳，虽名臣大儒，不宜迁就标榜，使后学循名而误效也。”[12]（P216）类似的例子还有俞退翁《题三角亭》，方回说：“退翁名在《隐逸传》，不可不取。”纪昀同样指出：“但当论诗，不当论人，此选诗，非修史也。”[12]（P1417）凡此都可见纪昀论诗，毫不含糊地以艺术水平为唯一标准，既继承了“不以人废言”的传统，又修正了“有德者必有言”的观念。出于同样的认识，纪昀论诗也不迁就题材和风格。像《早朝大明宫》之类，在他这样的庙堂文人乃是最重要的题材，可他偏说“此种题目无性情风旨之可言”[12]（P58）。在纪昀心目中，诗以意味为本，题材和风格都是末，没有什么题材或风格天生就重要。因此，“凡诗只论意味如何，浓淡平奇，皆其外貌。若偏主平淡，则外强内干，亦成伪体，与西昆弊等”[12]（P1324）。同理，偏主豪壮亦然。崔颢《题潼关楼》纪昀评：“气体自壮，然壮而无味，近乎空腔。”[12]（P1413）这种认识保证了他在任何情况下都能保持清醒的判断力。

纪昀论诗与论学一样，不仅对原理问题有清晰的意识，同时对历代诗学源流也有高屋建瓴的洞见，因此从不一般化、教条化地谈论诗法，而总能紧扣作品的具体语境来把握作者的意图，从范式的高度来判断作品写作的得失。《田侯松岩诗序》开篇即指出：

同一书也，而晋法与唐法分；同一画也，而南宋与北宋分，其源一而流别也。流别既分，则一派中自有一派之诣极，不相摄亦不相胜也。惟诗亦然，两汉之诗缘事抒情而已，至魏而宴游之篇作，至晋、宋而游览之什盛，故刘彦和谓“庄老告退，山水方滋”也，然其时门户未分，但一时自为一风气，一人自出一机轴耳。钟嵘《诗品》阴分三等，各溯根源，是为诗派之滥觞。张为创立《主客图》，乃明分畦畛。司空图分为二十四品，乃辨别蹊径，判若鸿沟。[2]（P201）

这就是说每个时代的艺术都有自己的范式，历史上的流派也各有自己独特的追求，在唐代以前流派意识尚不清楚，从晚唐开始流派意识和不同的美学追求成为诗坛明显的事实。然则讨论唐代前后的诗歌，就必须出以不同的眼光。既不能以后人的趣味来衡量前人，也不能因末流的泛滥而抹杀创始者的价值。

基于这种认识，他通过对一些作品写作意图和写作特点的独到揭示，提出三个有理论指导意义的批评原则。其一，对前人有意识的风格戏仿，应该在理解作者意图的前提下给予评价。岑参《夜过盘石隔河望永乐寄闺中效齐梁体》纪昀评曰：“中四句本为小巧，然题自明言效齐梁体，则竟以齐梁体论，不以盛唐法论矣。文各有体，言各有当。不以一例拘也。”[12]（P278）表明他评价仿拟型作品将风格的统一性和完整性放在首位，而不考虑后世的一般审美评价。其二，对诗歌写作有历史的认知，不以后起的艺术观念来衡量和评价前代作品的表现手法。评岑参《宿关西客舍寄山东严许二山人时天宝高道举征》指出：“燃字、捣字开后来诗眼之派，严子、许由开后来切姓关合之派。皆别派也，而已全见于开、宝之时。盖盛极而衰即伏焉，作者亦不自知也。”[12]（P1263）纵观炼字、用典切姓的源流，纪昀认为岑参之始作俑，只是无心的偶然。对这样的例子，若以后世的写作意识来衡量，便很无谓。比如唐太宗《守岁》，方回在首联“暮景斜芳殿，年华丽绮宫”斜、丽二字上加圈，评曰：“起句有两字为眼，殊不苟也。”纪昀就不以为然，因驳道：“诗眼之说，不可施之初唐。且斜字、丽字亦无须锻炼而得之，标以为眼，尤属强坐。”[12]（P571）同样的例子是宋之问《登越台》“冬花扫卢桔，夏果摘杨梅”一联，方回在卢、杨二字上加圈，纪昀认为：“当以二姓为巧耳。以此立制，诗法扫地矣。初唐诗格浑朴，用二姓为对，本自无心，虚谷以细碎求之，殊失古人之意。”[12]（P21）也就是说，评价作品的表现手法应顾及作者的写作意识和当时文学的一般情形，否则便如隔靴搔痒，说不到点子上。其三，对艺术技巧和表现手法的评价须放在历史语境中看，不能以后代模拟泛滥的结果来抹杀创始者的价值。卷一杜审言《登襄阳城》纪昀评：“此种初出本佳，至今日辗转相承，已成窠臼，但随处改换地名，即可题遍天下，殊属便捷法门。”[12]（P4）同卷李白《秋登宣城谢朓北楼》评：“五六佳句，人所共知。结在当时不妨，在后来则为窠臼语，为浅率语，为太现成语。故论诗者当论其世。”[12]（P10）这意味着，对一个表现手法的评价同时可有两个视角，一是历史的，一是现时的。由历史视角看很新颖的东西，在现时的视角下或许已陈腐不堪。为此，对待诗歌史上所有表现手法的态度就应该一分为二：在评价上承认其价值，在创作上又不可蹈袭。这正是卷二评沈佺期《酬苏味道夏晚寓直省中》末句“明朝题汉柱，三署有光辉”所强调的：“此种典故，在今日为腐烂语矣。因后来用滥而并议古人，此不论其世之过；因古人尝用而据以借口，又不通其变之过也。”[12]（P46）纪昀要说明的是，评价前人须“知人论世”，清楚前人的独创性所在；而创作则须识“通变”之道，多一重避复的意识。卷二十二评杜甫《十六夜对月》“金波、玉露之类，在当日犹非滥套，今则触目生厌矣。不得以此诋古人，亦不得以此借口”[12]（P914），卷二十九评张九龄《初发道中寄远》“此在当时为雅咏，在后世辗转相摹，已为习调。但当学其气韵，不可复袭其意思。读盛唐诗，须知此理，方不堕入空腔”[12]（P1257），都重申了同样的意思。乃至《四库提要》论姚合诗，称“其自作则刻意苦吟，冥搜物象，务求古人体貌所未到”，“至南宋永嘉四灵始奉以为宗，其末流写景于琐屑，寄情于偏僻，遂为论者所排。然由摹仿者滞于一家，趋而愈下，要不必追咎作始，遽惩羹而吹虀也”[13]（《姚少监诗集》，P1297），也是同样观念的体现，可与上述评语相印证。

纪昀提出的这些原则，都与文学批评的客观标准相关，涉及艺术评价的历史性、评价的准则，以及如何看待作品的独创性、在历史上给它定位等问题，纪昀在这些问题上显示出清楚的理论意识。他的基本立场是由作者意图来检验和审视艺术效果，这到今天仍是值得我们思考的问题。现代文化的多元化倾向和美学中的相对主义，正使批评日益丧失其客观标准，如何有效地重建文学批评的美学原则、价值标准和判断方式，已是当代文学批评不可回避的尖锐问题。纪昀的意见是可以给我们一些启发的。

三、纪昀的诗歌批评成就

纪昀论诗非常重视类型和体制的把握，评点中对作品分类这样的细节也不放过。评柳中庸《愁怨》：“此闺情诗，非边塞诗也。缘误看五六句，故收于此耳。”[12]（P1324）评李商隐《隋宫守岁》：“此是咏古，不宜入怀古类。”[12]（P104）这都是从体制来辨析类型，例子多不胜举。宋庠《闰十二月望日立春禁中作》，方回断为昆体，纪昀谓“此非昆体，乃初唐应制体耳”[12]（P367）。这是从风格来辨析体制。王安石《次韵仲卿除日立春》，冯班许其“毕竟大样”，纪昀则指出颔联“物以终为始，人从故得新”两句“乃试帖刻画小样，入诗碍格”[12]（P577）。这是由笔调来辨析类型。

严格对待具体作品的归类，是重视作品类型、体制意识清晰的表现。始终从体制入手把握作品，使纪昀对诗歌作品的理解明显比前人通达，对批评尺度的掌握也更有分寸。贾至、王维、杜甫、岑参的《早朝大明宫》唱和，方回虽承认“俱伟丽可喜”，但同时对其粉饰现实的倾向又颇有微辞：“京师喋血之后，疮痍未复，四人虽夸美朝仪，不已泰乎？”纪昀不同意他的看法，认为“此说似是而迂，文章各有体裁，即丧乱之余，亦无不论是何题目，首首皆新亭泣对之理”，他的见解后来得到许印芳赞同。[12]（P61）《瀛奎律髓》卷一所收孟浩然《临洞庭湖》，虽是脍炙人口的名篇，但自清初以来也有一些负面评价。如王夫之《夕堂永日绪论内编》说“孟浩然以‘舟楫、‘垂钓钩锁合题，却自全无干涉”[14]（P74-75），查慎行评此诗也说“后半首全无魄力，第六句尤不着题”，冯舒略为回护，说“后四句似但言情，却是实做‘临字”，何义门也说“后四句全是洗发‘临字”。纪昀首先指出冯舒之说似是而非，“首四句若不临湖，如何看出？何待另出‘临字？后四句求荐，正是言情，如何云实做临字？”关键在于几位论者都错会了题旨，而错解题旨又缘于不知道此诗标题下原有“献张相公”四字。纪昀首先肯定此诗为求荐之作，“原题下有‘献张丞相四字，后四句方有着落，去之非是。作《岳阳楼》更非是”；又说明“前半望洞庭湖，后半赠张相公，只以望洞庭托意，不露干乞之痕”，寥寥数语，势如破竹，不仅解明题旨，而且从类型学的角度指出此诗属于干谒诗而非登览诗，托意于望洞庭，未必是写实。针对方回将孟诗与刘长卿《岳阳馆中望洞庭湖》“叠浪浮元气，中流没太阳”，杜甫《岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”两联作对比，纪昀又表示：“‘叠浪二句似海诗，不似洞庭。工部‘乾坤日夜浮句，亦似海诗，赖‘吴楚句清出洞庭耳。”[12]（P5）这一番析论，足以表现纪昀的批评眼光远出前人之上1，非但见多识广，并更娴于体制，裁量各家得失，正如前人所谓老吏断狱，片言中肯。

前文提到，性灵派作为最后退守底线的真、切、工在纪昀的诗学中都不视为作品成功的充分条件，但这并不意味着纪昀就不重视这些要素，它们仍然是必要条件，对于诗歌不可或缺。其中，“切”或许与他精研试帖养成的习惯有关，还成为判断作品完成度的重要尺度。比如他很称赞王安石《登大茅山顶》“后半切茅山生情，方非浮响”[12]（P31）；又评《钟山西庵白莲亭》“次句‘白帝留花四字点缀却俗，三四凑砌不自然”，但“结二句点化渊明事，既切白莲，又切庵，又切退居，可谓玲珑巧妙”[12]（P1423），这是正面肯定“切”的例子。评包何《裴端公使院赋得隔帘见春雨》“但赋帘外雨耳，隔字见字春字俱未到”[12]（P655），姜梅山《岁暮直舍感怀》“清浅之作，不失雅饬，但直舍意未免太脱”[12]（P57），魏知古《春夜寓直凤阁怀群公》“五六但填凤阁故事，与春夜寓直怀人俱无涉”[12]（P48），则是负面否定其不“切”的例子。杨公济《陪润州裴如晦学士游金山回作》一首，方回认为其“夜深灯火见扬州”句胜过王安石《次韵平甫金山会宿寄亲友》的“烟中沙岸似西兴”，“尤切题，非外来也”；纪昀承认它“气象雄阔，到底不懈”，而“惟陪裴学士意未周到”[12]（P37），仍不能说是完全切题。《夏日陪提刑彭学士登周襄王故城》一首，方回赞赏“五六平淡之中有滋味，亦工致”，纪昀则觉得“五六即‘无名江上草，随意岭头云意，但于题不切。虚谷赏之，非是。虽有佳句，于题无涉，即不佳”[12]（P96）。可见所谓“切”，核心意思就是扣题，也就是前文讨论试帖诗法所提到的“诂题”。说起来，对“切”的讲求似乎是乾隆间诗家共同的倾向，不只为纪昀关注，性灵派诗人也很重视。但性灵派讲究切是破除一切格调派的框框后退守的底线，而纪昀讲究切却有可能缘于试帖诗观念的影响。如前所述，试帖诗与学人诗有密切关系，因而作为学人诗代表人物之一的钱载，论诗也很重视切。评翁方纲《闵子庙十六韵》曾诫道：“是要切庙，不可多切闵子。即切闵子，亦须简洁。总要切宿州故里之古典而运用之。”又评“一径松楸古”句曰：“此俱不切。”[15]（P266）纪昀论诗重“切”，同样也与试帖诗学紧扣诗题和主旨的意识相关，这在后文还要专论。

总而言之，纪昀的诗歌批评不仅具有清晰的理论意识，同时也表现出不同寻常的穿透力和出色的判断力。因主编四库书，阅古今诗集极夥，历代诗歌源流罗列胸中，批评具体作品自见通识。如评包佶《秋日过徐氏园林》云：“佶盛唐人，而诗已逗漏晚体。风会渐移，机必先兆。”[12]（P426）包诗颈联“鸟窥新罅栗，龟上半欹莲”，状景幽细，用字新异，的确是晚唐诗专工小巧的先声，纪评一语中的。又评刘禹锡《西塞山怀古》云：“第四句但说得吴。第五句七字括过六朝，是为简练。第六句一笔折到西塞山，是为圆熟。”[12]（P102）寥寥数语将作品的章法和作者的功力讲得十分到位。评李商隐《筹笔驿》云：“起二句斗然抬起，三四句斗然抹倒，然后以五句解首联，六句解次联，此真杀活在手本领，笔笔有龙跳虎卧之势。”[12]（P106）也赢得后人的赞许，梁章钜说“李义山《筹笔驿》一律，脍炙人口，而其章法之妙，则罕有能言之者。自纪文达师一批，而精神毕见，真学诗者之宝筏也”[4]（P1956-1957），许印芳也叹赏“笔法之妙，纪批尽之！”[12]（P106）的确，纪昀的批点都要言不烦，非常精练，往往三言两语便点明作品的要害和作者的本领，这同时也显示了纪昀的批评本领。

其实就纪批总体而言，更多的是否定性的批评，指摘作品的缺陷。无论是多么受人尊崇的作家，或他自己欣赏的作家，都不假贷。而这些批评也更能显示纪昀论诗眼光的锐利。一些历来脍炙人口的名篇，一经他批点，瑕疵顿出。如杜甫《恨别》，纪昀评“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”一联：“六句是名句，然终觉‘看云不贯‘眠字。”[12]（P1360）岑参《早朝大明宫》后半首“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难”，纪昀指出“五六句方说晓景，末二句如何突接，究觉仓皇少绪”[12]（P61）。参照他的意见复玩原诗，确实感觉有他说的缺陷。韦应物《寄李儋元锡》夙来传为名作，但纪昀指其“上四句竟是闺情语，殊为疵累”[12]（P255），今玩“去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠”，岂不真是闺情诗的语言么？朱熹《择之诵所赋拟进吕子晋元宵诗因用元韵二首》，纪昀认为“作意翻案，但觉迂阔不情，语亦多杂腐气，不必以文公之故为之词”[12]（P585），复观其诗也不能不承认他的看法很有道理。纪昀的一些评点，对比他人的评论来看，尤其显出见其解的犀利精审。如杜荀鹤《南游有感》：“杜陵无厚业，不得驻车轮。重到曾游处，多非旧主人。东风千岭树，西日一洲。又度湘江水，湘江水复春。”方回许其“三四有无穷之味”，纪昀则觉得一无是处：“次句笨，三四语真而格卑，后四句太滑，末复字、又字亦复。”[12]（P89）自然是纪昀的评价到位。又如白居易《喜张十八博士除水部员外郎》：“老何殁后吟声绝，虽有郎官不爱诗。无复篇章传道路，空留风月在曹司。长嗟博士官犹屈，亦恐骚人道渐衰。今日闻君除水部，喜于身得省郎时。”方回称“五十六字如一直说话，自然条畅”，后人或认可“方批尽此诗之妙”，或以为“香山诗笔健而神远者为贵，此其一也”，但纪昀却说“此诗便嫌薄弱”，为什么呢？“首句称呼杜撰，次句及中二联凡五用虚字装头，未免犯复，且气格亦因之不健”；“三四承次句而衍之，殊为支缀。此处自应拍合文昌，乃紧健”。[12]（P65）事实上，次句感叹何逊之后郎位无诗人，意思已尽，再以“无复”一联渲染毫无必要，徒使节奏松弛，词意冗蔓。还有唐子西《江涨》：“秋来雨似浇，雨罢水如潮。市改依高岸，津喧救断桥。云阴哭鸠妇，池溢走鱼苗。天意良难测，前时旱欲焦。”方回盛赞：“工不可言，‘市改、‘津喧之联尤精选。”冯舒评：“新倩。”冯班评：“妙似唐人。”查慎行评：“第四生新，第六句确。”众口一词，略无非议。纪先驳方评：“诗殊不佳，此评未是。”又具体指出“首句俚，四句景真而语俚，结二句自可”。[12]（P672）三复其诗，一、四两句不仅俚，也颇生硬，是宋诗体调，但非上乘。

纪昀学诗由李商隐入手，讲究字句的锤炼精严，故而对宋人的粗率生硬尤为反感。《瀛奎律髓》卷二十所收宋人梅诗，纪评指摘殆遍，从中略可见其对宋诗的态度。1他所批苏诗，门人梁章钜盛称“尤为度人金针”[4]（P1978），而后人却不认可。近人王礼培《小招隐馆谈艺录》“论宋代诗派”一则提到：

文廷式《芳荪室谈录》讥纪评苏诗，未脱学究气，卓识确论，不随风会为转移。余谓纪评《瀛奎律髓》，亦只知从字句间寻其起伏照应之迹。晚唐之旨如是，南宋之旨亦如是，纪晓岚、何义门、冯定远、吴修龄亦如是。方虚谷创为诗眼之说，有以启之也。北宋并不如是炼字炼句，自然有眼，标一眼字，不伤于巧，便流于细。[16]（卷2）

王氏的见解似有点混乱。文廷式的说法是否得当，已大可斟酌；又将纪昀与单纯主晚唐的虞山派诗家何义门、冯定远、吴修龄相提并论，且归结于方回启之，更是源流不明。总体看来，纪昀论诗虽字斟句酌，但绝非只拘拘于一字一句之工，相反他最不满意方回评诗的地方正是只见局部，不识大体，所以断言《瀛奎律髓》“每以一联一句之佳而取诗，此书所以终非正派”[12]（P981）。他追求的诗学理想是由局部的精工达至整体的浑成，他推崇宋诗的老境既非粗率也绝不是雕琢，而是经锤炼而归于平淡的浑成。王维《终南别业》诗，纪昀评曰：“此诗之妙，由绚烂之极归于平淡，然不可以躐等求也。学盛唐者，当以此种为归墟，不得以此种为初步。”又曰：“此种皆镕炼之至，渣滓俱融，涵养之熟，矜躁尽化，而后天机所到，自在流出，非可以摹拟而得者。无其镕炼涵养之功，而以貌袭之，即为窠臼之陈言、敷衍之空调。矫语盛唐者，多犯是病。”[12]（P930-931）由此可见其论诗着眼点所在。许印芳对纪昀的见解深为赞同，称“晓岚此等议论，凡学诗者皆当铭诸座右”[12]（P931）。许印芳是清代晚期最渊博而有见识的少数诗学家之一，他的评价是值得我们重视的。

正如前文所引钱泰吉、钱振锽的对立评价所示，近代以来对纪昀的诗歌批评一直存在截然不同的看法。许印芳不用说是极力推崇的，在他心目中：“乾隆以来论诗最公允者，首推纪晓岚先生。其评点前人诗文集多所发明。”[17]（卷11，《古夫于亭诗问跋》）其高足弟子朱庭珍也赞同老师的评价，认为：

纪文达公最精于论诗，所批评如杜诗、苏诗、李义山、陈后山、黄山谷五家诗集，及《才调集》、《瀛奎律髓》诸选本，剖晰毫芒，洞鉴古人得失，精语名论，触笔纷披，大有功于诗教，尤大有益于初学。有志学诗者，案头日置一编，反覆玩味，可启发聪明，销除客气，自无迷途之患。盖公论诗最细，自古大才槃槃，未有不由细入而能得力者。但须看公批点全本，观其圈点之佳作以为法，观其抹勒之不佳作以为戒，方易获益。[18]（P2347）

即便如此，许印芳同时也指出纪昀的批评时有过苛之处，在杜甫《奉济驿重送严公》诗评语中他提到：“晓岚谓后半平直，未免苛刻。纪公评诗最严细，然太严细则有苛刻之病，此类是也。”[12]（P1029）汪康年《汪穰卿笔记》卷七论及纪昀的批评，称“其评骘诗文，掎摭利病，如老吏断狱，使人不寒而栗”[19]（P543），虽然意主称许，肯定其鉴识精审，但言外也不无太史公称商鞅刻薄少恩的感觉。文廷式甚而以为：“至纪文达之批苏诗，逞我臆谈，损人天趣，风雅道丧，非此种论议（寅按：指沈德潜动以“别裁”自命）职其咎乎？”[20]（P785）这大致就是王礼培所引述的“学究气”之说。至于钱振锽《快雪轩诗话》卷下说：“纪昀之才作小说且不可，况乎作文，作试帖且不可，况乎作诗？其论诗亦略足以欺盲人。”又说“纪昀论诗，非无所见，如学浅何？”[21]则近乎无的放矢，纪昀论诗即使有什么缺陷，也绝不会是学浅的问题，而只与正统观念和艺术趣味的局限有关，即钱泰吉《曝书杂记》指出的“文达评苏诗视初白较严，凡涉禅悦语及风议太峭激处，咸乙之”[22]（卷上）。正统观念局限了他对感激不平之音的涵容，这已在前文论述他对诗教的维护时触及；艺术趣味的局限则主要表现在反感宋诗中的理趣，他称为禅偈诗。他评点苏诗动辄以“此真偈子矣”、“亦是偈子”、“偈颂气”加以指摘，甚至一些传诵千古的名篇也在排斥之列。如《题西林壁》即曰：“亦是禅偈，而不甚露禅偈气，尚不取厌。以为高唱，则未然。”王友胜《论纪昀的苏诗评点》一文对此有详细的指摘。[23]这种艺术趣味的偏执也造成他对宋诗尤其是江西诗派的偏见，每斥之粗、野、鄙、俚、滑、俗。除此之外，纪昀对前人诗学的论断偶尔也有失误之处。比如《镂冰诗钞序》论及康熙间王士禛主盟诗坛，一时文士莫不攀附门墙，借齿牙余论，惟庞垲与田雯“则不相攻击，亦不相附和，故渔洋说部于山姜有微词，于雪厓仅称其‘切防美人笑跛者，春来不过平原门一二小诗，殆门户之见，贤者亦不免欤？”又说田雯序庞垲《丛碧山房集》“仅许为香山、剑南之遗，殊不甚推重”。[2]（P205）这里评价三人之间的关系，全不得要领。王士禛与田雯的关系相当深厚，以出道较早，在康熙初已为京师诗坛翘楚，故虽平交田雯，而田雯始终谦居弟子辈行；与庞垲则晚年有过从，交不甚深，或许未阅全集，不作全面评论也有可能。至于田雯以白居易、陆游比拟庞垲，更绝非泛泛，乃是极高的推崇，因为这两位正是田雯最倾倒的诗人，他们的成就和地位也是《山姜诗话》极力推崇、首次给予很大篇幅阐扬的。这种非常专门的诗学史问题，没有深入研究是很难言中肯綮的。纪昀虽号为淹博，终究不可能无所不知，偶尔言不及义，也可以谅解，钱振锽责以学浅，未免恃才放胆，目空一切，盖不足与庄论。

参考文献

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